Русское фортепианное искусство XIX и первых
лет XX столетия ознаменовано значительными успехами в области творчества,
исполнительства и педагогики. Этот более чем столетний путь развития охватывал
два периода: первый — от конца XVIII века до 60-х годов XIX века — эпохи
больших реформ и начала нового этапа в формировании государственной и
общественной жизни России, и второй, связанный с открытием первых консерваторий
и других специальных учебных заведений.
Первый период относится к тому времени, когда в России получило большое
развитие любительское музицирование. Дворянское общество увлекалось музыкой,
многие аристократы заводили у себя крепостные оркестры и хоры, ставили
на домашней сцене оперы и балеты, отдавали своих людей учиться тому или
иному искусству, чтобы иметь профессионально подготовленных специалистов.
В воспитание дворянской молодежи входило приобщение к «изящным искусствам»,
обучение игре на каком-либо инструменте, пению, живописи, танцам. Учителями
музыки приглашали преимущественно иностранцев, приехавших в Россию, и
платили им большие деньги. Обладая способностями, дворянин мог прослыть
просвещенным любителем музыки, но не становился профессионалом. Среди
музыкантов-профессионалов мы встречаем лишь в редких случаях имена композиторов
и исполнителей, принадлежащих к дворянскому сословию.
С целью развития музыкального просвещения и образования во многих учебных
заведениях начиная с XVIII века были введены занятия музыкой. Музыкальные
классы имелись в университетах, в Академии художеств, в Училище правоведения,
в петербургском и московском театральных училищах, в дворянских женских
институтах, кадетских корпусах и в губернских гимназиях. Из этих учебных
заведений выходили не только любители музыки, но и будущие профессионалы
— представители различных сословий, которые работали в оркестрах и становились
учителями. В Петербурге, Москве и других городах открывались также частные
школы, где могла учиться городская молодежь независимо от своего происхождения1.
Вопросы музыкального образования и методики преподавания живо интересовали
широкий круг любителей музыкального искусства. В России издавались многие
методические труды и учебные пособия иностранных авторов, посвященные
игре на различных инструментах. В области клавирного искусства еще в XVIII
веке были опубликованы на русском языке «Клавикордная школа» Симона Лелейна,
выдержки из «Клавирной школы» Даниеля Готлиба Тюрка. К началу XIX века
относится публикация трактата Винченцо Манфредини «Правила гармонические
и мелодические для обучения всей музыке». Наряду с этим в первой половине
XIX века на русском -языке публиковались и различные фортепианные школы
зарубежных музыкантов: «Школа игры
на фортепиано» М. Клементи (1816), «Полная практическая школа для
фортепиано» Д. Штейбельта (1830), «Школа» Ф. Гюнтена (1838) и др.
В эти годы в России выпускались и школы отечественных авторов, составители
которых стремились приблизить средства обучения к задачам воспитания русских
музыкантов. Репертуар «Школы» И, Прача (1816) включал, например, многие
произведения русских авторов; русская музыка широко использовалась в «Новейшей
фортепианной методе» Ф. Дробыша и И. Гунке (1838). Составители этих школ
писали в предисловии: «Издавая эту методу, мы имели в виду учеников —
наших соотечественников. Чтобы дать методе характер отечественной и этим
самым доставить ей занимательность для упражнений, мы употребили народные
русские песни и другие пьесы»2.
Во многих школах игры на фортепиано помимо русской музыки использовались
избранные пьесы и упражнения Фильда, Гум-меля, Гюнтена, Калькбреннера,
Мошелеса, Черни и других зарубежных авторов. Примером такого перенесения
опыта, накопленного в европейском пианизме, является «Фортепианная метода»,
составленная Л. А. С. (Л. А. Снегиревым. — А. Н.) «.по руководству гг.
Гуммеля, Гюнтена, Калькбреннера, Мошелеса, Черни и проч.» (1840), а также
методическое пособие И. Чарлицкого «Дополнительный теоретический и практический
трактат ко всем фортепианным школам с приложением краткого генерал-баса
и собрание упражнений и этюдов знаменитых композиторов» (1851).
