Музыка и современность - Выпуск 7

Музыкальная литература



Книги, ноты, литература по музыке

 

Д. ФРИШМАН
ПРОГРАММНОСТЬ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА В ФОРТЕПИАННЫХ ПРЕЛЮДИЯХ ДЕБЮССИ

1 2 3

 

 

Творчество Дебюсси постоянно привлекает внимание исследователей. Интерес этот закономерен: музыка великого французского мастера при всей ее нестареющей новизне, и ярком своеобразии давно перестала казаться странной, необычной, предназначенной для восприятия лишь особо утонченным слухом. Высокая художественная ценность искусства Дебюсси — факт бесспорный, а изучение его нередко выдвигает проблемы, выходящие за пределы индивидуального творчества, как и направления, в русле которого оно развивалось — музыкального импрессионизма. Художественные открытия Дебюсси приобрели ныне поистине всеобщее значение

Однако внимание при рассмотрении особенностей стиля композитора распределяется очень неравномерно. В работах о Дебюсси почти безраздельно господствует тематика, связанная с идейно-образным, эстетическим содержанием его искусства. Отдельные наблюдения, касающиеся собственно музыкального языка (мелодики, лада, гармонии, ритма, оркестровки), хотя и многочисленны, но, как правило, не организуются в стройную, последовательно разработанную теоретическую концепцию. И весьма слабо изучена структурно-композиционная сторона музыки Дебюсси; основные и специфические принципы построения его музыкальной формы раскрыты далеко не полностью. Даже положения по существу верные (а их трудно пока, на наш взгляд, признать вполне установившимися) обычно не аргументируются анализом музыки и носят по большей части общий, недостаточно конкретизированный характер. В результате они оказываются лишены той аналитической гибкости, которую с необходимостью предполагает вся сложная, необычайно разветвленная система композиционных средств Дебюсси.

Между тем вне активного и многостороннего исследования этой системы невозможно полное или во всяком случае вполне четкое представление и о других чертах стиля Дебюсси, включая черты образно-эстетические. Шире, такое исследование должно способствовать исторически более объективному взгляду на музыкальный импрессионизм и импрессионизм как целостный, законченный этап в развитии французской культуры. Взять хотя бы «извечный» вопрос о соотношении в музыке Дебюсси (шире — в импрессионистском искусстве) стихийного, импровизационно-колористического и рационального, логически-обобщающего начал.

Часто высказывается мысль о разрушительной, «анархической» направленности стилистических принципов Дебюсси соотносительно с принципами, отстоявшимися в исторической практике. «Дерзкий ниспровергатель традиций», «убежденный выразитель антиклассических идей в музыке» — эти и аналогичные им характеристики прочно закрепились за композитором уже с первых его зрелых, самобытных сочинений, надолго заслонив от исследователей некоторые истинно важные и существенные элементы его стиля. Причем критики, которые усматривают в творчестве французского мастера преобладающую роль «антиклассических» тенденций, якобы предопределенных самим характером импрессионистской образности, как правило, склонны умалять организующую, логически-синтезирующую сторону музыки Дебюсси. В применении к музыкальной форме этот «оценочный параллелизм» проявляет себя с неменьшей силой, чем в суждениях о других областях композиторского мастерства. Так, полагая, что «Дебюсси свел на нет систему классической музыкальной логики, классических музыкальных форм, получив взамен (?) поразительные богатства причудливых, пленяющих и ласкающих слух звуковых сочетаний», Ю. Кремлев с уверенностью говорит о «слабости Дебюсси как логика, как мыслителя в музыке»; композитор, по убеждению исследователя, подошел «вплотную к крушению логических основ музыки».
Несмотря на, казалось бы, ясную уже для многих несостоятельность подобных взглядов, влияние их на трактовку идейно-эстетических позиций Дебюсси все еще очень велико. Особенно заметно оно в работах зарубежных ученых — тех, кто, подобно французскому музыковеду А. Голеа, видит и ценит в композиторе прежде всего ниспровергателя вековых музыкальных закономерностей, «предшественника новых форм, свободных от железного ошейника классицизма» К Естествен поэтому итог их рассуждений: Дебюсси объявляется прямым вдохновителем современных авангардистских течений, вплоть до электронной музыки. Также естественно, что Ю. Кремлеву наиболее близким оказывается именно этот взгляд (крайности сходятся!): «Расшатывая систему тональных функции, фигур ритмической логики, темброво-оркестровых группировок, стройных музыкальных форм, Дебюсси действительно подготовил анархию модернистской музыки и, в частности, додекафонию».
Не возражая против возможного в принципе утверждения о том или ином воздействии Дебюсси на становление музыкального авангарда, мы, однако, не можем принять его категоричности, какая, к, примеру, отличает цитированные высказывания. Такое утверждение нуждается по крайней мере в обстоятельных комментариях, объективно разъясняющих художественные цели композитора и результат их осмысления и специфически-индивидуального истолкования в музыке авангардистов. Необходим также подробный дифференцированный анализ новейших музыкальных явлений, столь же не равноценных художественно, сколь и различных по своим эстетическим задачам и основным выразительным средствам. При этом, несомненно, станут очевидны внутренние различия современных переработок идей Дебюсси. Думается, что дальнейшее изучение этого вопроса — одного из остроактуальных в зарубежном творчестве наших дней — покажет во многом «невольную» роль Дебюсси в приписываемой ему «подготовке анархии» (опять-таки, если иметь в виду лишь определенную область современной музыки). Слабость и ограниченность последователей не есть еще признак и доказательство аналогичных качеств художника-«предтечи».

