МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ ВОЕННЫХ И ПОСЛЕВОЕННЫХ ЛЕТ
Хачатурян (ноты)
Книги, литература, ноты
В 40-е годы А, Хачатурян после длительного
перерыва вновь вернулся к работе в кино на центральных киностудиях страны.
В этот период А. Хачатурян — уже всемирно известный композитор, автор
многих замечательных произведений в самых различных жанрах, произведений,
определивших новые пути советского симфонизма и балета, инструментально-концертной
и вокальной музыки. В них с удивительной полнотой раскрылись все черты
выдающегося и неповторимо оригинального дарования композитора.
Темы, рожденные войной, борьбой с фашизмом, важнейшими проблемами послевоенных
лет, нашли отражение и в киномузыке композитора. Им создана музыка к кинофильмам
«Человек № 217» (1944), «Русский вопрос» (1946), «Сталинградская битва»
(1949), «Секретная миссия» (1950), «У них есть Родина» (1950), к исторической
эпопее о флотоводце Ф. Ф. Ушакове — «Адмирал Ушаков» и «Корабли штурмуют
бастионы» (1953). Фильмы эти не схожи по сюжету и характеру, по художественной
манере, роднит же их одно общее качество — острая злободневность. Вышедшие
на экраны в военные и послевоенные годы, они отразили волнующие темы своего
времени.
Так, в фильме «Человек № 217», вышедшем на экраны в дни войны, основной
идеей стала идея отмщения фашистским захватчикам. Фильм «Русский вопрос»
был острым публицистическим кинопамфлетом, «Сталинградская битва» воспроизводила
эпопею обороны Сталинграда.
Говорилось ли в этих фильмах о бесстрашии, мужестве наших солдат или о
трагедии фашистского порабощения, о военных преступниках гитлеровского
рейха или о продажности газетных бизнесменов в Америке — их объединяли
высокий гуманизм, тема борьбы за Человека, за его свободную мирную жизнь,
добытую народами ценой невосполнимых утрат.
Музыка А. Хачатуряна к фильмам «Человек № 217», «Русский вопрос», «Сталинградская
битва» подчинена ясному и четкому художественному замыслу и естественно
входит в общую драматургию. Последняя определяет не только характер, но
и драматическую функцию музыки, распределение музыкального материала в
развитии общего действия. В свою очередь музыка обогатила эти фильмы огромным
драматическим напряжением. При этом композитор, в полной мере владевший
секретами мастерства, глубоко почувствовал объединяющий все три фильма пафос открытой, страстной публицистичности, показал великолепное умение
говорить языком публицистики музыкальной, создавать острые, мгновенно
воздействующие характеристики.
Фильм «Человек № 217» сочетал динамизм содержания с убедительностью изображения.
Тонкое психологическое мастерство автора сценария Е. Габриловича, высокий
режиссерский профессионализм М. Ромма, эмоциональное искусство А. Хачатуряна,
впечатляющая игра актеров (особенно яркая и драматически насыщенная игра
исполнительницы главной роли Е. Кузьминой) — все это определило идейно-художественную
силу фильма.
Он обращен прямо к зрителю, гневно и страстно призывая: «отомстить за
страдания, наказать за преступления». Эта основная идея, и фильм как бы
освещен ею изнутри. На раскрытие этой идеи направлен каждый элемент фильма;
нет ни одного кадра, где бы фон действия был нейтральным. Развитие действия
требует напряженного внимания. Остроту драматического повествования создает
и его драматургическое своеобразие — оно несет в себе отчетливо выраженное
авторское отношение (действие как бы излагается от лица автора).
Фильм «Человек № 217» имел большое общественное значение. Его демонстрировали
на Нюрнбергском процессе в ряду документальных обвинений. По идейной задаче,
по активности и остроте изложения он перекликается со знаменитым в дни
войны гневным стихотворением-призывом К. Симонова «Убей его», с памфлетами
И. Эренбурга.
В фильме господствует одно настроение, одна эмоциональная краска, но раскрываются
они с большой динамичностью и целенаправленностью. Показ страданий, скорби,
ненависти к фашистам, жажды мщения советской девушки Тани, угнанной в
Германию и попавшей в немецкую семью, растленную гитлеровской идеологией
«нового порядка», жаждой наживы и стяжательства, составляет движущую силу
сюжета фильма. Словно в одном эмоциональном сгустке даны типические характеры
и типические обстоятельства того времени; словно от лица народа выносится
и суровый приговор происходящему. Драматизм действия, его все усиливающаяся
«сгущенность» нарастают с каждым новым показом тех страшных фактов бесчеловечности,
которые обличают звериную сущность фашизма.