Несмотря на недостатки и противоречия' в вопросах методики преподавания
игры на фортепиано, первая половина XIX века xaJ рактерна активным освоением
зарубежных методов обучения и' стремлением передовых русских педагогов
к созданию националь- \ ной школы пианизма.
Огромное значение в формировании русского фортепианно-ис-полнительского
искусства имела музыкальная деятельность Джона Фильда (1782—1837). Приехав
в 1802 году в Петербург
: вместе со своим учителем Клементи, Фильд на всю жизнь остался в России
и завоевал всеобщее признание как композитор, замечательный пианист и
педагог.
Педагогические воззрения Фильда во многом отражали принципы школы Клементи.
Так же как и его учитель, он уделял особое внимание развитию пальцевой
техники, точности и филигранной отделке исполнения пассажей. Он не стремился
к бравурному пианизму, отличавшему игру большинства виртуозов того времени,
развивал у своих учеников тонкое мастерство, основанное на классических
принципах, и добивался выразительного «пения на фортепиано».
Методических пособий и теоретических трудов, раскрывающих основы его педагогической
работы, Фильд не писал. Но некоторые его современники и ученики оставили
в своих воспоминаниях и статьях ценные сведения о педагогических принципах
и методе занятий этого выдающегося музыканта.
«Метода учения его была превосходна и чрезвычайно благодетельна для того
ученика, который отличался слухом, для полного уразумения музыки виртуоза»,
— так характеризовал Фильда педагога его друг Ф. А. Гебгард в своем биографическом
очерке.
Много сведений о занятиях Фильда имеется в опубликованных работах его
ученика А. Дюбюка. Интересны и описанные пианистом Антоном Контским новые
принципы- аппликатуры Фильда, которые «дали сильный толчок искусству фортепианной
игры».
Занимаясь с учениками, Фильд требовал от них осмысленной работы над упражнениями,
слухового контроля над качеством звука. Он не терпел резкого удара, при
котором ухо улавливало стук пальца о клавишу, не допускал чрезмерного
форсирования звучания. Играя любое упражнение или разучивая технически
трудный пассаж, ученик должен был добиваться мягкого певучего звука, развивать
«чуткость» пальцев, необходимую для художественно-выразительного исполнения.
Огромное внимание Фильд уделял нюансировке, владению эффектами crescendo
и diminuendo, умению пользоваться тончайшими изменениями и контрастами
силы и характера звука. Всему этому посвящалась работа над гаммами, арпеджио
и специальными экзерсисами. Так же тщательно, упорно добиваясь нужной
нюансировки, надо было отшлифовывать раздаваемое произведение. При таком
подходе к овладению исполнительским мастерством техническая работа уже
не рассматривалась как бездумная физическая тренировка пальцев. На первом
плане всегда была забота о качестве звучания. Это и составляло основу
фильдовской школы и ее прогрессивной роли в фортепианной педагогике того
времени.
Большая роль в развитии фортепианно-исполнительского искусства в России
1840—60-х годов принадлежала и ряду других талантливых педагогов. Среди
них видное место занимал крупный немецкий пианист Адольф Львович Гензельт
(1814— 1889), многие годы проработавший в Петербурге и вошедший в число
первых профессоров открывшейся Петербургской консерватории. Гензельт был
инспектором музыки в институтах и учебных заведениях ведомства императрицы
Марии, преподавал в Училище правоведения и был автором методического руководства
по преподаванию фортепиано в общеобразовательных заведениях; Его методический
труд, изданный в 1868 году, ставил высокие требования перед будущими преподавателями
музыки и содействовал воспитанию педагогов-практиков, в которых нуждалась
Россия.
Большим признанием наряду с Гензельтом пользовались и русские пианисты-педагоги
А. Герке, А. Виллуаи, А. Дюбюк.
Антон Августович Герке (1812—1870) учился у Фильда и за границей у Калькбреннера,
Мошелеса и Риса. Вернувшись в Петербург в 1832 году, он стал одним из
известнейших педагогов столицы, преподавал в Училище правоведения и с
1862 года в консерватории по классу обязательного фортепиано. У Герке
в юности учился Мусоргский, а в консерватории его учеником был Чайковский.
