Н. Микоян - Киномузыка Арама Хачатуряна

Хачатурян (ноты)



Книги, литература, ноты

 

«ОТЕЛЛО»

 

 

Последние два десятилетия обогатили современную шекспириану многими примечательными явлениями. Сотни спектаклей, кинофильмов, опер и даже мюзиклов создано, на шекспировские сюжеты. «Ричард III», «Генрих IV»„

«Король Лир», «Виндзорские проказницы», «Отелло» т Лондоне и Стратфорде у Лоренса Оливье; «Ричард III» в Театре имени Руставели в Тбилиси в постановке Р. Стуруа; «Отелло» Шекспира — Верди в «Комише опер» у Вальтера Фельзенштейна и у Б. Покровского в Большом; театре; экранизация «Гамлета» режиссера Г. Козинцева музыка к фильму, написанная Д. Шостаковичем; опера «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена в репертуаре Большого театра.

Продолжается живая история театра Шекспира на нашей многонациональной сцене, в советском кино. Состоялись новые премьеры шекспировских трагедий и драм, хроник и комедий.
Да, бесспорно, новое время дало нам новые решения шекспировских образов, выдвинуло смелые, нетрадиционные приемы и выразительные средства для их воплощения. И это естественно. Современность активно вторгается в; классику, ищет в ней темы и образы, созвучные нашила дням, стремится найти здесь ответы на вопросы, волнующие людей сегодня. Классика становится неотъемлемой частью современной культуры. Естествен поэтому и тот вечный процесс переосмысления творений величайшего гуманиста Возрождения, и та острая полемика вокруг его* творчества, которая продолжается и не утихает вот уже почти четыре столетия.

Впрочем, сейчас этот процесс проходит особенно бурно. В связи с этим невольно возникает сомнение: стоит ли после новых шекспировских постановок на сцене и в кино. завоевавших огромную популярность в последнее время, возвращаться к работам сравнительно давним? Заслуживает ли внимания, в частности, экранизация «Отелло»у созданная режиссером С. Юткевичем и актером С. Бондарчуком более двадцати лет назад? Или этот фильм, как и написанная к нему музыка Арама Хачатуряна, — всего, лишь достояние истории, факт, не выходящий за пределы интересов специалистов: историков кино и музыковедов?
Возможно подобные сомненья и следовало бы разделить, если б кинофильм «Отелло» остался достоянием своего времени (1955 год), произведением, о котором вспоминают лишь в связи с творческими биографиями известного режиссера, актера, композитора. Но дело в том, что фильм, внесший немало ценного в интерпретацию трагедии в середине 50-х годов, воспринимается как живое, талантливое произведение искусства и в наши дни. Важно и другое. В шекспировских спектаклях и экранизациях последних; лет есть множество открытий, даже откровений. Но в некоторых (включая лучшие из них) кое-что утрачено. Потери эти особенно ощутимы, если вспомнить все наиболее жизненное, стойкое и непреходящее в традициях шекспировских постановок советского театра и кино. Опора на :эти традиции, их талантливое развитие определили бесспорные достоинства кинопроизведения С. Юткевича — «С. Бондарчука и органично вошедшую в него музыку Арама Хачатуряна.
Полемика вокруг «Отелло», вокруг трагической идеи шекспировского произведения идет давно. Среди множества художественных решений, каждое из которых (если -оно, конечно, талантливо) в какой-то мере уже полемично по отношению к другим, наметились две основные тенденции в воплощении образа Отелло. Одни стремились показать в Отелло человека, в котором страсть, слепая ревность затмили разум и все человеческое, и он, находясь во власти -«первобытных побуждений», убивает любимую.
Такого понимания образа придерживались многие художники западноевропейского театра. Таким играл Отелло и знаменитый Томмазо Сальвини. К. С. Станиславский отмечал, что Отелло — Сальвини «спускался в адское пекло своей ревности», разжигаемой «африканским сладострастием и жаждой крови». Трактовка итальянского трагика, как в свое время, так и сейчас, имеет своих подражателей и продолжателей.
Плодотворные образцы возрождения традиций Сальви-жи живут даже в спектакле Национального театра Великобритании в постановке и с участием Лоренса Оливье..В начале сходство с трактовкой Сальвини не так уж велико. В первых сценах Отелло у Оливье мужествен и прост, естествен и бесхитростен, как человек, еще не расставшийся с природой, давшей ему и целомудрие чувства, "Я глубокую веру в идеал, и, казалось бы, неистребимость этой веры. Но стоило Яго только заронить каплю яда в сознание Отелло — Оливье, как он падает почти мгновенно. И уже более не подымается. Здесь и начинается обращение к традиции Сальвини, вернее возникает один из ее вариантов. Рушится гармония восприятия мира, вера сменяется чудовищными муками неверия и подозрительности, душевная боль выражает себя прежде всего и более всего :в физических страданиях, когда смятенные чувства даже не требуют слов, а только междометий и глухих нечленораздельных стонов. От Отелло первых сцен остается только бесхитростность. Но сейчас это бесхитростность доброго -чернокожего человека, потерянного и жалкого, с помутневшим от горя разумом.