Огромная роль в драматизации действия, в создании общего эмоционального
звучания картины принадлежит музыке. Развиваясь в едином ритме со зрительным
рядом, выражая в точной взаимосвязи с интонациями живой речи героев фильма
настроения скорби, отчаяния, внутренне сдерживаемого, а потом все растущего
гнева, музыка драматизируется вместе с обострением конфликта, активно
включается в общее движение к кульминации (кадры бомбежки советской авиацией
фашистского логова), в ее постепенную подготовку. Путь музыки в этом фильме
можно охарактеризовать как эмоциональную параллель действию. Все исходит
из одного источника, все бьет в одну цель.
Музыки в фильме «Человек № 217» немного. Своеобразно ее драматургическое
строение. Здесь нет, как в музыке к «Зангезуру» или как это будет в «Отелло»,
отчетливого лейтмотива, нет и интонационного единства характеристик, раскрывающих
в своем развитии различные стороны, различные эмоциональные грани одного
образа. Музыка все время новая, и средства выражения постоянно меняются.
Однако, отказываясь от интонационного единства материала, композитор пронизывает
его одним эмоциональным настроением, складывая из ряда предельно ясных,
лаконичных и броских музыкальных зарисовок эмоционально единый образ.
В музыке фильма нет широкого, ясного мелодического потока, тех распевно-красочных
мелодий, которые характерны для творчества композитора. Основное эмоциональное
движение фильма — нарастающий протест против беспросветного ужаса фашистской
неволи — раскрывается в музыке через короткие, угловатые мелодические
фразы, остродиссонантные, хроматизированные (часты пиццикато, неожиданные
оркестровые сочетания).
Фильм начинается с рассказа о том, как угоняли в немецкую неволю советских
девушек и парней, В музыке медленное, по секундам, «ползущее» движение
струнных, постепенно переходящих к пиццикато, — ничего похожего на типично
хачатуряновское, исключительно теплое, пение скрипок и виолончелей. На
экране враги. Музыка вовсе лишается мелодичности, остро подчеркивается
только ее ритмический рисунок, жесткий «гусиный шаг». Страшная участь
ждет советских пленных. Фашисты — нелюди, вымуштрованное зверье, — рассказывает
музыка, как подтекст, скрытый за кадром.
Один из наиболее сильных музыкальных эпизодов связан с кадрами фильма,
показывающими тягостную, изнурительно тяжелую, отупляющую работу Тани
в семье фашистов. Изо дня в день один и тот же труд, труд унизительный,
бессмысленный, невыносимый. Остинатное движение у виолончелей и контрабасов
кажется бесконечным, на его фоне, также бесконечно повторяясь, - звучит
суровый трехзвучный мотив. Механическая повторность одной и той же мелодико-ритмической
фигуры дается в непрерывном crescendo, достигающем кульминации в момент,
когда Таня падает под непосильной тяжестью. Композитор сумел очень простыми
средствами передать ощущение этой гнетущей тяжести: выразительность остинатных
фигур — в несовпадении трехзвучного мотива с двухдольным метром, что создает
непрерывную «затрудненность» метроритмического движения. Именно музыка
объединяет отдельные кадры и создает обобщенный, глубоко трагический образ
рабского труда.
Постепенно у героини фильма нарастает чувство отчаяния. Где выход? Так
жить дальше невозможно. Часто в мыслях она обращается к Родине. Надо бежать
отсюда, вырваться из позорной неволи — это становится ее постоянной болью,
неотступной идеей.
.Села. колодцы. березы Люди наши. в серых шинелях. Россия. —
повторяет по ночам девушка, произнося эти слова на одной исступленной
интонации, отчего они приобретают огромный драматизм.
Вконец измученная Таня томится в узкой щели карцера— еще одна пытка в
наказание за «славянскую строптивость». В ее временами гаснущем сознании
вновь вспыхивают воспоминания о детстве, о Родине. Наплывом идут картины
жизни па родной стороне, события, люди, слова. В музыке короткие фразы
мелодии, дрожащие пиццикато струнных, тревожные взлеты флейты. Доносится
издалека мелодия вальса — Таня танцует на школьном вечере. Звуки приближаются
— поэтическая, взволнованная музыка драматизируется, перекликаясь с вальсом
А. Хачатуряна к драме Лермонтова «Маскарад». Это единственный светлый
контраст к общему трагическому тону музыки. Подчеркнут он превосходно,
поэтому нельзя согласиться с прозвучавшими в свое время утверждениями,
будто вальс намного уступает остальным фрагментам музыки фильма.