Александр Иванович Виллуан (1804—1878) не являлся крупным исполнителем,
но был талантливым, прогрессивно мыслящим педагогом. В историю русского
пианизма он вошел как воспитатель и учитель братьев Рубинштейн. В 60-х
годах, когда А. Рубинштейн вел класс фортепиано в открывшейся консерватории,
Виллуан состоял при нем ассистентом, занимаясь с младшими учащимися. Высокую
оценку педагогического дарования Виллуана Д. Рубинштейн дал. в своих «Воспоминаниях»6.
Фортепианная школа Виллуана; изданная в 1863 году, во многом отражает"
и переосмысливает методику обучения, сформировавшуюся в первой половине
XIX века. Большое внимание в ней отводится выработке legato, певучего
и глубокого звука фортепиано.
Александр Иванович Дюбюк (1812—1897),
ученик Фильда, завоевал широкую известность как пианист-исполнитель, фортепианный
педагог и композитор. Когда в Москве была организована консерватория,
он стал одним из ее первых профессоров. В 40-х годах у него учился Балакирев,
а в более поздние годы —Г. А. Ларош, Н. Д. Кашкин, Н. С. Зверев и многие
другие известные музыканты.
Не разбирая подробно отдельные методические работы и учебные пособия,
созданные в России до 60-х годов, следует отметить, что русская фортепианная
методика во многом отражала традиции, сформировавшиеся в западноевропейском
пианизме на протяжении первой половины века, связанные с виртуозным направлением
в исполнительстве. В лучших работах русских методистов, как уже указывалось,
можно, однако, проследить стремление к созданию национальной школы пианизма,
к использованию произведений отечественной музыки. Борясь с дилетантизмом
и укрепляя профессиональную основу исполнительства, видные русские педагоги
не прибегали к использованию аппаратов для развития техники и механической
тренировки пальцев. Главным в процессе их работы было обращение к музыке
и художественным задачам интерпретации. Этому посвящалась и техническая
сторона овладения пианистическим мастерством.
С организацией Русского музыкального общества и открытием первых консерваторий
в Петербурге и Москве начинается новый этап развития отечественной музыкальной
культуры. Этот второй период был ознаменован огромными успехами в области
творчества, исполнительства, педагогики и подготовки кадров профессионалов-музыкантов.
Мусоргский, Балакирев, Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский и их преемники
— композиторы конца XIX — начала XX века, следуя по пути, начатому Глинкой,
создавали гениальные произведения, ставшие классическими образцами русского
национального искусства. Мировое признание русской музыкальной школы было
связано с небывалыми достижениями русских музыкантов в области исполнительства.
Особенно ярко эти успехи проявились в фортепианном искусстве. Первым русским
пианистом, завоевавшим мировую славу, был Антон Рубинштейн; высоко оценивали
современники и замечательный пианизм его брата Николая; огромной известностью
пользовались А. Н. Есипова, В. Л. Сапельников, В. В. Тиманова и многие
другие русские пианисты конца XIX — начала XX века. Чрезвычайное значение
в развитии русского пианизма имела исполнительская деятельность выдающихся
композиторов-пианистов Рахманинова, Скрябина, Метнера.
Достижения русского фортепианного искусства были связаны с плодотворной
деятельностью Петербургской и Московской консерваторий, где работали выдающиеся
музыканты, создатели 'русской фортепианно-педагогической школы. В этих
консерваториях сформировались принципы методики преподавания, не утратившие
своего значения до нашего времени.
Начало формирования методических основ русской фортепианной школы было
положено братьями Рубинштейн.
Жизнь Антона Григорьевича Рубинштейна
(1829—1894), основателя и директора Петербургской консерватории, концертирующего
пианиста, композитора и общественного деятеля, не давала ему возможности
уделять много времени систематической педагогической работе. В первый
период своего директорства он вел в консерватории класс инструментовки,
руководил общеконсерваторским хором и оркестром, классами ансамбля, а
также занимался с пианистами. Но уйдя из консерватории в 1867 году, он
долгие годы нигде не преподавал и только через 20 лет, снова приняв пост
директора, вернулся к педагогике.
