После широкого развития этой и другой, молитвенной темы из первой части,
в процессе которого и раскрывается основная художественная идея пьесы,
в репризе наступает длительный спад. Видение медленно исчезает, хоральная
тема, как далекий отголосок, звучит в низком регистре, на фоне трепетных
басовых фигурации, в предельно приглушенных тонах.
Кода (Dans la sonorite du debut) возвращает к образам первой части; вновь
слышится тихий колокольный звон погрузившегося в морскую пучину собора.
Перед нами оригинальная индивидуализированная музыкальная конструкция
с необычными соотношениями масштабов и образно-выразительных функций частей:
драматургический центр тяжести целиком перенесен на репризу формы, сама
же реприза оказывается вдвое больше остальных двух частей, вместе взятых.
Такое неординарное распределение «ролей» между частями находит объяснение
в особенностях программно-сюжетной канвы прелюдии; непомерное разрастание
репризы и утверждение ее как драматургически кульминационной стадии всего
развития вытекает из самой идеи сюжетно целенаправленного становления
главного образа (собор постепенно всплывает) и его конечного утверждения
(собор всплыл).
Этот процесс последовательно-сюжетного развертывания программы со всей
определенностью запечатлен в структурном соотношении первой части и репризы
композиции. Строение первой части, со всеми его подробностями (но искусно
замаскированными), ложится в основу общей репризы, где в обновленном варианте
служит воплощению «реального» образа всплывшего собора. Причем принципиальное
отличие от обычных динамизированных форм состоит здесь в том, что реприза
(точнее, крайние ее разделы) используют вполне самостоятельный, тематически
индивидуализированный материал, хотя и родственный материалу первой части,
во многом подготовленный им. Для наглядности сопоставим структурные вехи
этих частей.
Первая часть в миниатюре трехчастна. Начальный ее раздел (такты 1—6) с
мерным последованием аккордов в C-dur экспонирует пентатонную тему-эмбриоп
(см. пример 14). Контрастирующий средний раздел (такты 7—13) вводит новую
тему в переменном cis — gis (см. пример 15), при этом возникает также
контраст фактурный и ритмический. В репризном разделе (такты 14—15) сокращенно
воспроизводится тематизм первого раздела.
Общая реприза «обнажает» и широко разрабатывает те черты трехчастности,
которые только едва проступали в первой части. Крайние разделы репризы
строятся на развитии C-dur'ной хоральной темы, являющейся качественно
преображенным и масштабно расширенным вариантом пентатонного мотива первой
части. В среднем разделе звучит молитвенная тема, излагаемая, как и первоначально,
в переменном cis — gis; она также подвергается развитию на значительном
протяжении. Гораздо отчетливей становятся сами контуры этой трехчастной
формы, ее разделы отделяются достаточно ясными каденциями, связующими
построениями.
Таким образом, важнейшая по своей общедраматургической роли репризная
часть прелюдии «конспективно», как бы в зародыше была уже представлена
в самом начале произведения, что прямо соотносится с особенностями программного
содержания и является следствием постоянного контакта между последовательным
развертыванием сюжета и собственно музыкальным его воплощением. Здесь
можно говорить о своеобразной двойной экспозиции образа, поначалу призрачного,
«потустороннего», а затем явственно ощутимого, «земного». Такой композиционный
метод способствует раздвижению формы изнутри, ее росту в процессе музыкального
изложения. В связи с этим трактовка сложной трехчастной формы «Затонувшего
собора» может быть дополнена определением «прогрессирующая».
В описанном свойстве композиционного движения пьесы нетрудно видеть частное
проявление принципа «переходящих» («модулирующих») форм, установленного
В. Бобровским2. Действительно, общая реприза, благодаря существенно иной
трактовке образности (и выразительных ресурсов) первой части, яркой индивидуализации
тематизма, наконец, особой масштабно-драматургической «весомости», явно
«превышающей» функции обычной репризы, — то есть благодаря ее во многом
самостоятельному художественному значению в целостной композиции, воспринимается
как совершенно новый этап формообразования, как новая трехчаст-ная форма.
В результате изложение, начавшись в русле одной трехчастности (аВаь где
а — первая, С-с1иг,ная тема-эмбрион; В — вторая, в переменном cis — gis)
по ходу развития переходит, «модулирует» в новую трех-частность (ABiAi,
где А — С-йиг'ная тема хорала). Репризная часть прелюдии оказывается,
таким образом, композиционно двойственной, бифункциональной3. В ней сосуществуют
и параллельно действуют общая и местная композиционные функции: собственно
репризная (в крупном плане, в масштабах общей композиционной драматургии)
и, с другой стороны, экспозиционная со своими внутренними функциями развития
и завершения (в пределах данной части).