Очень глубоко, резким штрихом обозначает музыка сдвиг в душевном состоянии
героини в момент гибели ее товарища по фашистской каторге — советского
ученого. Это переломный момент и в развитии сюжета фильма, и в его эмоциональной
окраске. Музыка этой сцены начинается сразу же с острой кульминации: как
вопль прорвавшегося отчаяния, долго сдерживаемого чувства яростного гнева,
врываются звуки женского хора без слов. Мелодия «сбегает» с самых высоких
нот, разрушив то эмоциональное оцепенение, которое царило до этого момента
в фильме.
Приближается кульминация действия, нарастает ощущение грозного предчувствия.
Все драматичнее звучит музыка. Все сильнее овладевает Таней идея мщения.
Город бомбят советские самолеты. Слышны взрывы бомб, и в этот хаос звуков
вплетаются торжествующие интонации марша. Звучит музыка в момент уничтожения
Таней фашистских офицеров. Эмоционально насыщенная и взволнованная, она
как бы говорит о торжестве возмездия, о мужестве советской девушки, не
сломленной пытками и унижением, в чьей судьбе — повторение многих тысяч
судеб таких же девчат, поправших смерть ради свободы, ради борьбы с фашистскими
изуверами.
Этот фильм — трагедия, но трагедия, в которой слышны предвестники близкой
победы. И в этом страстном утверждении веры в победу, добытую неимоверными
испытаниями, выдающуюся роль в фильме сыграла музыка.
Фильм «Русский вопрос», поставленный режиссером М. Роммом вскоре после
войны, продолжает в главных своих чертах жанровые особенности, характерные
для фильма «Человек № 217». В нем — та же публицистическая острота в подаче
темы, своего рода плакатность, определившая в значительной мере и характер
музыки. Так же как и предшествующий фильм, «Русский вопрос» поднимал серьезную
проблему, актуальную и сегодня.
В данном фильме — это волновавший каждого советского человека вопрос послевоенного
сотрудничества между народами в интересах укрепления мира, демократии
и социального прогресса, приобретший особую остроту в связи с антисоветской
истерией, поднятой заправилами политики империалистических стран. Могущество,
громадный морально-политический авторитет Советского Союза, блестящие
победы которого решили исход второй мировой войны, отделение от системы
капитализма ряда европейских государств, вставших на путь демократического
развития, определили коренные изменения на международной арене в пользу
социализма. Международная реакция, объединившаяся вокруг США, сразу же
после окончания войны ведет подготовку к сколачиванию агрессивных блоков,
начинает поход против сил демократии, разнузданную травлю коммунистов.
Домыслы, инсинуации, клеветнические фальшивки, искажавшие миролюбивую
политику нашего государства, фабриковались на страницах буржуазной печати.
Особенно бесчинствовала американская херстовская печать.
Но были в капиталистическом мире и другие люди. Были и другие американцы,
питавшие огромное уважение и чувства дружбы к советскому народу за его
великий подвиг в войне с фашизмом, за последовательную политику мира после
войны. Об одном из таких честных американцев, журналисте Смите, которого
никакие посулы и угрозы боссов херстовской прессы не смогли заставить
включиться в клеветническую антисоветскую кампанию, рассказывает фильм
«Русский вопрос».
Сценарий фильма, написанный К. Симоновым по одноименной его пьесе, резко,
обнаженно публицистичен. Таков и сам фильм, действие которого развивается
прямолинейно, подчиняясь задаче создания острого памфлета, обличающего
империалистическую Америку. Тоже и в музыке: ясные, бьющие в цель характеристики,
лаконизм и четкость в выборе выразительных средств, целеустремленно направленных
на раскрытие основной идеи. Жанр фильма не позволил А. Хачатуряну углубиться
в психологию героев, создать музыку, раскрывающую их внутренний духовный
мир, глубину чувств. Но за музыкой осталась сила большого эмоционального
внушения, которой подчас не доставало самому действию на экране, суховато
дидактическим диалогам.
Если продолжить сравнение музыки к кинофильмам «Человек № 217» и «Русский
вопрос», то общность обнаружится не только в характере изложения материала,
но и в музыкально-драматургических приемах. Так, например, в обоих фильмах
применен один и тот же принцип музыкального объединения эпизодов, быстро
сменяющихся в стремительном монтажном ритме. Есть сходство и в методе
музыкальных характеристик, воссоздающих процесс труда, в их соотношении
со зрительным рядом. В фильме «Русский вопрос» в эпизоде, который раскрывает
позиции журналиста Смита, мы видим чередование кадров, показывающих то
фигуру Смита, то его решительные жесты, мимику лица, обращенного к печатающей
под его диктовку машинистке. Эти кадры, их смена идут без текста. Объединяет
их, «говорит» за героя музыка, эмоционально раскрывающая смысл происходящего,
нарастающее вдохновенье Так же как в музыке к фильму «Человек № 217»,
здесь есть очень выразительная кульминация, возвышающаяся до глубокого
обобщения: именно в музыке мы словно слышим гневный протест героя фильма,
бросающего решительное «нет!» всему продажному миру газетных бизнесменов.
