Русская и финская музыкальные культуры

 

Ю. КЛАЗ
ИЗ ИСТОРИИ ФИНСКОЙ ХОРОВОЙ МУЗЫКИ

 

 

Одна из интереснейших страниц национальной музыкальной культуры Финляндии — хоровая музыка этой страны. Традиции ее уходят в глубь веков, к культовому хоровому пению, общинному хоралу, самобытной форме бытования мужского хорового пения. Поэтому естественно, что этап формирования национальной композиторской школы в конце XIX — начале XX вв. также отмечен обращением композиторов Финляндии к этому жанру. Среди них — классик финской музыки Ян Сибелиус и его младшие современники— Лееви Мадетоя, Тойво Куула и Селим Палмгрен.
При всем многообразии и разносторонности творческих интересов этих музыкантов каждый тяготел к определенным жанрам. Сибелиусу мировую славу и известность принесла его симфоническая музыка. Мадетоя, продолживший в своих симфониях традиции Сибелиуса, создал оперу «Северяне», которая вошла в фонд национальной оперной классики. Палмгрен был концертирующим пианистом. Его блестящее и утонченное исполнительское искусство покоряло слушателей во многих концертных залах Европы и Америки, фортепианная музыка заняла центральное место в творчестве композитора. Тойво Куула известен, в основном, как песенный композитор, хотя в его творческом наследии представлены и другие музыкальные жанры. Однако его вклад в национальную музыкальную культуру страны был бы, несомненно, значительнее, если бы не трагическая смерть композитора в самом расцвете творческих сил, «когда подававший большие надежды музыкальный язык его начал достигать степени зрелого мастерства».

И все же общей отличительной чертой творчества Сибелиуса, Мадетоя, Палмгрена и Куула является их приверженность хоровой музыке. Можно сказать, что именно этим композиторам принадлежит заслуга в создании финской классической хоровой музыки, до сих пор пользующейся огромной популярностью в Финляндии, где и поныне бережно сохраняются ее высокие исполнительские традиции.

При знакомстве с финской хоровой классикой обращает на себя внимание одна очень важная ее особенность: сколь ни была бы разнообразна жанровая и стилистическая палитра этих произведений, все они связаны прочными узами с финским национальным фольклором — рунами и обрядовыми лирическими народными песнями. Наиболее характерные черты, присущие руническим напевам (небольшой диапазон мелодий, вариантная повторность, специфическая метрика и т. д.), а также некоторые исполнительские приемы старых рунопевцев в изобилии можно встретить в хорах финских композиторов.
Литература, посвященная финской хоровой музыке конца XIX — первой половины XX века, не очень обширна. Все внимание в ней, как правило, уделено фигуре Я. Сибелиуса, затмившего мощью таланта творчество Т. Куула, Л. Мадетоя, С. Палмгрена, О. Мериканто и других. При анализе творческого облика выдающегося финского композитора основное внимание уделяется его симфонической и камерно-инструментальной музыке. И если несколько страниц отводится для обзора вокальных сочинений, то разговор о хоровой музыке ограничивается лишь упоминанием названий некоторых произведений. Исключением служит книга выдающегося финского музыковеда, исследователя жизни и творчества Сибелиуса Эрика Тавастшерны, в которой все же более, чем в других трудах уделяется внимание хоровым сочинениям композитора (к сожалению, пока на русский язык переведен лишь 1-й том этой четырехтомной монографии).
Хоровое наследие Сибелиуса — это огромное количество произведений, самых различных как по своему настроению, так и по исполнительскому составу. Сочинения, о которых пойдет речь, можно разделить по их образному строю. Это лирическое произведение— сюита «Влюбленный», драматические — «Песня Матери» и «Отчего угас твой голос», эпические — «Путешествие на лодке», «Финляндия» и «Хорал». Многие из них прямо или косвенно связаны с карело-финским эпосом «Калевала» или написаны на тексты из сборника лирических народных песен «Кантелетар». Непосредственно на текст «Калевалы» написан хор «Путешествие на лодке». Лирические песни из «Кантелетар» послужили литературной основой для сюиты «Влюбленный», хора «Отчего угас твой голос».
Хоровая сюита «Влюбленный» (1893 г.), представленная Сибе-лиусом на конкурс одной из университетских общин певцов, завоевала лишь 11-ю премию. Однако, критика более справедливо оценила это сочинение, чем жюри конкурса, испугавшееся сложности и новизны музыки Сибелиуса. Оскар Мериканто в своей рецензии на его концертное исполнение назвал сюиту ценным вкладом в национальную музыкальную культуру К Видимо, и сам Сибелиус как-то по-особенному относился к ней, поскольку в последующее двадцатилетие он еще трижды обращался к этой музыке, сделав переложение для мужского хора и струнного оркестра, для смешанного хора a'cappella, а в 1911 г.— для струнного оркестра, колокольчика и литавр (это была последняя музыкальная версия «Влюбленного»).
Музыка сюиты поражает глубиной воплощения образов, богатством эмоциональной палитры, в ней есть интонации печали, грусти, драматизма и вместе с тем восторженного апофеоза любви. Э. Тавастшерна отмечает, что она пронизана «близким земле эро тизмом стихов».