Чрезвычайно интересна и показательна «техника» этого перехода. Намечается
он уже в средней части, соединяющей в себе черты серединной разработочно-сти
(учащенная тональная пульсация — модулирующая секвенция в H-dur и Es-dur,
дробность, прерывистость в изложении первоначального материала) с функцией
вступительного построения. Последнее выражено, главным образом, в напряженной
тематической подготовке хорала, основной темы новой трехчастной формы.
В то же время обе композиционные функции — общая (сере-динно-разработочная)
и местная (вступительная) — цепко скреплены между собой, образуют единую
синтетическую функцию. На это указывает мелодико-функциональная подготовка
главной ладотональности: чередование H-dur и Es-dur создает вводнотонные
тяготения в тоническую опору C-dur. Подобная тенденция к конечному выявлению
тонального центра — типичное свойство серединно-разработочных и вступительных
построений формы. Так в общем движении от одной трех-частности к другой
внутри сложной трехчастной формы возникает некая двуединая композиционная
стадия, как бы приравнивающая серединный элемент общей функции ко вступительному
элементу местной; «модуляционный» переход обретает черты глубокой органичности.
Условно назовем такую стадию «посредствующей» (по аналогии с посредствующим
аккордом в модуляции).
Показательны в пьесе и некоторые более частные стороны композиционного
развития.
В организации тематизма преобладает монотематический принцип, о чем уже
свидетельствовали отдельные замечания по ходу анализа. Дополнительно укажем
на то, что даже внешне нейтральная в тематическом отношении гармоническая
фигурация в реприз-ном разделе второй трехчастности строится на обращенном
варианте начальной интонации, которая послужила основой для формирования
хоральной темы. Главное же в монотематизме прелюдии — его динамический,
поступательный характер, выраженный в целенаправленной кристаллизации
ведущей темы-образа. Не приходится доказывать, что данное свойство тематизма,
вовлеченное в общий контекст «прогрессирующей» композиции, способствует
еще большей ее гибкости, структурной подвижности.
Далее, в музыке «Затонувшего собора», лишенной ярких ладово-функциональных
стремлений (в обычном понимании), скрыто существуют и действуют глубоко
переосмысленные общефункциональные тенденции. Сущность особенно характерных
из них заключается в следующем: истинная направленность ладогармонического
движения остается неясной и допускает множественность трактовок до тех
пор, пока не дается его результат. Лишь после этого в предшествующем развитии
выявляются определенные закономерности функциональной логики. Такое явление
— кстати сказать, представляющее в музыке Дебюсси одну из типичных черт
современного гармонического стиля, подготовленную уже в гармонии романтиков,
— можно назвать ретроспективной функциональности) (или функциональностью
ретроспективного порядка). Так, в средней части и связке к общей репризе
чередование тональностей по большим терциям (H-dur, Es-dur, G-dur) поначалу
представляется сугубо колористическим. Однако после вступления С-йиг'ного
хорала становится очевидным и функциональный смысл этой тональной области,
оказывающейся своего рода доминантовым предыктом к репризе (тип целотонной
доминанты: к—dis—g)1. В среднем разделе общей репризы возвращение главной
тональности подготовлено еще более опосредствованно. Длительный органный
пункт на gis, а также последующее «обыгрывание» и утверждение доминантсептаккорда
от cis-moll в качестве каденционной гармонии создают насыщенную субдоминантовую
сферу, которая как таковая воспринимается только после появления C-dur
(тип альтерированной субдоминанты: as—с—dis—fis). Так или иначе подобная
музыкально-логическая ретроспективность, с ее эффектом ладогармонического
(ладотональ-ного) прояснения, некоего функционального «исхода», стимулирует
внутренние формообразующие процессы, сообщает композиции скрытую динамику
развития 2-
И еще об одной важной конструктивной особенности «Затонувшего собора».
Резкая непропорциональность частей формы в значительной степени компенсируется
логичностью, завершенностью общей динамической волны. Экспозиции образа
и постепенному эмоциональному подъему в первой и средней частях масштабно
соответствуют постепенный эмоциональный спад и заключительный показ образа
в его первоначальном аспекте в третьем разделе общей репризы и коде. Возникает
добавочная образно-эмоциональная «репризность» (с элементами зеркальности),
неотъемлемо связанная с программным содержанием и придающая всей форме
своеобразную симметрию, стройность и композиционную законченность.
Все эти черты, и прежде всего «прогрессирующая» направленность формы,
пересечение и совместное действие в ней разных композиционных принципов
(композиционная полифункциональность), составляют неповторимо индивидуальный
облик музыкальной конструкции «Затонувшего собора», равно как и одну из
важнейших причин неотразимого художественного воздействия этой пьесы.