Не останавливаясь подробно на методе работы А. Рубинштейна с учениками,
отметим лишь то, что характеризует его прогрессивные взгляды на воспитание
пианиста7.
Уделяя, особенно в 60-х годах, много внимания детальной работе над пианистическим
мастерством, Рубинштейн категорически возражал против механической игры
упражнений. Он заставлял учеников играть упражнения во всех тональностях,
рекомендовал применять разные темпы, артикуляционные варианты и различную
силу звука. Главное место в занятиях отводилось работе над произведением.
Важно при этом отметить, что Рубинштейн никогда не давал ученикам посредственных
сочинений распространенного в то время педагогического репертуара. Он
считал, что воспитывать -музыканта надо -на самых лучших и значительных
произведениях фортепианной музыки. На консерваторских вечерах его ученики
играли сочинения Баха, Бетховена, Мендельсона. Шумана, Шопена, Листа.
Требуя максимально внимательного отношения к нотному тексту и выполнения
всех указаний автора, Рубинштейн был решительным противником натаскивания
учеников и мелочной отшлифовки их исполнения. Его уроки посвящались главным
образом вопросам выразительного интонирования, разъяснению смыслового
значения лиг, характеристике содержания исполняемой музыки. Он стремился
развить у учеников способность к сосредоточенному объективному изучению
текста произведения, к постижению композиционной логики.
«Рассматривая внимание как необходимую предпосылку для творческой работы,
Рубинштейн требовал от учеников предельной сосредоточенности во время
исполнения музыки. Метод, рекомендуемый им для развития творческой собранности.
заключался в том, чтобы приучить себя никогда не играть механически, без
сознательной концентрации внимания на интерпретируемой музыке» 8,
Среди учеников Рубинштейна было немало хороших пианистов, но все же едва
ли можно говорить, что он создал свою фортепианную школу подобно Н. Рубинштейну,
Лешетицкому, Сафонову, если судить о школе по количеству воспитанных им
крупных исполнителей. Следует, однако, согласиться с Л. А. Баренбоймом,
который, подводя итог обзору педагогической деятельности этого мастера,
писал: «Рубинштейн оставил нам в наследство нечто большее, чем школа в
буквальном и общепринятом смысле этого слова: почти никто из русских педагогов
фортепианной игры его времени и ближайших последующих лет не избежал сильного
воздействия не только его исполнительского искусства, но и его передовых
педагогических принципов. А многие традиции рубинштейновской педагогики
и по сей день живут в фортепианных школах наших крупнейших художников»9.
Исключительное значение в развитии русской пианистической /школы имела
и деятельность Николая Григорьевича Рубинштейна (1835—1881), основателя
и директора Московской консерватории, замечательного пианиста, дирижера
и педагога. Обладая феноменальным пианистическим дарованием, Н. Рубинштейн
поражал всех совершенной техникой, богатством и разнообразием своего репертуара,
певучестью и красотой звучания фортепиано. В его репертуаре были сочинения,
охватывающие все стили фортепианной музыки от клавесинистов до современников.
Особенно много он играл Шопена, Шумана, Листа, был пропагандистом русской
музыки, замечательным интерпретатором произведений Чайковского и Балакирева.
Исполнительскую, организационную и административную деятельность он неизменно
сочетал с педагогической работой по классу фортепиано. Среди наиболее
известных его учеников были С. И. Танеев, А. И. Зилоти, Э. Зауэр, А. Зограф,
Р. В.Теника.
Как педагог Николай Рубинштейн был весьма близок к принципам Антона Рубинштейна.
Занятия он посвящал главным образом работе над художественным произведением,
в класс принимал только учеников, обладающих достаточными знаниями гармонии,
контрапункта, оркестровки и формы, заставлял их анализировать и объяснять
строение фуг Баха и других произведений, сочинять каденции к фортепианным
концертам, транспонировать выученное в различные тональности. В отличие
от брата, он много играл сам на уроках, требуя от учеников копирования
его интерпретации. Специально технической работой он не занимался, но
давал некоторым ученикам упражнения Таузига, этюды Гензельта, А. Рубинштейна
и некоторые этюды Шопена. Его курс фортепианной игры, как указывал Р.