Вариант сюиты «Влюбленный» для смешанного хора без сопровождения состоит из трех частей. Элегическая первая часть («Где моя хорошая») звучит, словно стилизованная лирическая народная песня. Эта музыка как бы передает состояние душевного трепета, охватившего юношу в ожидании встречи с любимой. Напев, поддерживаемый мастерски варьируемой красочной гармонией, получает «самые различные ладовые истолкования». В этом проявился один из композиционных принципов Сибелиуса. Гармонизуя народную мелодию, композитор стремился создать для нее «атмосферу, в которой мыслимо существование народного напева».
Вторая часть сюиты примечательна своей композиционной структурой. В ней 9 шеститактных построений, каждое из которых членится на две фразы, следующие друг за другом по принципу вариантной повторности. В отличие от строгого гармонического изложения первой части фактура второго номера более разнообразна — хоровые голоса приобретают самостоятельность, мелодия первого сопрано словно парит над подголосками второго сопрано и альтов.
Тончайшее, изящное кружево женского хора прочно покоится на органном пункте басов. Основной поэтический текст передается в партии теноров («Отсюда ушла моя милая»). Используя прием хоровой речитации на одном звуке, Сибелиус постоянна варьирует ритмический рисунок двухтактных попевок теноров. Тем самым будто воспроизводится характер рунической традиции,- в которой ритмическая структура напева полностью подчиняется поэтическому тексту, а словесное начало преобладает над музыкальным:

Третья часть делится на два контрастных раздела: первый, построенный на танцевальной мелодии, неожиданно обрывается страстными «взлетами» в партии первого сопрано; второй — заключительный диалог двух влюбленных, когда вся природа как бы замирает вокруг, «обволакивая очертания влюбленных светотенью летней ночи». Не случайны и средства, которые использует композитор для воплощения тишайшей, колеблющейся звучности летней ночи — долгие педали хора, на фоне которых звучат короткие реплики солистов, постоянное варьирование ритмической структуры. Например: 5/2 (4 такта)—7/2 (1 такт)—5/2 (3 такта) — 7/2 (1 такт). При этом Сибелиус стремится сохранить цельность каждой фразы в партии солистов, подчиняя напев поэтическому тексту:

Хор «Песня Матери» (на текст А. Киви)—лирико-драматическое произведение. Мать Лемминкяйнена оплакивает своего сына, погибшего в Туонеле, и поет ему колыбельную песню. Мягкое, убаюкивающее звучание хора, поступенное движение всех голосов ассоциируется с тишиной и покоем, окутывающим царство мертвых— Туонелу, с плавным течением реки смерти — Туони. И вместе с тем в музыке слышатся нежные интонации колыбельной песни. Э. Тавастшерна отмечает, что в эти образы Сибелиус вкладывает что-то от собственного ощущения смерти». Появление увеличенного трезвучия (2-й такт партитуры) создает ощущение пространственной перспективы, придает музыке сказочно-фантастическое звучание.
Чувством глубокой печали и скорби пронизаны ламентозные интонации сопрано и альтов, звучащие на фоне педалей мужского хора. Диалогичность сопрано и альтов сродни старинным руническим исполнительским традициям. Интонационное родство мелодических линий женского хора свидетельствует об их вариантной зависимости.
Еще более драматичен хор «Отчего угас твой голос», написан ный на текст из «Кантелетар». В образно-тематическом отношении между ними («Песня Матери») можно провести определенную параллель. Напряжение и драматизм достигается декламаци-онностью, близкой причитаниям — жанру столь же древнему, как рунический (видимо, не случайно причитания, как один из пластов национальной фольклорной культуры Финляндии, часто привлекали внимание Сибелиуса). Страстная мелодическая линия, сопровождаемая чередованием септаккордов и пронизанная ладо-тональной неустойчивостью, претерпевает мощное динамическое и тесситурное развитие. Наивысшего накала музыка достигает в колоссальной по силе кульминации.
Литературные источником мужского хора «Путешествие на лодке» стали первые 16 строк 40-й руны «Калевалы». Э. Тавастшерна дал такую характеристику этому сочинению: «Эта песня свидетельствует еще о том, что «Калевала» не всегда наводит на грустные раздумья, поэтому вполне может служить основой для создания довольно жизнерадостной музыки».