Нетрудно заметить, что, характеризуя творчество Дебюсси в его связях (а вернее, в противопоставлении) с музыкальным прошлым, Ю. Кремлев, по существу, не разграничивает понятий «классическая музыкальная логика» (шире — «классическая традиция») и «логические основы музыки». Здесь эти понятия неизбежно подразумевают одно другое, то есть если классическое искусство всегда логически совершенно, то логическое и совершенное, коли оно действительно таково, всегда обнаруживает в себе прямые и конкретные связи с классическим искусством; вне таких связей будто бы нет подлинной музыкальной логики, нет конструктивного совершенства. Однако мы знаем музыкальные явления, весьма сходные по своим общим стилистическим показателям с классическими образцами, но не представляющие ныне интереса более чем исторического. Знаем также и такие, где отдаление от традиции вело к возникновению новых, отличных от всех прежних, средств музыкальной выразительности, которые во многом и надолго определили дальнейшие пути композиторского творчества. При этом сохранялись, разумеется, в различных стилистических вариантах, общелогические (или принципиальные, «вечные») основы музыки1 — то непременное, объективно необходимое, что составляет «жизненный нерв» любого музыкального явления, достойного называться искусством, к какой бы эпохе или стилю оно ни принадлежало, какие бы идеалы ни проповедовало. Каждая эпоха по-своему претворяла в своей музыке эти основы, но не догматизировала их и практически всегда оставляла для будущего возможность их внутреннего «раздвижения», творческого обновления и развития. В этой особенности музыкально-исторического процесса — сама его сущность и высший художественный смысл.
Между тем новое в искусстве, развивающее дальше его основные принципы, порой не сразу (и не перед всеми) раскрывается как оригинальное выражение старого, исторически сложившегося. Очень хорошо пишет об этом Д. Житомирский: «Многое наиболее оригинальное и выразительное в музыке Прокофьева, Шостаковича, в лучших произведениях Хиндемита, Бриттена, Онеггера, Орфа останется за пределами восприятия, если не замечать, что эти композиторы постоянно пользуются выразительностью старого, поставленного в новые условия. И именно этим они часто высекают искры художественной новизны. Поэтому, между прочим, произведения многих современных композиторов несколько теряют в своей специфичности и особой стилистической прелести для той категории слушателей, которая не владеет старым настолько свободно и легко, чтобы улавливать художественный эффект его тонких, иногда парадоксальных изменений».

К названным здесь именам с полным правом можно было бы добавить имя Дебюсси. Свободно трансформируя привычные элементы и внутренние связи музыки, он, вместе с тем, не только не нарушал «критического предела», за которым музыка как таковая превращается в нечто существенно отличное от нее2, но и никогда не склонялся к нарочитому искажению или, тем более, к полной отмене ее классических закономерностей. Достижения предшествующих стилей претворяются им в исключительно оригинальной, новаторской манере; преобразуясь в тончайшие импрессионистские модификации, они как бы получают продолжение на новом витке единой «спирали». Естественно, что преемственная связь с конкретными типовыми средствами и приемами могла при этом ослабляться, система традиционного музыкального мышления — корректироваться в соответствии с новыми задачами, с иными критериями восприятия искусства и жизни. Но даже тогда, когда черты этой системы трансформировались более значительно, когда ее типические приметы сглаживались или вовсе исчезали, нарушение привычных связей неизменно восполнялось новыми средствами музыкальной логики. Отнюдь не отменяя логические основы музыки, они художественно целесообразно, с точки зрения данного стиля, дополняли эти основы, можно сказать — изнутри вскрывали в них новые, не использованные доныне возможности. Ибо, как уже было сказано, классическая логика и принципиальные (логические) основы искусства — понятия хотя и близкие, исторически взаимосвязанные, но вовсе не однозначные. Надо полагать, что многие последующие композиторы, в той или иной мере испытавшие влияние Дебюсси, взяли у него не только принцип «раскрепощенного мышления» и не только пленяющую выразительность импрессионистских звукосочетаний, но также эти новые формы логически-созидательных соотношений, претворив их в специфических условиях своего творчества.

Большая правомерность именно такой оценки исторической параллели «Дебюсси — музыкальное прошлое» в частности и в особенности подтверждается структурно-композиционным анализом его музыки. Зыбкость, субъективная неопределенность образов, долгое любование колоритом и его оттенками, непрестанная эмоциональная переменчивость способствуют подчас интригующе -«мнимому» ощущению расплывчатости, сплошной фрагментарности композиции, быть может, случайности ее развертывания. Однако углубленный анализ с большой систематичностью показывает цельную, отточенно-логичную форму со строгой упорядоченностью и внутренне сосредоточенной динамикой композиционного движения. Не стремясь к подчеркнутой внешне-конструктивной завершенности, Дебюсси прежде всего ищет и активизирует скрытые факторы формообразования.