Геника в своих воспоминаниях, состоял, в сущности, в детальном прохождении
классических образцов фортепианной музыки.
Большое место при этом уделялось «Хорошо темперированному клавиру» Баха
и вариационным циклам различных авторов, в которых был богатейший материал
для развития пианистического мастерства.
Братья Рубинштейн заложили основы лучших традиций русской фортепианной
педагогики. Оба они были в самом высоком смысле этого слова учителями
музыки. Придавая огромное значение мастерству владения инструментом, они
не отрывали Bопросы техники от музыкальных задач исполнения, не признавали'
механической тренировки пальцев, стремились к развитию у учеников понимания
художественных задач интерпретации. Эти принципы нашли свое продолжение
и развитие в педагогической деятельности крупнейших педагогов Петербургской
и Московской консерваторий последних десятилетий XIX и начала XX века.
К таким педагогам принадлежали в Петербурге Т. Лешетицкий и А. Есипова,
в Москве — В. Сафонов, С. Танеев и их последователи.
Теодор (Федор) Осипович Лешетицкий (1830— 1915), поляк по происхождению,
начавший свою исполнительскую деятельность девятилетним мальчиком, был
учеником К. Черни. В 1852 году Лешетицкий приехал в Петербург, где прожил
до 1878 года. Завоевав известность как пианист и педагог, он стал придворным
музыкантом. С 1850 года Лешетицкий был музыкальным инспектором Смольного
института.'И с момента открытия Петербургской консерватории вошел в состав
ее первых профессоров по классу фортепиано.
Вскоре Лешетицкий был признан одним из ведущих профессоров первой русской
консерватории. Среди лучших его учеников были А. Есипова, В. Пухальский,
К. К. Фан-Арк, И. Боровка, Д. Климов. Этот период его деятельности связан
с влиянием А. Рубинштейна. Увлекаясь мастерством великого пианиста, Лешетицкий
посещал все его концерты и внимательно изучал его, игру. Творческий опыт
Рубинштейна послужил основой формирования методических принципов школы
Лешетицкого. Уехав из России в 1878 году, Лешетицкий поселился в Вене.
В этот второй период его педагогической деятельности у него учились молодые
пианисты, приезжавшие к знаменитому педагогу из многих стран. Среди них
были и окончившие Петербургскую консерваторию, желавшие совершенствоваться
под его руководством. Учениками Лешетицкого в Вене были А. Шнабель, И.
Падеревский, О. Габрилович, Г. Гальстон, И. Фридман и другие пианисты,
завоевавшие мировое признание.
О школе Лешетицкого и его методике занятий имеется много работ, воспоминаний
и отдельных статей. Однако, как пишет в своей книге А. Потоцка, большая
часть сказанного и написанного была сделана без его согласия или одобрения.
Тем не менее воспоминания его учеников и их попытки охарактеризовать метод
работы Лешетицкого дают представление о том, из чего складывались принципы
этого замечательного педагога.
В своих занятиях Лешетицкий уделял внимание посадке за инструментом, требуя,
чтобы играющий не горбился, сидел прямо и свободно, следя за ровным дыханием.
Кисть руки при довольно низком запястье надо было держать «сводом», с
тем чтобы пястные косточки были опорой согнутых пальцев. Его лозунгом
было: гибкая, мягкая кисть и железные пальцы. Во избежание резкого звука,
особенно при игре forte аккордами, он предлагал пользоваться кистевой
«рессорой». Большое значение имело также применение боковых движений кисти
(пронация и супинация) на широких интервалах, помогающих пальцу достичь
нужной клавиши. В отношении аппликатуры Лешетицкий придерживался системы
К. Черни, не внося в свою практику каких-либо новых принципов.
Главное место в своих занятиях Лешетицкий отводил художественной стороне
исполнения. Огромное значение он придавал динамике, гибкости ритма, закругленности
каждой фразы.