Непосредственное обращение к тексту «Калевалы» обусловило и определенную стилистику музыкального языка произведения. В этом хоре, как ни в каком другом из описанных выше, проявились черты, характерные для рунических напевов и народных лирических песен. Во-первых, ритмическая структура мелодий хора соответствует типичной рунической формуле и своим расширением к концу такта, и размером 5/4. Во-вторых, постоянный «гул» органного пункта (вторые басы на звуке «h» большой октавы) позволяет провести некоторую параллель с инструментальной исполнительской традицией, поскольку при игре на старинных народных инструментах кантеле и ёухикко один из звуков постоянно сопровождал исполнение как сопутствующий тон (как правило, это был звук «d» 1-й октавы). В-третьих, в начале произведения длительное повторение одного звука, из которого как бы развивается последующий мелодический материал, аналогично принципам рунической мелострофы. Кстати, таких примеров много и в симфонической музыке композитора. Считают, что в основе своей это связано с кличами старинных рогов.
В социально-культурной обстановке, сложившейся к концу XIX века в Финляндии, связанной со все большим подъемом освободительного движения, очень важную роль играла музыка патриотической направленности. Сибелиус — ведущий национальный композитор страны, не остался в стороне от этого движения, считая своим гражданским долгом создание разнообразной по формам хоровой музыки.
В жанре хоровой музыки a'cappella Сибелиусом создано достаточно большое количество произведений этой направленности. Наибольшей популярностью среди них пользуются хоры «К Отчизне» (текст Пааво Каяндера) и «Финляндия» (слова Коскенниеми). Менее известное сочинение — «Хорал». Созданные на единой жанровой основе, эти хоры имеют много общего в идейно-образном отношении. В них звучит гимн Родине, ее сильному, свободолюбивому народу. Однако по характеру музыки, ее интонационному плану они отличаются друг от друга.
«Финляндия» — одно из наиболее известных хоровых сочинений Сибелиуса. Существует несколько его исполнительских версий. Например, переложения для мужского, женского и смешанного хоров, а также для хора с оркестром и т. д. Несомненно, что это лишний раз свидетельствует о его популярности. Хоральный склад фактуры, точно выверенная вертикаль, классическое четырехголосие, секундовые интонации, составляющие основу мелодических линий хора, подчеркивают гимнический характер музыки, ее строгую торжественность. Произведение проникнуто глубоким чувством любви к Родине.
Особую эмоционально-смысловую нагрузку несет на себе ритмо-интонация серединной каденции первого предложения. Синкопа, появившаяся в момент разрешения доминанты в тонику, нарушает установившуюся инерцию ритма и внезапно придает музыке волевой и мужественный настрой. Без подобной детали каданс выглядел бы в целом вяло. В этой находке как бы передан порыв, выражено стремление к свободе и независимости. В условиях национально-освободительного движения в Финляндии слушатели четко реагировали на интонации подобного рода.
«Хорал» — сочинение, написанное несколько в ином плане. Проникнутое духом высокой патетики, оно выдержано в мужественных, подчас скорбных тонах. Особую суровость музыке придает диссонирующее звучание большой септимы (des-C) между партиями теноров и сопрано. Подчеркнутой величавостью отмечен второй раздел произведения, который начинается в параллельном мажоре. Появление новой ладотональной краски звучит минутным просветлением, после которого опять возвращается минорная сфера, завершающаяся строгим, лапидарным кадансом.
Подытоживая разговор о хорах Сибелиуса, отметим их образно-эмоциональную многогранность: в них можно найти и суровую северную сдержанность, и торжественную строгость, патриотическую героику и величавость, светлые, лирические страницы, эмоционально тонкие психологические зарисовки и полные драматизма кульминации. Естественно, что различны и средства, которыми пользуется композитор для воплощения тех или иных образов, передачи различных эмоциональных состояний. Здесь строгая хо-ральность, или, напротив, развитая подголосочная фактура, страстная хоровая речитация, либо застывшие, словно ночной воздух, долгие органные пункты у всех голосов хора, частое использование солистов или сольных партий хора и т. д.
Хоровые произведения Лееви Мадетоя относятся к ценнейшим сокровищам финской музыки. Сочинения композитора поражают поэтичностью образов, кружащими, завораживающими интонациями, разнообразной ладовой палитрой, мастерским владением хоровыми тембрами. Музыка Мадетои проникнута задушевным лиризмом. Мастера занимают поиски наиболее утонченных, полупрозрачных красок и нюансов, поскольку его часто влекут образы вечера, тумана, сумерек, ночи.
Хоровая поэма «Весенний сон» служит яркой иллюстрацией кратко названных примет стиля композитора. Уже само название говорит о лирическом настрое произведения. С первых тактов музыка погружает в сказочно-поэтическую атмосферу ночного покоя— это своеобразный хоровой ноктюрн. В звучании сопрано, альтов и теноров будто чувствуется теплое, обволакивающее дыхание ночи, шелест листьев, еле заметное дуновение ветра. Басовая партия в произведении менее развита, чем остальные, и служит своего рода органным пунктом. Расширяя диапазон между хором и партией басов, предельно отодвигая ее в низкий регистр, Мадетоя добивается эффекта глубины, ощущения большого пространства. В первых двух фразах фактура явно делится на два хоровых ансамбля — это женский хор с тенорами и басы. Начиная с третьей фразы намечаются три плана — это великолепная, словно парящая над остальным хором мелодическая линия сопрано, дуэт альтов и теноров и та же остинатная фигура у басов. Особую красочность мелодическим линиям придает опевание альтерированных ступеней (пониженные V, VI, VII), вносящих оттенки миксо-лидийского и гармонического ладов. Наиболее ярко это просматривается в партии сопрано.