Трактовка Оливье может вызвать уважение и даже восхищение. Она целостна по замыслу и совершенна в своем художественном решении. Но принять ее трудно: настолько она противоположна пониманию существа трагедии Шекспира, утвержденному традицией нашего театра.
Общеизвестно определение А. С. Пушкина: «Отелло от природы не ревнив — он доверчив». Эти слова, ставшие путеводной звездой для понимания трагедии Шекспира русским театром, заключают в себе высокий гуманистический смысл. Он становится особенно понятным, если прокомментировать Пушкина высказываниями В. Белинского: «Отелло, — писал он, — потому и совершил страшное убийство невинной жены и пал под тяжестью своего проступка, что он был могуч и глубок: только в таких душах кроется возможность трагической коллизии, только из такой любвде могла выйти такая ревность и такая жажда мести. Он-думал отомстить Дездемоне не столько за себя, сколько заг поруганное мнимым преступлением ее человеческое достоинство». И самое важное у Белинского: «.Этот великий дух, этот мощный характер возбуждает в нас не отвращение и ненависть к себе, а любовь, удивление и сострадание. Гармония мировой жизни была нарушена диссонансом его преступления — и он восстанавливает ее добровольной" смертью, искупает ею тяжкую вину свою — и мы закрываем драму с примиренным чувством, с глубокой думою о непостижимом таинстве жизни.»
Эта философская концепция, в силу которой Отелло выступает пламенным воителем гуманизма, объединяет творчество таких разных актеров, как, например, А. Остужев и П. Адамян, Р. Нерсесян, А. Хорава, Г. Мордвинов.
И вот «Отелло» на экране, в транскрипции С. Юткевича* и С. Бондарчука.
Из всех идейно-художественных и философских линий, составляющих большую традицию нашего театра в раскрытии Шекспира, в фильме прежде всего преобладает духовность Отелло, философская глубина идеи, раскрываемой ш этом образе.
Авторы фильма не забыли и того, что Шекспир — великий романтик, что через «романтическую ширь» многих его образов утверждается прекрасное, идеал человечности, противостоящий злу, насилию, всей той человеческой мерзости, которую показал и приговорил к осуждению гениальный художник Ренессанса. Солнечный свет и сумрачные тени, радость и отчаянье, вершины человеческого величия и пропасть низости — вся буря чувств раскрыта в фильме с подлинным романтическим вдохновением. И еще одно достоинство фильма: соподчиненность замысла режиссера и оператора единому стилю, одной целостной, четко выверенной художественной идее, последовательное решение замысла исполнителями главной роли и роли Яго (А. Попов).

В воплощении последнего огромное место принадлежит :музыке. Музыка к «Отелло» была не первым обращением А. Хачатуряна к Шекспиру. Еще в первой половине 30-х годов молодой композитор написал для Театра имени Г. Сундукяна музыку к «Макбету». Здесь, видимо, сыграл роль традиционный интерес армянского театра к творчеству английского драматурга. Но не только это. И когда спустя два десятилетия Хачатурян создает музыку к «Отелло» и в том же году к «Макбету» в московском Малом театре, а в 1958 году к «Королю Лиру» в Театре имени Моссовета, — здесь уже речь идет не о случайном, а об очень органичном совпадении личного творческого интереса композитора к Шекспиру с интересом к нему в культуре родного народа.
Многое в «Отелло» Шекспира (так же как и в «Макбете», и в «Лире») оказалось удивительно близким Хачатуряну— музыканту, художнику, драматургу. Это — сильные характеры, сплетения контрастных проявлений титанического духа, выраженных яркими, мощными красками. Это — романтический колорит юга. Это, наконец (вернее, в первую очередь), — щедрое жизнелюбие, восприятие жизни как прекрасного цветения, утверждение добра и красоты, воплощенные в лучших, самых вдохновенных произведениях композитора с подлинно шекспировским размахом.
Бесспорно, в рамках музыки к фильму невозможно было со всей полнотой выразить содержание шекспировской трагедии, передать богатство психологических линий каждого из героев, их столкновения и противодействия. Композитор и не ставил перед собой этой задачи. Но мудро ограничившись определенным кругом образных решений, он сумел раскрыть самое дорогое для себя в Шекспире, показать в музыке своего Шекспира.
Арам Хачатурян отказался от многого. В его музыке не :нашел отражения основной конфликт сюжетного действия: конфликт Отелло — Яго. Образ последнего вообще отсутствует в музыкальной партитуре фильма, если не считать
нескольких метких штрихов, сопровождающих его появление. Нет в музыке и многого другого, что существенно для: трагедии Шекспира и для самого фильма, но что, естественно, не могло быть включено в систему музыкальной образности последнего.
Интерес композитора сосредоточен на одном образе, на одной музыкальной идее: на образе самого Отелло. Такой: метод концентрированного внимания оказался исключительно эффективным и позволил успешно- решить по крайней мере две задачи.