Принцип музыкального объединения эпизодов зрительного ряда применен авторами
фильма и для создания целостного, остро-обличительного образа урбанистической
Америки. На сей раз на экране — быстро мелькающие кадры американской кинохроники.
Сопровождающая и «комментирующая» их музыка строится на взвинченных ритмах,
на отрывистых интонационных образованиях, звукоподражательных приемах,
когда в единый поток, единую «музыкальную ленту» вторгаются шум, грохот,
скрежет улиц и площадей города-гиганта, города-спрута, живущего какой-то
тревожной, судорожно неспокойной жизнью. И как яркое противопоставление
этому образу дается в музыке характеристика, связанная с кадрами советской
кинохроники: эмоциональная, широкая мелодия, активная, упругая поступь
ритма.
Важно отметить, что в музыкальной характеристике, наложенной на эпизоды
американской кинохроники, едва ли не впервые в советском кино так убедительно
использованы возможности звукового образа, когда в раскрытии содержания
действия, видимого на экране, участвует не только «чистая» музыка, но
и органично вплетающийся в ее развитие мир реальных звуков. Впоследствии
этот прием, как один из наиболее специфических именно для киномузыки,
широко вошел в практику.
В 1949 году Арам Хачатурян написал музыку к фильялу «Сталинградская битва»
— монументальному кинематографическому полотну в двух сериях, посвященному
Сталинградской эпопее. События были раскрыты в сценарии и в самом фильме
в чередовании масштабных, контрастных между собой сцен и эпизодов, подчас
приближавшихся по пути к хроникальному изложению. Авторов «фильма интересовали
не столько судьбы отдельных героев— участников битвы за Сталинград, разработка
человеческих характеров, раскрывающихся в четко проведениях сюжетных линиях,
сколько последовательное изображение исторических фактов, конкретных обстоятельств,
военных ситуаций. Одна за другой на экране проходили :картины грандиозных
сражений, кадры с воздушными и наземными боями, эпизоды военных совещаний,
мелькали тысячи солдатских лиц, чьи судьбы соединились в одну. Фильм был
о суровых и героических солдатских буднях.
Таким образом, фильм поставил перед композитором новые задачи. Арам Ильич
сам отмечал трудности, встречавшиеся в работе над музыкой к «Сталинградской
битве»: -«Моя задача состояла в основном в создании батальной музыки.
Задача подобного рода встала предо мною впервые».
Масштабность батальных и народных сцен «Сталинградской битвы», показ противоборствующих
сил в открытом столкновении, обобщенность раскрытия образа главного героя
— советского народа-воина при отсутствии глубоко разработанных характеров
и завершенного сюжета (что, конечно, было серьезным недостатком фильма,
не позволившим ему стать подлинно народной исторической кинодрамой) определили
стиль, образный строй и методы развития музыки.
Центральная идея музыки как и всего фильма заключалась в показе борьбы
народа с вражеским нашествием.
В музыке к «Сталинградской битве» центральная идея ^раскрывается в образах
и картинах, взятых крупным планом, обрисованных «широким мазком». Почти
никаких отступлений. Музыка воспринимается как горячая, пламенная речь
трибуна, обращенная к миллионам. Не случайно она вызывает ассоциации с
броскими, обладавшими огромной силой эмоционального воздействия плакатами
военных лет. Музыкальные жанры, к которым прибегает здесь композитор,
рельефно очерчены. Это либо марш, либо «симфоническая разработка мелодии
русской народной песни, либо музыкальная батальная картина или самодовольная
бюргерская немецкая песенка.