Весьма полно обрисовывает портрет. Лешетицкого педагога С. Я. Майкапар
в своей книге.«Годы учения». Как подчеркивает Майкапар, основная идея
преподавания Лешетицкого заключалась в том, чтобы ученик понял специфические
задачи концертного исполнения, во многом отличающегося от исполнения домашнего.
«Оратор, выступающий перед массой, говорит иначе, чем у себя дома за чаем.
Готовясь к выступлению на публичном собрании, он все время должен иметь
в виду слушателей. Его заботу составляет: непрерывно в течение своей речи
сосредоточить внимание слушателей на своих словах, говорить убедительно
и ясно, так, чтобы смысл его слов действительно доходил до слушателей».
Исходя из этого, Лешетицкий нередко переделывал динамические оттенки,
выставленные композитором, всегда убедительно обосновывая такие изменения,
целью которых было усиление выразительного значения того или иного эпизода
в произведении.
«Изумительным художественным богатством отличались и ритмические указания
Лешетицкого», — писал Майкапар. Лешетицкий широко применял tempo rubato,
указывая, что без агогических оттенков музыка становится безжизненной.
При этом он, однако, говорил, что всякое агогическое ускорение требует
после себя определенного замедления с тем, чтобы в сумме они занимали
столько же времени, как и ровное исполнение.
«По отношению к фразировке мелодических контуров, — пишет Майкапар, —
вообще Лешетицкий требовал предварительного сознательного обдумывания
и обоснования. Нужно было отчетливо знать, какие ноты должны быть по звучности
самыми сильными, какие нужно играть слабо и т. д.».13
Не работая с учениками над техникой в отрыве от конкретных музыкальных
задач, Лешетицкий прибегал к самым разнообразным указаниям по поводу приемов
извлечения звука и преодоления технических трудностей.
Большой интерес, в частности, представляют высказывания Лешетицкого о
работе над пассажами: «Вы слыхали. как поют в опере итальянские певцы?
Они поют совершенно свободно в ритме. Я называю это способом широкой,
даже преувеличенной итальянской фразировки. Работайте над пассажами таким.
именно образом. Берите в основу очень медленный темп и постарайтесь каждый
мельчайший отрывок пассажа прочувствовать до конца, как если бы вы исполняли
широкую медленную мелодию».
«Когда же вы после этого начнете играть пассаж в его настоящем быстром
темпе, от всех Этих преувеличенных оттенков останется только маленький
налет, и весь пассаж получит не только художественную, но и техническую
законченность».
При правильной организации занятий пианисту, по мнению Лешетицкого, вполне
достаточно трех часов в день для технической работы за фортепиано. Но
эта работа отнюдь не должна заключаться в механической тренировке пальцев.
«Многие малоопытные в работе ученики, не делая никаких перерывов, долгое
время играют на рояле, думая таким образом добиться наибольших результатов.
Между тем ни один художник-живописец так не работает. Разве вы видели,
чтобы художник, рисуя. картину, без перерыва мазал кистью? Сделавши мазок,
он отходит от картины и издали смотрит, что у него получилось. Только
после такого перерыва в работе, во время которого он критикует получившийся
результат, он продолжает работу дальше.
Так и вы должны работать.
Не играйте безостановочно. Проиграв данный отрывок и внимательно вслушиваясь
в свое исполнение, делайте небольшую паузу, во время которой вспомните,
как вы его, сыграли, и прокритикуйте полученный результат.
Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически»16.
«Те, кто учит, как советовал Лешетицкий, во время часа технических упражнений
играют фактически лишь двадцать минут; остальное время посвящается безмолвной
и сосредоточенной умственной работе», — писал ученик Лешетицкого К. Дженкинс.
Подводя итог краткой характеристике методических принципов Лешетицкого,
можно констатировать, что он стремился к рационализации процесса работы
пианиста, основанной на анализе и тщательной обработке мельчайших деталей
каждой фразы произведения. Его техническая работа с учеником посвящалась
нахождению приемов, дающих нужный художественный результат. Труд., пианиста
над овладением художественным мастерством он понимал как умственную аналитическую
работу, подчиненную слуховому контролю.