Ранее уже отмечалась характерная роль в последовательно-сюжетных композициях
элементов смешанных форм. Действительно, последовательная сюжетность в
большей степени, нежели сюжетность обобщенная ведет к возникновению и
сочетанию в одной композиции свойств различных типовых структур. Это и
понятно: музыкальная детализация сюжета всякий раз требует новых, соответствующих
его идее и конкретному развитию, средств композиционного выражения; строго
регламентированные структурные схемы более, чем в иных программно-композиционных
типах «противопоказаны» здесь музыкальному развитию. Отсюда во многом
особая картинная броскость, изобразительная отчетливость «чужеродных»
элементов в последовательно сюжетных прелюдиях. Вместе с тем, вторгаясь
в предопределенное (в широком смысле) развитие музыкального материала,
они не только усиливают дескриптивное начало в музыке, но и непосредственно
воздействуют на качественную сторону формы, сообщают ей поступательный
характер.
Такова композиция «Прерванной серенады» — «ночной, шутливой фантазии в
стиле Гойи, передающей робкую страсть «novio» (новичка), его любовные
песни у закрытого окна, его боязливые либо яростные порывы. в ритме гитар,
нервном и гибком.». Какой-нибудь шум или отголоски отдаленного веселья
заставляют певца каждый раз прерывать свое признание. Не допев, он печально
удаляется.
Прелюдия зта — блестящая зарисовка жанровой сценки, достигающая четкой
выпуклости как в воссоздании испанского национального колорита, так и
в музыкальной передаче сюжета. «Сюжетный» эффект сводится к резкому сопоставлению
взволнованного поэтического рассказа и неожиданно вторгающихся в него
«побочных» элементов внешнего мира.
Двуплановость «действия» вызывает двуплановость композиции, в которой
куплетная форма сочетается с чертами рондообразности (или свободной рефренности).
Трехчастный, в ритме быстрой сегидильи, Ь-то1Гный куплет (поэтический
рассказ) проводится трижды, претерпевая изменения вариантного порядка.
Первые два проведения куплета к своему окончанию внезапно прерываются
короткими построениями самостоятельного образно-тематического значения
(«побочные» элементы внешнего мира). В первом случае после нежного pianissimo
гитарного отыгрыша подчеркнуто громко звучат диссонирующие аккорды в a-moll
(условном):
Во втором — романтически-взволнованная исповедь сменяется четкой ритмической формулой танца-марша в D-dur («цитата» из третьей части «Иберии»):
Благодаря такому чередованию прямо противоположных по своему
содержанию и различных по тематизму построений, куплет приобретает роль
рефрена, а контрастирующие «вставки» — роль эпизодов в рондо-образной
форме.
Как же влияют сюжетно-конкретизированные черты рондо на характер композиции
в целом?
Далекие от b-moll тональности эпизодов «своевольно» оттесняют, «прерывают»
главную ладотональность, создают волнующую неопределенность, ощущение
некоего тонального смятения. Вместе с тем внезапный выход из Ь-то1Гной
основы настойчиво требует возврата в нее, продолжения естественной ладово-функциональной
линии. И когда музыка столь же внезапно возвращается в прежнее русло,
приходит осознание нового, более высокого этапа в развитии Ь-то1Гной сферы,
завоеванной в короткой, но активной борьбе. Это завоевание главной тональности
особенно остро выражено на грани второго и третьего проведений куплета.
Тема серенады, прерванная «извне» — D-dur'ным эпизодом, на какое-то мгновение
«просачивается» сквозь него, как бы выкликая третий куплет, но вновь гасится
ритмически отточенным танцем эпизода. Наступающий вслед за этим куплет
дает ожидаемый вывод из предшествующего тонального «брожения».
Тонально инородные эпизоды заметно активизируют музыкальное развитие,
с каждым разом повышая его устремленность к главному тональному центру
и способствуя тем самым функциональному продвижению композиций.
Эпизоды эти представляют весьма показательный для Дебюсси композиционный
принцип музыкального «монтажа» (тематические «врезки», или «склейки»)
— принцип, интересно раскрытый в упомянутом ранее докладе Э. Денисова,
определениями которого мы только что воспользовались. Однако, поясняя
данный принцип на примере «Прерванной серенады», Денисов не вскрыл его
содержательное и формообразующее значение, отчего верное по существу положение
предстало лишь с одной своей стороны. Наряду с «врезками» сугубо колористическими,
подсказанными свободной сменой впечатлений, моментом (здесь Денисов прав,
но явление им абсолютизируется), Дебюсси использует этот прием и в других,
в частности изобразительных целях, притом нередко со значительной функциональной
нагрузкой.
Подобные построения вообще свойственны музыке конкретно-образного характера.