Музыка углубляет и дополняет все то главное, что хотели показать нам в образе Отелло авторы фильма. Отелло — мужественный воин и умный полководец. Отелло— чистый и мудрый, озаренный чувством всепоглощающей любви и нежности, преданности и доверия, Отелло в смятении, постепенно теряющий спокойствие и доверчивость, Отелло в смертельном отчаяньи. Все устремлено в? одну цель. Музыка, изложенная в форме отдельных эпизодов, органично объединяясь со зрительным рядом, подчинена раскрытию целостного и многогранного образа, данного в огромном развитии и движении. Последовательное воплощение в музыке основной положительной идеи трагедии через центральный ее образ — первая задача, талантливо решенная композитором.
Это позволило достигнуть и другого качества музыки к кинофильму. Слушая ее в связи с живым зрительным рядом «Отелло», нигде не испытываешь ощущения прерывистости музыкального повествования, не воспринимаешь музыку как вставки — номера. Появляясь в наиболее важные, узловые моменты, музыка заполняет фильм широким симфоническим потоком, каждая новая волна которого — важное звено в характеристике героя и в развитии всей трагедии.
Концентрация внимания на характеристике одного образа — прием, не впервые примененный А. Хачатуряном: в киномузыке. Как выразительно он был использован им к фильме «Зангезур», где из всего насыщенного контрастами действия музыка выделяет и показывает «крупным штрихом» только главного героя — народ. Здесь, как, впрочем, и в «Отелло», такой принцип служит одним из путей выявления драматического конфликта фильма. Хотя в музыке нет столкновения характеров, борьбы конфликтных начал, она несет в себе подлинный драматизм, острую конфликтность: последовательное утверждение и развитие собирательного образа народа были важны не только для углубления характеристики главного героя фильма, но и для выявления резкого контраста между ним и противоборствующими силами, запечатленными на экране только зрительно и развивающимися параллельно звучанию музыки.
Разумеется, музыкальная драматургия фильма, определяясь развитием образа Отелло, не ограничивается им. Музыка в ряде моментов непосредственно подчинена ходу зрительного действия, изображению на экране. Характеристику Отелло дополняет тема Дездемоны, родственная в интонационном отношении основному музыкальному образу фильма. Кроме того, в музыкальных зарисовках быта и жанровых сценах, в лаконичных музыкальных эпизодах (иногда это звучание хора а cappella или органа, призывные сигналы труб или короткие оркестровые эпизоды, подчеркивающие повороты и драматические точки зрительного действия) воссоздается колорит эпохи, характерная среда. Но сначала о главном.
Фильм открывается прологом — своеобразно найденным режиссером «введением в действие», где через рассказ воспоминания Отелло дается экспозиция основных героев и знакомство с событиями, предваряющими события самой трагедии. На экране — Отелло. Все видимое нами далее в кадрах мы воспринимаем через его собственное эмоциональное восприятие. Отелло вспоминает о счастье, которое принесла ему преданная, разделенная любовь. И мы видим реальное воплощение идеала Отелло — Дездемону. Новый наплыв воспоминаний. Исчезла Дездемона. В кадре вновь Отелло. Мысли его обращаются в прошлое, к минувшим схваткам, к поражениям и победам, которыми так богата его бурная жизнь воина. Широкая романтическая панорама боя. Отелло побежден, он попадает в рабство. Спасительная буря на море, Отелло снова свободен, вокруг него сплотились войска; воодушевленные мужеством и храбростью своего вождя, они вновь идут в бой. Победа! Снова на экране Дездемона. Счастье Отелло. Пролог завершен. Наступает развитие прямого действия.