Задолго до Гофмана Лешетицкий в своей педагогической практике пришел к
выводу, что главная роль в работе пианиста принадлежит сознанию, пониманию
стоящих перед ним музыкальных задач, которым подчиняются физические действия.
Взгляды Лешетицкого оказали сильнейшее влияние на развитие русской пианистической
школы.
В формировании московской пианистической школы после смерти Н. Рубинштейна
огромное значение приобрела педагогическая деятельность В. Сафрлова.
Василий Ильич Сафонов (1852—1918) в юности учился частным образом у Виллуана
и Лешетицкого. Поступив в 1878 году И Петербургскую консерваторию, он
окончил ее с золотой медалью по классу Л. Брассена. Свою педагогическую
работу Сафонов начал в Петербургской консерватории в 1880 году, а через
пять лет был приглашен по рекомендации П. И. Чайковского профессором Московской
консерватории. С 1889 по 1905 год он был директором консерватории, совмещая
административную работу с педагогической и исполнительской деятельностью
пианиста и дирижера. Учениками Сафонова по классу фортепиано были А. Н.
Скрябин, Н. К. Метнер, А. Ф. Гедике, Г. Н. Беклемишев, Ю. Д. Исерлис,
IfeJ. А. Левин, Р. Левина, М. Л. Пресман, Л. В. Николаев, Е. А. Бекман-Щербина,
Елена Гнесина, Евг. Гнесина-Савина и многие другие известные музыканты.
Под большим влиянием Сафонова находились и некоторые пианисты, не бывшие
его непосредственными учениками, но занимавшиеся с ним по классу камерного
ансамбля, как, например, К- Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер. С именем
большинства из перечисленных музыкантов связаны дальнейшие успехи русской
пианистической школы,8.
Сафонов-педагог следовал по пути, проложенному братьями Рубинштейн. Главное
место в своих занятиях он уделял пониманию музыки и особенностей стиля
различных произведений, анализу формы и гармонии, слуховому контролю за
качеством звука и выразительностью музыкальных образов. С учениками старших
курсов консерватории он начинал работу с инвенций Баха, сонат Моцарта,
пьес и технических этюдов средней трудности. Баха он заставлял учить по
голосам, требовал, чтобы ученики могли играть инвенции на двух фортепиано
с тем, чтобы каждый исполнял на память один из голосов. Разучивая нетрудные
произведения и доводя их исполнение до максимального совершенства, молодые
пианисты получали представление о важности и многообразии художественных
задач пианистического искусства. Только пройдя этот начальный этап занятий,
они переходили к более трудному репертуару.
Сафонов был исключительным педагогом. Его работа с учениками посвящалась
воспитанию музыканта и далеко выходила за пределы обучения фортепианной
игре. Он учил вслушиваться в музыку, отдавать себе отчет в выразительном
значении всех деталей музыкального текста, в художественном замысле композитора
и в стиле каждого произведения. Большое место он уделял и вопросам техники
игры, необходимой для воплощения исполнительских задач. Техническую работу
он связывал с качеством звучания, нюансировкой, разнообразными приемами
игры. Большое значение он придавал развитию legato, мягко и полно звучащей
кантилены, беглости пальцев.
Некоторое представление о методических принципах Сафонова дает его руководство
«для учащих и учащихся на фортепиано»,
названное им «Новая формула»19. В предисловии к нему Сафонов писал: «Советы,
здесь изложенные, обеспечивают уже подвинутому ученику краткий путь для
приобретения и поддержания независимости пальцев, ров и ости туше, беглости
и красоты тона.
Предлагаемые упражнения представляют, в сущности, формулы, выработанные
долголетним педагогическим опытом. Цель их — пробудить во вдумчивом учителе
и любящем свое дело ученике стремление к бесконечному разнообразию в технических
упражнениях в зависимости от изобретательной способности каждого. Они
также имеют целью, наивозможное сбережение времени и силы, не утомляя
уха и требуя вместе с тем неослабного внимания играющего.
Их невозможно играть механически, ибо упражнения эти суть не только упражнения
пальцев, но одновременно и упражнения мозга. Это своего рода телеграф
между мозгом и концами пальцев, требующий от играющего полного сосредоточения.