В среднем разделе партитуры проявилось своеобразие тембрового мышления композитора. Противопоставляя трепетные, словно мерцающие, четырехголосные «аккорды-гроздья» женского хора унисонам басов и теноров, Мадетоя добивается удивительных по красоте колористических эффектов. Особо хочется отметить мастерски написанное компактное четырехголосие сопрано и альтов. Постоянная смена аккордов терцового и нетерцового строения создает неповторимую, утонченную игру бликов и оттенков. Долгое чередование в сопрановой партии мягко звучащих больших и малых секунд как бы оттеняется неожиданно появившейся большой терцией (на слове «апреля») и придают особую свежесть музыке:

В начале репризы почти точно повторяются первые четыре такта произведения (исключение составляет лишь басовая партия, в которой варьируется ритмический рисунок, но функциональная основа остается неизменной). Однако с момента появления соло сопрано (5-й такт),- интонационная сфера которого прочно связана с тематизмом первой части произведения, меняется и функция хора. Мадетоя отводит его на второй план, создавая идеальные условия для солистки, расцвечивая ее партию неожиданными и красочными гармоническими поворотами.
На примере этой партитуры хорошо видно, как прослеживает Мадетоя принцип вариантной повторности. Основным интонационным зерном всего тематического материала можно считать начальную попевку теноров, мелодически наиболее выпуклую. В следующем варианте напев заметно расширяется, однако со всей очевидностью проявляется его интонационное родство с основным мотивом. Третий вариант обнаруживается в партии сопрано. Начальные интонации мужского хора в среднем разделе и у первых сопрано отдаленно напоминают мелодические обороты первой части.
«Никаких мертвых, ненужных нот. Каждая нота должна жить» — эти слова Сибелиуса, часто повторявшиеся великим композитором своим ученикам, хорошо усвоил Мадетоя. Можно сказать, что, создавая партитуру «Весеннего сна», Мадетоя воплотил именно этот принцип, когда гармоничность формы сочетается с отточенностью мелодических линий, в которых нет ни одной мертвой интонации или ненужной ноты.