Избранная режиссером своеобразная форма пролога, важная для концентрированной подачи экспозиции (что освободило фильм от необходимости многое разъяснять в диалогических сценах), в то же время с самого начала очень точно определяет романтический, открыто эмоциональный стиль экранизации трагедии Шекспира в фильме С Юткевича.
И в этом едва ли не решающую роль играет музыка. Заполняя весь пролог, она концентрирует в себе смысл действия, видимого на экране, стиль его раскрытия и всю его образность.
Три темы, три образа составляют основу музыки пролога. Каждая из них отличается яркой мелодической рельефностью, типично хачатуряновской резкостью очертаний. И каждая из них несет в себе зерно той страстно-возвышенной романтики, к которой более всего влечет А. Хачатуряна в его трактовке шекспировской трагедии.
Это ощущается с первых же тактов музыки, когда появляется тема-эпиграф: начало рассказа Отелло и в та же время первая характеристика благородного и мужественного мавра.
Г. Хубов как-то отметил, что А. Хачатуряну свойствен, среди прочих индивидуально ярких черт, свой особый эмоционально приподнятый рапсодический слог, способный гибко передавать все богатства переживаний взволнованного человеческого сердца. В данном случае эмоциональная повествовательность темы-эпиграфа несет в себе и строгую сдержанность романтически окрашенного раздумья, и мужественный лиризм, и драматическую взволнованность, вызванную наплывом воспоминаний.
Многое успевает выразить композитор в этом лаконичном (всего восемь тактов!), широко раскинутом, но внутренне напряженном напеве, который ведут виолончели и альты.
Тема-эпиграф, четко завершенная, несмотря на свой предельный лаконизм (а может быть, благодаря ему), служит толчком к появлению главной лирической темы музыки пролога — темы любви Отелло, неразрывно связанной с характеристикой Дездемоны. Слушая тему любви и одновременно видя образ Дездемоны на экране, мы раскрываем этот образ для себя как бы через восприятие Отелло. В теме любви — все та же романтическая воодушевленность, оттеняемая вначале прозрачным и нежным звучанием солирующей скрипки. Атмосферу нежности, светлой мечтательности создают и «пасторальные» кварто-квинтовые интонации, составляющие мелодическое зерно темы.

В процессе развития это простейшее напевное зерно обогащается динамичными повторами основного мелодического рисунка, полифоническими «поющими подголосками», эмоциональной орнаментикой. Гибко варьируясь, насыщаясь острыми гармоническими созвучиями, широкими обостренными мелодическими бросками, тема любви приобретает все новые и новые краски — взволнованность, драматическую порывистость, огромную внутреннюю напряженность лирического высказывания. На гребне своего развития эта музыка воспринимается как восторженная любовная песня-импровизация, в которой изливается вся душевная щедрость Отелло, страстность, огромная цельность его чувства.
Наконец, третья тема, вернее, третий образ музыки пролога, — эпизод, эмоционально раскрывающий изображенные на экране картины схваток и сражений, о которых рассказывает Отелло. Здесь все в стремительном, бурном движении, в энергичном сопоставлении контрастов — метра, ритма, интонационных построений. Своеобразно и сильно начинается эпизод: переклички трубных сигналов, подстроенные на резком тритоновом сопоставлении, с одной стороны, выразительно иллюстрируют картину битвы, передают эффект пространства, в котором она развертывается, а с другой — заключают в себе огромный импульс, питающий появление и развитие рельефной, остродраматической темы, основы всей музыки батального эпизода.
Битва окончена. Вновь в музыке — в тесном соответствии с «репризным» появлением на экране Отелло, рассказывающего о своей любви, о Дездемоне — звучат тема любви и тема-эпиграф. Только чередуются они в обратном порядке.
Музыка пролога строится по принципу трехчастной «формы. Использование трехчастности здесь очень органично: оно продиктовано, во-первых, планом зрительного действия, а во-вторых, самой логикой развития музыкального образа. Однако композитор не ограничивается трехчастностью. Логика развития действия и музыкальной образности требовала в музыкальном решении пролога более «ложной организации материала, и А. Хачатурян вводит элементы сонатности, используя их свободно, но сохраняя при этом некоторые признаки сонатно-симфонической формы, типичные для своих произведений.
Так, например, тема любви с ее широким певучим распевом, страстностью выражения, доходящей до эмоциональной экзальтированности, живо напоминает побочные партии симфоний и инструментальных концертов Хачатуряна. Как и там, развитие темы строится по принципу импровизационного варьирования одного-двух мелодических зерен, изложение мелодии дается «крупным штрихом», а обогащение ее орнаментикой, полифоническими подголосками, вырастающими из самой темы, служит действенным средством, «бесконечного продления» мелодической линии. Как почти все побочные партии в симфонических Allegro Хачатуряна, тема любви несет внутри себя законченный, идеально завершенный лирико-драматический образ.