Таким образом достигается органическое единство элементов гипертрофированного «художественного эмпиризма» (преимущественное внимание к отдельным, как бы случайно выхваченным из жизни частностям) с элементами реалистического восприятия и отражения действительности (подчинение этих частностей общелогическим закономерностям музыки, стремление обобщить их в едином жизненном комплексе). В итоге то, что могло уже в силу самой своей художественной природы привести к разорванности музыкального мышления, к расчлененности формы, выступает у Дебюсси ингредиентом его обновленной восприимчивости к жизненной правде, его обновляющего воздействия на методы организации музыкального материала. В этом главная особенность композиционных принципов Дебюсси и величайшая его новаторская заслуга.
Вполне очевидно, что от того или иного отношения к Дебюсси (в частности, к проблеме его музыкальной формы) в значительной степени зависит отношение к музыкальному импрессионизму в целом, а также к отдельным его явлениям. Возьмем для примера творчество Равеля — одного из самых ярких импрессионистов в музыке.

Широко распространено мнение об эстетической несовместимости некоторых черт равелевского стиля с общей направленностью импрессионистского искусства. К этим чертам обычно относят свойственные Равелю ясность, рациональный склад композиторского мышления, способность к созданию строго логичных, динамически устремленных композиций, какой отмечены уже первые, наиболее «импрессионистичные» его работы,— черты, противостоящие импрессионистской неопределенности колорита, расплывчатости и туманности музыкальных образов. На этом основании многие типические элементы равелевской музыки объясняются как якобы выходящие за рамки импрессионизма, порой и вовсе как «антиимпрессионистские». Такие выводы по меньшей мере односторонни. Эстетические принципы импрессионизма преломляются Равелем глубоко самобытно, насыщаются новыми живописными деталями и эмоциональными тонкостями, отнюдь не утрачивая своих изначальных свойств. Между тем резкое отделение своеобразно-характерного в импрессионистской манере Равеля от ее исторических источников неминуемо ведет к искаженному представлению о всей культуре импрессионизма.

Одна из причин заблуждения — в излишне прямолинейном соотнесении равелевского творчества (импрессионистского периода) с творчеством Дебюсси. Сопоставление двух мастеров стало вполне оправданной традицией в исследованиях о французской музыке. Но принимая искусство автора «Пеллеаса» за некий эталон музыкального импрессионизма, зачастую рассматривают индивидуальные черты музыки Равеля вне пределов импрессионистского стиля — потому лишь, что они не отвечают характерному для Дебюсси кругу образов и музыкально-выразительных средств.
И тут настойчиво проявляет себя тенденция трактовать искусство Дебюсси как искусство по преимуществу эмпиричное, логически несовершенное, чуждое художественной обобщаемости. В музыке Равеля, в композиционных структурах его произведений логическое начало действительно представлено ярче, полнее, инициативнее. Однако и формам Дебюсси, с их более заметной деструктивностью, как правило, свойственны внутренняя стройность, отчетливое осознание логической цели развития, тщательная отделка деталей и их композиционно согласованная связь, выраженные обычно в тонко завуалированном, опосредованном виде, Иначе говоря, перед нами два индивидуальных варианта музыкально-импрессионистского стиля, во многом отличные друг от друга, во многом сходные и взаимосвязанные, но в любом случае равноправно составляющие самую его сердцевину. Углубленное и объективное, свободное от всякой предвзятости изучение структурно-композиционных принципов Дебюсси должно, по нашей мысли, широко и убедительно аргументировать данную точку зрения.
Сказанное о чертах композиционного своеобразия произведений Дебюсси поясняется дальнейшим анализом его музыки.

Этот анализ ограничен кругом специальных вопросов, связанных с ролью программности в музыкальном формообразовании. Такой ракурс исследования позволяет понять многие особенности структуры в их зависимости от конкретных приемов и средств воплощения программы. В более широком смысле становится возможным уяснение указанных особенностей в единстве и взаимодействии с собственно содержательной стороной музыки (программность как органически-составная часть целостного художественного замысла), что в конечном счете и является «путеводной звездой» любого композиционного анализа. Это, в свою очередь, дает возможность распространить некоторые из специальных наблюдений на непрограммное инструментальное творчество Дебюсси; прежде всего отметим здесь динамическую, функциональную трактовку музыкальной формы — разумеется, в характере эстетико-стилистических критериев великого импрессиониста.
Материалом для анализа послужили две тетради фортепианных прелюдий, которые, как известно, отразили в глубоко сконцентрированном и художественно совершенном виде все характерное, своеобразно-индивидуальное в стиле композитора, включая также его программный метод. В силу этого ряд выводов по программности и структуре прелюдий может найти применение и за рамками малых форм, в крупных программно-инструментальных композициях Дебюсси.

1 2 3