Такими плакатными характеристиками, контрастирующими друг с другом по
принципу частей сюиты, композитор раскрывает в музыке различные образы,
кроме того, показывая их с разных сторон. Народ в бою, народ, скорбящий
о погибших воинах, торжествующий победу над. врагом. Город-герой в разных
аспектах. Враг — кичливый и побежденный. Конкретность и смысловое единство
такого метода музыкального изложения подтверждается: названиями частей
сюиты «Сталинградская битва», составленной впоследствии из музыки к фильму:
1. Город на Волге
2. Нашествие
3. Сталинград в огне
4. Враг обречен
5. В бой за Родину
6. Вечная слава героям
7. Вперед к победе
8. «Есть на Волге утес»
Создавая музыкальные характеристики, композитор использует лаконичные
и ясные формы изложения. В первой картине раскрывается образ города. Величаво
звучит здесь мелодия народной песни «Есть на Волге утес», подчеркиваются
эпические интонации песни, привольность. мелодии, ее ясный характер, величественность.
Тот же образ города — в последней картине. Вновь спокойно и величаво стоит
Сталинград — город на Волге, могущественный и непобежденный. Это как бы
интонационная и» смысловая арка, обрамляющая музыку к фильму.
Такой же конкретности достигает композитор в обрисовке народа. В картине
«Бой за Родину» нет драматических столкновений, это ярко изобразительный
эпизод батального характера. В стремительном темпе взлетают мелодические
ходы у струнных, врываются трубные сигналы, прихотливо меняется ритмический
рисунок. Скорбное звучание тромбонов подводит к началу следующей части.
Сдержанно и сурово звучит музыка. Это реквием памяти погибших героев-бойцов.
В третий раз для характеристики образа народа композитор обращается к
маршу — одному из наиболее выразительных эпизодов всей музыки фильма.
В стремительном, ритмически четком движении, в волевом порыве мелодии
дается обобщенный образ народа, устремленного к победе, В этом эпизоде
А. Хачатурян использовал интонации своего марша «Героям Отечественной
войны», исполнявшезгося в радиопередачах военных лет вслед за приказами
Главнокомандующего о победах советских войск. Таким образом, хорошо знакомый
советским слушателям марш :вызывал точную ассоциацию, что придавало кадрам
фильма, рисующим наступление, особую достоверность.
Иные краски использовал Хачатурян для обрисовки гитлеровского нашествия.
К этому времени в советской музыке сложились традиции музыкальной характеристики
жрага. Острогротескный, несущий бездушную четкость подчеркнуто механического
ритма-шага — таким вошел в музыку образ фашистского нашествия через Седьмую
симфонию Д. Шостаковича и по-разному варьировался в произведениях других
композиторов в традиции гротесково-зловещего переосмысления первоначально
«безобидного» образа. В музыке к «Сталинградской битве» такому переосмыслению
подверглись интонации бюргерской рождественской песенки, которые в контексте
с резкой, угловатой ^гармонизацией создавали выразительное сочетание сентиментальности
с жестокостью.
Среди восьми главных эпизодов музыки к «Сталинградской битве», впоследствии
вошедших в сюиту, семь построены по принципу лаконичных и завершенных
зарисовок характеристик. Иное изложение материала в музыкальной картине
«Сталинград в огне». Музыка этой части несет в себе черты симфонического
развития: основная тема, героическая по характеру, достаточно широко разрабатывается,
драматизируясь в соответствии с содержанием ^зрительного ряда, мелодия
полифонически развивается, усиливается активность солирующих инструментов.
В фильме особенно действенным является эпизод, когда на фоне бушующего
пламени стоит обезумевшая мать с ребенком на руках. Музыка в этом эпизоде
становится предельно напряженной, подчеркивая драматически скорбный зрительный
образ.
Публицистичность фильмов «Человек № 217», «Русский
«опрос» и «Сталинградская битва» ставила перед А. Хачатуряном особые задачи.
Он блестяще решил их, показав себя мастером метких интонационных характеристик,
направленных на раскрытие действия, видимого на экране, на объединение
кадров зрительного ряда в узловые, кульминационные по значению картины,
целостные по своему образному и эмоциональному содержанию. Творчество
композитора в этих фильмах отличает четкость музыкальной мысли, точность
в выборе выразительных средств, лаконизм и плакатная броскость «музыкального
штриха»,
то есть именно те черты, которые особенно органичны для кинопроизведений
подобного содержания и.жанровой направленности.
В стремлении достигнуть наибольшей художественной убедительности А. Хачатурян,
используй приемы, условна говоря, музыкальной публицистики, не ограничивается
только ими. Подчас музыка играет роль выразительного подтекста, говоря
значительно больше и глубже об эмоционально-психологическом состоянии
героев, о драматических ситуациях, чем самый «текст» — зрительный ряд.
Музыка намного обогащает разбираемые фильмы и властной силой эмоционального
воздействия.
Находки композитора в раскрытии новых специфических возможностей киномузыки,
в создании единой музыкально-звуковой партитуры оказались важными и плодотворными
для ее дальнейшего развития.