Эпизод битвы формально можно было бы рассматривать как обычную среднюю часть трехчастности, если бы опять-таки содержание и развитие его музыкальной образности так энергично не вырывалось на просторы симфонизма и если бы здесь не встречались типично хачатуряновские приемы, характерные для разработочных разделов -симфонических Allegro в других произведениях композитора. Масштабность эпизода битвы, интенсивность, огромный напор развития темы, положенной в его основу, говорят сами за себя. Любопытно, что тематическое зерно перекличек трубных сигналов, резко обозначающих начало этого эпизода-разработки и. служащих фоном для появления главного мелодического образования раздела, возникает уже ранее — на динамической волне последнего, наиболее драматического проведения темы любви. Более того, интонация труб органично вытекает из преобразования одного из импровизационных ответвлений темы любви, что лишний раз свидетельствует о стремлении композитора вывести тематическое многообразие, создающее динамику контрастности, из тематического единства, симфонизировать музыкальную ткань.
В еще большей мере об этом же свидетельствует сама основная тема, на которой построен эпизод битвы — остродраматическая, отличающаяся подчеркнутой стремительностью, подлинным симфонизмом развития. Слушая ее, невольно вспоминаешь, что над музыкой к «Отелло» А, Хачатурян работал непосредственно после создания балета «Спартак» и одновременно с сочинением трех симфонических сюит из музыки этого балета: настолько тема битвы своим героико-драматическим пафосом, стремительным энергичным «разбегом», активной чеканностью мелодических контуров близка призывной теме Спартака, темам борьбы гладиаторов, Танцу свободы и другим героико-драматическим эпизодам балета.
Об органичном родстве с героико-патетической образностью «Спартака» говорит уже первое проведение темы битвы — решительный унисон виолончелей и фаготов, характер которого поддержан marcatissimo струнных. Так же как аналогичные темы в «Спартаке», тема битвы имеет чисто гомофонный склад; рельефность ее четкой, строго лапидарной мелодики ярко прорезается сквозь оркестр, остальные голоса которого составляют гармонический фон. Из первоначального, подчеркнуто лаконичного, активного зерна темы вскоре вырастает более мелодически развернутое и еще более активное образование. Вариантное проведения, сопоставления и смены этих двух тем, выросших из единого корня, и составляют динамическую пружину симфонического развития в разработочном эпизоде пролога.
Огромная роль принадлежит в этом и ритму — гибкому» напористому, богатому неожиданными метрическими «перебоями» (например, вторжение в основной трехдольный размер тактов на и в момент показа на экране наивысшего накала битвы), остроэмоциоиальными, типична хачатуряновскими синкопами (эпизод пленения Отелло), обладающими поистине взрывной силой.
В целом эпизод битвы — это и великолепно написанная жанрово-изобразительная картина, углубляющая наше впечатление от виденного на экране, и в то же время — героико-романтический образ большой драматической выразительности, вносящий новые краски в характеристику Отелло.
Реприза пролога, как уже говорилось, строится по принципу «зеркальности». Тема любви звучит без изменений, однако, не находит столь длительного и активного развития, как в экспозиции. Вскоре ей на смену появляется тема-эпиграф, и как ее продолжение, как образ, близко родственный ей в мелодическом, эмоциональном, психологическом отношении (и это особенно ярко проявляется именно здесь),вновь звучит тема любви. Ее широкое двукратное проведение, приобретая значение коды всего пролога, полностью компенсирует «недопетость» изложения в начале репризы. Сейчас любовная песня допета до конца. И последний — мажорный — вариант темы, внесший существенные изменения в ее мелодико-интонационный рисунок (например, многократное акцентированное повторение солирующим кларнетом, а затем tutti оркестра верхнего звука на гребне мелодической волны — словно страстная речитация поющей от полноты чувств человеческой души!), как бы завершая повествование Отелло, воспринимается как дифирамб счастью, восторженный гимн любви. Напомним еще раз, что именно таким — углубленным в мысли о своем счастье, верящим в могучую силу любви и в преданность любимой, — мы видим Отелло в последних кадрах пролога к фильму. Но музыка еще удваивает, удесятеряет эмоциональное воздействие зрительного ряда, раскрывая его подтекст, романтически возвышая все видимое нами на экране.
Очень убедительно утверждение темы любви в качестве коды и в отношении формы: последнее изложение главной лирической темы придает всей музыке пролога четкую завершенность.
Можно, конечно, оспорить наличие черт сонатно-симфонической формы в музыке пролога: в ней не меньше отклонений от этой формы, чем совпадений — и в тональном плане, и в последовательности тем, и в методе их разработки. Однако, следует напомнить, что и в своих крупных, чисто симфонических произведениях композитор использует форму очень свободно. Для примера можно сослаться на необычное строение сонатно-симфонической формы в первой части Первой симфонии со следующим чередованием разделов: пролог-импровизация, главная партия и непосредственно следующая за ней разработка, побочная партия и ее разработка, реприза, эпилог. Нет необходимости называть другие примеры — их слишком много.
И не в них дело, как и не главная задача— выискивать в музыке пролога неоспоримые доказательства сонатно-симфонической формы. Важно подчеркнуть другое: переплетение образов и событий, сконцентрированных в прологе фильма, требовало музыки, чутко откликающейся на каждый поворот зрительного действия и в то же время органично раскрывающей связь событий и образов, их внутреннее единство. Иными словами, требовался подлинно масштабный симфонизм музыкального развития. Эта задача блестяще решена композитором.