Композиторский талант Тойво Куула в большей степени проявился в вокальной музыке, и в частности, в хоровых сочинениях, связанных с воплощением образов Родины, раскрытием состояний человеческой души. Его мелодии просты и напевны, вместе с тем проникнуты страстной порывистостью, отмечены психологической углубленностью. Примечательной стилистической чертой хорового письма Куула является полифоническая сущность многих его сочинений.

Хор «На солнечном восходе» представляет собой масштабную, сложную по форме композицию, отмеченную мастерским воплощением поэтического текста в музыке. Произведение глубоко патриотично в своей основе, оно ассоциируется со стремлением к свободе, независимости, к национальному возрождению.
Первая часть его выдержана в лирических тонах. Композитор пытается музыкальными средствами нарисовать картину восходящего солнца. Второй раздел произведения — суровое и величественное по характеру классическое фугато. Интонационным зерном его мужественной и энергичной темы является скачок на малую сексту. Нисходящее поступенное движение в теме «а-gis-fis» (4-й такт) становится впоследствии как бы лейтинтонацией противосложения:

Древней архаикой веет от эпизода, следующего за фугато (мужской хор). Он свидетельствует о богатстве тембровоакустического мышления композитора. Аскетически суровое, лапидарное звучание хора в некотором роде ассоциируется со старинными общинными песнопениями (см. пример на с. 100).

Начало репризы построено на материале экспозиции произведения, но без подключения мужского хора. Тем самым фактура как бы разряжается для того, чтобы рельефнее прозвучала заключительная кульминация произведения. Сохраняя поступенность движения и плавность голосоведения, свойственные фактуре этого сочинения, за несколько тактов до конца Куула вдруг изменяет данному принципу развития мелодического материала. Создавая ощущение какого-то трепетного волнения, все голоса, словно солнечными бликами, неожиданно расцвечиваются широкими скачками. Интересно, что, располагаясь в очередной последовательности, передавая друг другу накопленную энергию, они приводят в движение всю фактуру. Логика развития этих восходящих скачков вызывает ощущение стремительного, неудержимого взлета вверх (к доминанте), после чего мощно звучащая кульминация утверждает идею о светлой будущей жизни, завершая произведение.
Интерес к хоровому творчеству Селима Палмгрена во многом связан с его работой в студенческих хорах. Видимо, не случайно им создано большое количество произведений для хора: 100 для мужского состава и 30 для смешанного.
Палмгрен — прежде всего композитор-лирик. Форма его произведений всегда ясна и отчетлива. Фактура — разнообразна и прозрачна, интонационный язык пропитан народно-песенными интонациями. Очень интересна для анализа гармония Палмгрена. Композитор не боится терпких созвучий, часто использует красочные гармонические сочетания, септаккорды, нонаккорды, всевозможные неаккордовые, проходящие звуки, задержания, органные пункты, неожиданные модуляции в далекие тональности, альтерацию.
Хоровая миниатюра «Печаль» (стихи Эйно Лейно) отличается мастерством хорового письма. Очень точными, лаконичными средствами автору удается воссоздать состояние глубокой печали, щемящей тоски и в то же время передать мысль о светлой и чистой мечте о будущем, об избавлении от тягостных душевных мук, гнетущих человека. В партитуре часто используются октавные унисо-ны, характерные и для музыки Сибелиуса, Куула, Мадетои. Вместе с тем Палмгрен применяет различные хоровые ансамбли, вплоть до мощного tutti:

Знакомство, пусть краткое и беглое, с произведениями финской классической хоровой музыки, созданными Сибелиусом, Куула, Мадетоя и Палмгреном поражают тем, насколько ярки и самобытны эти сочинения. Они отмечены ясно выраженной индивидуальностью и в то же время характерны нерасторжимой связью с национальным фольклором. Все это свидетельствует о том, что хоровая музыка Финляндии, нашего ближайшего северного соседа, заслуживает более пристального изучения и популяризации.