Таковы, например, «сатанинские вставки» в первом «Мефисто-вальсе» Листа
(в теме деревенского вальса и перед последним ее проведением во втором
разделе пьесы), драматургическая роль которых заключается в описанном
эффекте неожиданного вторжения в развитие чуждых элементов с последующим,
через «арку», продолжением прерванного музыкального изложения.
Динамическая роль эпизодов сказывается также внутри проведений куплета
— в изменениях, интенсивно «раздвигающих» форму и, в то же время, обогащающих
ее новыми выразительными деталями. Преобразуется, в частности, мелодическая
структура куплета.
Мелодия последовательно, от проведения к проведению, расширяет свой диапазон;
существенно изменяется и ее жанрово-интонационная основа. С выразитель-но-«умоляющего»
речитатива в первом проведении (expressif et un peu suppliant; с1— /*)
мелодия переходит на распевную декламацию во втором (/* — е$2) и, далее,
на широкое интонирование ариозного типа в третьем проведении (е1 — /2).
При этом столь же последовательно возрастает протяженность куплета (любопытная
подробность: в арифметической прогрессии с постоянной величиной в 8 тактов)
*. Разумеется, все эти изменения непосредственно от эпизодов не зависят,
и все-таки они воспринимаются в общем музыкально-психологическом контексте
как результат воздействия «флюидов», исходящих от сюжетно заостренных
«вставок»: все больше растет напряжение, а вместе с ним и упорство «нашего,
жалкого Дон-Жуана» — соответственно расширяется и внутренне преобразуется
драматургия музыкального «действия». Связь структурно-композиционных элементов
музыки с сюжетом здесь несомненна.
Сказанное позволяет дополнить трактовку куплетно-рондообразной формы «Прерванной
серенады» определением «прогрессирующая». (В отличие от «прогрессирующей»
трехчастной формы «Затонувшего собора» динамизм ее выражен более открыто,
что объясняется яркой жанровой характеристичностью этого произведения.)
Таковы некоторые типические черты последовательно-сюжетных композиций
сборника. Не исчерпывая всего многообразия представленных в нем (и, тем
более, в творчестве композитора вообще) образцов этого рода, они, вместе
с тем, показывают руководящие формообразующие принципы конкретно-сюжетной
музыки Дебюсси. Самое существенное заключается здесь в том, что особая
импрессионистская свобода, импро-визационность в изложении музыкального
материала, всякий раз обусловленные характерным творческим заданием, неповторимостью
его художественно-смысловой (сюжетной) стороны, неизменно сочетаются с
жизненными основами музыкального искусства — прежде всего с четкой логичностью
общего строения и развития содержательной формы, с ее динамической направленностью.
Рассмотренные методы композиционного выражения программы свидетельствуют
о тенденции Дебюсси к свободе и гибкости структурных злементов, о тонкой
их согласованности с программным замыслом произведения. Такая чуткая отзывчивость
«формующих» принципов на все характерные стороны программного содержания,
музыкально обобщенного или сюжетно-де-тализированного, не только сообщает
композициям Дебюсси художественную ценность, но и практически подтверждает
возможность свободного развертывания музыкального материала в единстве
с внутренней логичностью и законченностью развития в рамках целого.
В более широком смысле можно говорить о свободном, не ограниченном историческими
нормативами выборе выразительных средств в их соподчиненности с принципиальными
основами искусства. Здесь Дебюсси вплотную, и по-своему, подошел к решению
одной из важнейших задач музыкальной современности.
Композиционные приемы программной музыки Дебюсси отражают общее направление
его поисков в области музыкальной формы. Не намеренное разрушение прежних
форм, их классических закономерностей, но инициативное их обновление,
содержательное «раздвижение» на основе иных творческих идей и стимулов,
подсказанных современному художнику новой эпохой, было определяющим для
Дебюсси в его исканиях. Наряду с этим происходил и параллельный процесс
непрестанного внутреннего обогащения музыкального импрессионизма, исторического
утверждения его жизнеспособности.
В сложных, крайне противоречивых условиях становления современной музыкальной
культуры, с нередким для нее стремлением к радикальной ломке традиционных
стилистических норм или, напротив, к формальному реставраторству, к отвлеченному
идеалу «чистой формы», новаторское значение музыки Дебюсси, в частности
ее композиционных принципов, трудно переоценить.
И в наше время, когда многие выдающиеся новации начала века утратили остроту
«стилистических потрясений» — осознанные и усвоенные эпохой как новая,
современная классика, — но и когда напряженный творческий поиск ведет
к новым открытиям или к новым заблуждениям, эти принципы Дебюсси остаются
высоким образцом верности художественной правде, поучительнейшим примером
художнической ответственности перед судьбами искусства.