Высказывая свои соображения о роли музыки в кино, о многообразии форм и приемов, диктуемых сложными, порой неожиданными задачами, выдвигаемыми перед композитором замыслом и художественной формой самого фильма, А. Хачатурян писал в свое время: «.при решении творческих задач такого размаха композитор обязан мыслить остродраматургически, постоянно думая о том подтексте, который вложен авторами фильма в каждый эпизод. Иногда этот исполняемый музыкой подтекст подчеркивает происходящее на экране, в прямом содружестве с изображением увеличивает силу его воздействия на зрителя. Иногда, напротив, задача заключается в том, чтобы музыка контрастировала с действием, а бывает, что она выступает самостоятельно».
В данном случае, в прологе «Отелло» музыка замечательна тем, что, точно следуя за экранным изображением, она конкретно образна, «зрима», а неся в себе глубокий подтекст, эмоционально и психологически обостряющий смысл зрительного действия, она нигде не распыляется в иллюстративности, но подымается до высот обобщений, как раз и потребовавших подлинного симфонизма развития музыкальной ткани. Сочетание изобразительности и выразительности, образной «картинности» и симфонизма придает музыке пролога то драгоценное свойство, при котором она не только следует зрительному действию па экране, синхронна ему, но и сама «ведет» действие, открывая в нем такие глубины содержания, какие не в состоянии выразить ни самый яркий замысел режиссера, ни самая великолепная игра актеров. И еще одно; пролог к «Отелло», являясь подлинной киномузыкой, органично входящей в живую художественную плоть фильма, в то же время полностью сохраняет значение «чистой музыки», которая силой своей образности, глубиной развития, законченностью формы способна захватывать и покорять сама по себе, будучи исполненной и услышанной вне фильма.
От музыки пролога, сконцентрировавшей в себе почти весь тематизм, составляющий основу музыкального раскрытия трагедии, тянутся интонационно-образные нити к другим сценам фильма. И здесь опять-таки замечательна проявляется симфонизм мышления композитора — мастера киномузыки.
Жарким светом темы любви овеян «Вокализ Дездемоны», являющийся, по существу, широко развернутым вариантом главной лирической темы музыки пролога. В нем есть и буквальное сходство с мажорным проведением темы в коде пролога, есть и тонко инкрустированные импровизационные подробности и «ответвления», говорящие о том* что в «Вокализе» предстает уже сама Дездемона, что действие происходит на фоне прекрасного романтического пейзажа, с щедрыми красками которого гармонично сливается то нежная, то страстно возвышенная мелодия этой обаятельной песни без слов.
Тонкие музыкально-изобразительные краски находит композитор для «Сцены в винограднике». Музыка ее, внося новые черты в тему любви Отелло и Дездемоны (хотя на этот раз прямые связи с основной темой любви и не используются),— само воплощение утренней свежести, душевной чистоты, нежного томления. Мастерски инструментован этот эпизод: прозрачные тембры соло флейты и скрипок, попеременно ведущих изящный напев, чередуются — словно в любовном диалоге — с томными фразами тенорового саксофона.
Это одна линия. Другая, также «завязанная» в музыкальном тематизме пролога, — линия постепенно накопляющихся драматических и трагических ситуаций, характеристик, образов. Ее кульминационное выражение — эпизод «Отчаянье Отелло», огромная вершина не только музыки, но и всего фильма.
Но прежде чем подойти к ней, композитор с замечательным мастерством драматурга последовательно, шаг за шагом нагнетает состояние тревоги, душевной неуравновешенности, смятения. Впервые они прорываются в сцене «Вокализа Дездемоны», проходя к основному музыкально-зрительному образу сцены коротким, но резким контрапунктом (несколько оркестровых тактов, отталкивающихся от эмоционального всплеска tutti): намеки Яго на возможную измену Дездемоны зароняют первые сомнения. К слову сказать, данная здесь лаконичная музыкальная краска раскрывает ситуацию намного тоньше, говорит нам о внутреннем состоянии Отелло намного больше, чем примененный в этой сцене прием с закидыванием рыбачьих сетей, призванный родить ассоциации со зловещими хитросплетениями интриги Яго. Подобных приемов немного в фильме, сила которого — романтизм подлинный, человечный.
Человечен в эпизоде «первых сомнений» и С, Бондарчук: его Отелло хочет верить Дездемоне, поэтому он всеми силами противится Яго. Мы видим его лицо, на миг исказившееся гримасой боли, слышим его голос, приобретающий в нескольких фразах тревожную возбужденность. Но вера так еще велика, мир для Отелло так чист, что первая
вспышка ревности — всего лишь вспышка, мгновенно проходящая. Такова и роль внезапно возникшего и тут же угасающего оркестрового фрагмента, о котором упоминалось.
От сцены к сцене роль таких коротких музыкально-драматических эпизодов все более возрастает. В сцене со знаменитой фразой «Ограблен тот лишь, кому сказали, что ограблен он» — это лаконичный торжественно-печальный оркестровый штрих. В монологе прощанья Отелло с любовью, верностью, со славой, с войсками, со всем, чем жил до сих пор, — драматический хор без слов, звучащий под рокот разбушевавшегося моря. В диалоге с Дездемоной о платке музыка взрывается воплем гнева и душевной муки (опять всего лишь несколько тактов), когда для выражения боли, презрения, смертельной тоски уже не, хватает ни слов, ни сил.
Внутри каждого из этих и других сходных эпизодов нет, да и не могло, конечно, быть завершенности сколько-нибудь широкого музыкального развития — любая длительная остановка легла бы тяжелым грузом музыкального многословия на стремительный поток контрастных, нервно сменяющих друг друга кадров кинотрагедии. И задача музыки здесь совсем другая: используя элементы уже знакомого там тематизма и учитывая силу ассоциативных связей, композитор очень точно вкрапливает те или иные музыкальные характеристики, штрихи, даже отдельные звучания в ход зрительного действия, акцентирует ими эмоциональные точки трагедии. Взятые же вместе, органично объединенные со зрительным рядом, они создают целостную туго натянутую, как тетива лука, напряженную линию «прерывистой непрерывности», которая устремляется нарастающей волной к своей трагической вершине — эпизоду «Отчаянье Отелло». Возможно, принцип этот заслуживает названия музыкально-экранный симфонизм. Во всяком случае, четкость тем-образов, их гибкая, идеально продуманная последовательность, нерасторжимое единство с драматургией кинодействия весят намного больше, нежели привычное определение — киномузыка.
Музыкальный эпизод — «Отчаянье Отелло» — редкая находка А. Хачатуряна в сфере трагической образности. Он замечателен тем, что глубоко синхронен экранному изображению, решению режиссера и игре прекрасного артиста. Он замечателен и сам по себе — как музыкальный образ большой трагической силы.