Оттого эти упражнения неоценимы для усвоения ровного туше и красивого
тона. Малейшая небрежность в этом отношении становится сейчас же заметной
разборчивому слуху».
Первый раздел -«Новой формулы» посвящен развитию независимости пальцев,
которую Сафонов определяет как «способность сочетания любого пальца правой
руки с любым пальцем левой и наоборот». С этой целью он предлагает пятипальцевые
упражнения, основанные на перемещении первого пальца в пределах данной
позиции руки:
Эту формулу Сафонов использует в любых комбинациях перемещения первого
пальца и для любых вариантов пятипальцевого движения.
После усвоения таких предварительных упражнений он рекомендует применить
данную формулу в двойных нотах, главным образом — двойных терциях, играя
их legato и staccato в различных тональностях.
Второй раздел — «Ровность удара» — построен на различных упражнениях в
двойных нотах (терциях, квартах, секстах), играемых беззвучно:
Далее Сафонов предлагает играть в различных аппликатурных комбинациях большие терции, движущиеся в хроматическом порядке:
Третий раздел посвящен беглости пальцев. Возражая против
механической игры гамм, Сафонов советует играть их в различных ритмических
комбинациях, в которых быстрые группы звуков чередуются с медленными.
Важное место в его упражнениях занимают и аккорды.
В заключение этого сборника даны «Пять заповедей учащегося». В них говорится
о принципах построения ежедневной работы за фортепиано. Последняя заповедь
гласит: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова
за пальцами. Во время игры старайся как можно менее смотреть на руки.
Изучай упражнения и пассажи даже с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь
к извлекаемым из инструмента звукам. Даже в самых сухих упражнениях неуклонно
наблюдай за красотой звука».
Все упражнения «Новой формулы» Сафонов советует играть различными
способами, все время подчеркивая необходимость контролировать качество
звука и не исполнять их механически.
* *
Методические. принцип ы братьев Рубинштейн, Лешетицкого и Сафонова явились
основой русской школы пианизма конца XIX— начала XX века. При всем индивидуальном
различии каждого из этих крупных музыкантов их взгляды на воспитание пианиста
и на развитие исполнительского мастерства были весьма сходны.
Главное место в их педагогической практике занимала работа над музыкальным
произведением, требование сосредоточенности, внимания, умения вслушиваться
в исполняемую музыку. Большую роль при этом играли навыки анализа гармонии,
формы, фактуры, нахождение целесообразной аппликатуры, педализации. Из
этих задач вытекали и проблемы развития пианистической техники, рассматриваемой
в органической связи с художественно-исполнительскими целями. Отвергая
механическую тренировку пальцев, они считали, что в любом упражнении надо
следить за качеством звука и задуманной нюансировкой. Каждодневный труд
пианиста они понимали как умственную аналитическую и критическую работу,
подчиненную слуховому контролю. Их педагогические принципы имели огромное
значение в решении таких важнейших проблем исполнительского искусства,
как самостоятельная работа пианиста, развитие музыкальной памяти и художественного
воображения. Требование знания теории музыки, умения анализировать изучаемый
материал, играть на память отдельные голоса, вычленять из произведения
те или иные места для упражнения, ассоциировать музыкальные образы с жизненными
явлениями — все это развивало творческую инициативу, приучало к самостоятельной
работе над вопросами интерпретации и развития технического мастерства.
Педагогическая деятельность этих выдающихся музыкантов определила главные
традиции русской фортепианной педагогики дореволюционного времени, получившие свое дальнейшее развитие в советской
школе пианизма. К таким традициям прежде всего относится взгляд на фортепианного
педагога как на учителя музыки, цель которого не исчерпывается обучением
игре на фортепиано в узком понимании этой задачи. Отсюда вытекало и отношение
к технике игры, которая рассматривалась в тесной зависимости от художественных
требований исполнительского искусства.
Эти принципы сформировались задолго до развития в западноевропейском пианизме
так называемого психотехнического направления и принесли русскому фортепианному
искусству мировое признание.