Муки Отелло беспредельны. Мы видим его стремительно скачущим на коне, исступленно мечущимся в каюте корабля. Но ничто не дает исхода преследующим его мыслям — об измене, об осквернении идеала, которому поклонялся, о растоптанной святыне, на которую молился. И музыка передает этот отчаянный поток мыслей. Нам уже знаком тематизм эпизода: это та же акцентированная речитация на вершине мелодии, которая звучала в коде пролога. Но там она воспринималась как гимн любви, дифирамб счастью. Здесь видоизмененная почти до неузнаваемости, подчеркнуто деформированная в отношении тембра» динамики, гармонии, она выражает душевную дисгармоничность, смятение, невероятную боль, почти физически ощутимую.
Знакомый нам тематизм появляется и в дальнейшем развитии музыкальной ткани. Когда схлынула первая волна развития, у скрипок, а затем у виолончелей появляется совсем новая, на первый взгляд, мелодия; но постепенно мы начинаем различать в ней контуры, давно врезавшиеся в память. Да, это опять та же тема любви, какой мы помним ее по проведению в экспозиции пролога. Все те же широкие мелодические броски, но здесь они каждый раз, словно натыкаясь на неведомую преграду, мгновенно сникают, погружаясь в «темные» тембры нижних оркестровых регистров. Все та же «эмоциональная орнаментика», то же варьирование характерной мелодико-ритмической фигурки, воспринимающееся здесь как перебои беспорядочно мечущихся мыслей, как трагическая ламентация.
Схлынула и эта волна, растворившись в шорохе тревожно пульсирующих триолей. Следует заключение эпизода, его эмоционально-психологический вывод: твердая, широкая поступь мелодии на фоне повторяющегося' звука в басу, трагическая заостренность ритмо-интонационного рисунка создают впечатление траурного шествия — трагического и величавого. Это — гибель героя, но героя великого мужества и великой духовной силы. И, как ни парадоксально, на первый взгляд, самая трагическая кульминация музыки «Отелло» становится в то же время наиболее ярким выражением мощи и величия человеческого духа, принявшего смертельный удар, поверженного, но не растоптанного.
Сделаем небольшое отступление.
Долгое время А. Хачатуряну отказывали в драматизме и героике. Во всяком случае, об этой сфере его творчества упоминали как-то вскользь, говоря больше о лирической эмоциональности, красочности, иногда даже о гедонизме его мировосприятия и его музыки. И вот появился «Спартак»— героическая музыкальная фреска, возродившая, как отмечал Г. Хубов «в идейном облике современного искусства «прометеевский» дух бетховенских традиций». Жизнелюбие, светлое, гармоничное восприятие мира, одушевившись глубокой революционной идеей, дало в этом произведении новый сплав. Если брать главную, определяющую линию балета, то это высокая героика, помноженная на страстность выражения эмоциональной жизни героев, это строгий, подчас достигающий трагического величия драматизм. Воспев в образе Спартака идею свободолюбия и борьбы, показав историческую неизбежность исхода этой борьбы, композитор создал произведение огромной жизнеутверждающей силы. Сама гибель Спартака — момент наивысшего героического свершения, а «Плач Фригии», переходящий в строго ритмованное массовое шествие, — всенародная тризна по герою-исполину, славящая его революционно-романтическая песнь.
Наивно было бы проводить прямые параллели между образами Спартака и Отелло. Разные задачи и цели стояли перед композитором при их воплощении. Но есть и черты, их сближающие. Это, прежде всего, героическое величие характеров — проявляется ли оно в борьбе или подвиге, в любви, страдании или гибели. Отсюда романтическое возвышение героя, остающегося идеалом прекрасного и в момент своего поражения, будь это смерть Спартака в неравном бою с римскими легионами или образ Отелло, поверженного натиском зла и клеветы. Трагический исход, их судеб возвышает нас над житейской повседневностью подымает к вершинам проявлений силы человеческого духа, перед которым бессильна сама смерть. Через страдание, потрясение, гибель к восстановлению гармонии бытия— в этом, нам кажется, заложена главная музыкально-драматическая идея обоих произведений. В «Спартаке» эта. идея находит высшее воплощение в трагическом «Плаче-Фригии» и последующем народно-героическом шествии. В «Отелло» она строго проведена от эпизода «Отчаянье Отелло» к последнему появлению темы любви в заключительных кадрах фильма.

Соприкоснувшись со столь различными образами, как. Спартак и Отелло, композитор, на наш взгляд, был одушевлен одним этическим идеалом — идеалом художника-гуманиста, певца прекрасного в жизни, который не уходит от острых, порою трагических конфликтов, но которому неведома неразрешимость жизненных противоречий. Это определило сходные черты в подходе к воплощению характеров героев, в музыкально-интонационном стиле — романтически взволнованном, способном подниматься до высот героики и трагизма, наконец, в строгой последовательности образно-тематического развития, направленного к преодолению, к гармоничной разрешенности жизненных конфликтов. И конечно, не случайными совпадениями, а вполне осознанным творческим намерением, следует объяснить близкое интонационное сходство между наиболее драматическими темами обоих произведений, такими, как мятежно-трагическая тема гладиаторов в сцене начала восстания (четвертая картина балета), «Плач Фригии» и «Отчаянье Отелло».
О самой партитуре «Отелло» осталось сказать немногое. В завершающих частях кинофильма музыка, по-прежнему, немногословная, строго соразмеренная по отношению к развитию трагедии, вступает в действие только в самые необходимые моменты.
Чуть менее убедительной (по сравнению с другими музыкальными эпизодами) кажется «Песня про иву». Стилизация под бытовые английские напевы, кое-где оборачивающаяся красивостью, помешала стать песне вровень с основной музыкальной характеристикой Дездемоны. Зато превосходно музыкальное решение сцен гибели Дездемоны и Отелло.

Дездемона засыпает. На теме «Песни про иву» (солирующая виолончель) входит Отелло. Вступает орган. Диалог. Все на одном дыхании — музыка и изображение. Как. беспощадный приговор, Отелло произносит: «Аминь». Мы. видим руки Отелло, видим, как они сжимают горло Дездемоны. Гаснет свеча. Несколько тактов драматической музыки под аккомпанемент воя ветра. Тишина.
Раскрыта подлая интрига Яго. На фоне собравшейся; толпы Отелло — весь в белом: поседевший, смертельно раненный. Крик Отелло. Издалека тихо доносится орган. В спокойствии оцепенения Отелло несет на руках мертвую-возлюбленную. Подымается по ступеням башни. Глухие, торжественно печальные звуки органа в постепенном нарастании переходят в оркестровое tutti. Отелло остановился. Умолкла музыка. Заключительный монолог. В конце его» вновь вступает оркестр. Смерть Отелло. Строгий аскетический хорал, приобретающий к концу трагически сдержанную взволнованность реквиема. И как исход трагедии, как. восстановление утраченного идеала, как свежее, трепетное дыхание жизни в последний раз проходит тема любви.
Несколько слов о музыке «второго плана» действия, об эпизодах, создающих характерные приметы времени, обстановку, окружающую главные события трагедии. Это» сцена «Кассио — Бьянка», идущая в увлекательном ритме народного танца, грубовато жанровая застольная «Песня-солдат». Это полный нежного томленья пейзаж ночной Венеции («Ноктюрн»). Это, наконец, совсем лаконичные музыкально-бытовые и пейзажные зарисовки, короткие песенные напевы, изобразительные оркестровые интерлюдии, ненавязчиво возникающие по ходу действия и также естественно выключаемые из него.