Справочное пособие ОРНИ - нотография, дискография и библиография
За последние десятилетия заметно усилилось желание отдельных исследователей изучить и сделать достоянием широкой общественности целый ряд вопросов и проблем, связанных с историей, современным состоянием и перспективами развития русских народных инструментов. Сегодня, когда мы являемся свидетелями все возрастающего их признания и популярности у нас в стране и за рубежом, необходимость создания новых интересных работ самого разнопланового характера очевидна. Между тем, к сожалению, фундаментальных трудов в отечественной музыкальной науке, посвященных музыкальным инструментам русского народа, а особенно их применения в коллективном исполнительстве, недостаточно.
Русский народный оркестр — а это понятие обобщает все многочисленные разновидности коллективных формирований, состоящих из русских народных инструментов — как вид один из самых молодых среди остальных оркестров: ему немногим более ста лет. Это обстоятельство является одной из причин отсутствия серьезных исследовательских работ в данной области и объясняет то, что национальный оркестр русского народа во всех его вариантах — наименее изученный и, естественно, наименее отраженный в разного рода трудах музыкальный жанр.
Народное искусство всегда жило и развивалось вместе с породившим его жизненным укладом, на любой стадии развития общества оно обслуживало в той или иной форме быт народа. Веками отбиралось и шлифовалось самое устойчивое и лучшее. Поэтому не случайно, что одной из главных черт советской музыки, её стилевых особенностей является глубокая народная основа, базирующаяся на лучших традициях культуры прошлого. Национальная сущность музыкального языка, его национальная почвенность наиболее ощутимо раскрываются в народном творчестве, воплощающем основные черты социальной психологии той или иной нации, её эмоциональный и духовный мир.
Коллективное исполнительство во всех его проявлениях с древнейших времен занимало значительное место в жизни и музыкальной культуре всех народов и было связано с традиционным укладом жизни. Совместная игра на музыкальных инструментах известна с древних времен. Она не всегда являлась деятельностью только в сфере искусства и вначале имела чисто прикладной характер, обслуживая человека в его повседневной деятельности. И только со временем во всех ансамблях и оркестрах (донятая «ансамбль» и «оркестр» в данном случае, естественно, весьма условны) музыка постепенно приобретала относительно самостоятельное значение, а коллективы получали все более четкую структуру и организацию.
Весь ход исторического развития музыки, безусловно, наложил свой отпечаток на развитие оркестрового искусства всех видов. «Оркестр, как высшее проявление музыкального гения человечества, заслуживает к себе самого глубокого, преданного и восторженного отношения, какое было проявлено к нему всеми великими музыкантами» К Эти справедливые слова отражают суть дела, но оркестр представляет интерес не только с эстетической точки зрения, но и как общественное явление, общественный механизм, характерный для той или иной эпохи. Именно поэтому каждая серьезная работа, посвященная оркестровому исполнительству, заслуживает пристального внимания.
Как же развивалось коллективное исполнительство на народных инструментах в России? Если кратко ответить на этот вопрос, то эволюционный путь развития оркестра народных инструментов выглядит как своеобразный, не похожий на другие оркестровые жанры.
Вспомним, что целый ряд объективных исторических причин наложил свои особенности на развитие музыки Древней Руси. Принятие христианства повлекло за собой влияние Византии. Затем последовала эпоха затяжных междоусобных войн отдельных удельных княжеств; наконец, долгие и тяжелые годы татарского ига. Все это, безусловно, отразилось на развитии музыкальной культуры русского народа.
Дошедшие до нас исторические источники говорят о том, что уже в ранний период у славянских племен, населявших нашу страну, музыка занимала значительное место в их жизни. Так, известно, что уже в VI веке нашей эры у славян, населявших побережье Балтийского моря, были распространены гусли, а византийские писатели X века пишут о том, что при дворе византийских императоров служили славяне-музыканты. Наконец, один из самых интересных сохранившихся памятников—фрески Софийского собора в Киеве, а он относится к XI веку нашего столетия — дает нам возможность и сегодня увидеть целый ансамбль музыкантов, играющих на разных инструментах, среди которых мы различаем знакомые струнные и духовые.
И все же, очевидно, более серьезно мы можем говорить об ансамблях и оркестрах далекого прошлого, прослеживая деятельность скоморохов на Руси, первые сведения о которых относятся к 1068 году.
Искусство скоморохов — этих народных самородков, мастеров на все руки — получило особенно широкое развитие после свержения татаро-монгольского ига. Музыканты, плясуны, певцы и фокусники, объединявшиеся в так называемые «ватаги», в которых иногда участвовало более ста человек, кочевали по стране и были всегда желанными гостями простого народа, потому что они несли в своем творчестве демократический заряд, обличая богатых и «власть имущих».
Кроме бродячих скоморохов, которые не пользовались никакими привилегиями, существовала и другая часть так называемых «оседлых» скоморохов, которые жили, как правило, в отдельных слободах при крупных князьях и несли «государеву службу». Эта часть пользовалась покровительством и была в более благоприятных условиях. Но искусство и тех, и других имело общие черты, так как они играли на одних и тех же народных музыкальных инструментах.
Церковь жестоко преследовала народных музыкантов за их жизнеутверждающее влияние, неоднократные церковные указы призывали «бить батоги» скоморохов и уничтожать их инструменты. В середине XVII века целые возы музыкальных инструментов публично сжигались на берегу Москвы-реки, а в 1648 году указом «тишайшего» царя Алексея Михайловича скоморошье искусство было запрещено. На долгие, долгие годы инструменты русского народа замолкают и практически прекращают свое существование. Наступает двухвековая полоса их забвения.
Возрождение русского народного оркестра имело общественно-исторические причины: оно совпало с общим подъемом и демократизацией русского национального искусства и было связано и обусловлено общественным прогрессом в России, начавшимся с 60-х годов прошлого столетия. Вторая половина XIX века — время бурного расцвета русской музыкально-исполнительской культуры, время расцвета художественного реализма, время обращения к искусству народа, к народной музыке. Именно в этот период народное творчество получает простор для развития как самостоятельный вид в оркестровых построениях, объединенных общим понятием «русский народный оркестр».
Официальное формирование и начало развития основных разновидностей национального оркестра русского народа совпало с общим подъемом политической и общественной жизни России. Падение крепостного права и становление новой общественной формации создали те необходимые предпосылки, в результате которых гений В. В. Андреева и его последователей воскресил забытые народные музыкальные инструменты и вернул их в усовершенствованном виде народу, Этот процесс был нелегким и достаточно долгим.
На рубеже 60—80-х годов прошлого столетия сформировались первые основные разновидности русского народного оркестра. Появление практически в одно и то же время Великорусского оркестра В. В. Андреева, Оркестра тульских хроматических гармоник Н. И, Белобородова, Ансамбля владимирских рожечников Н. В. Кондратьева и Ансамбля гдовских гусляров О. У. Смоленского предопределило начало развития национального оркестра русского народа. Названные нами коллективы явились своего рода пионерами, и каждый из них по существу стал во главе своего направления коллективного исполнительства на народных инструментах. Последующие ансамбли и оркестры подхватили эстафету движения разнообразных форм народного коллективного музицирования. С тех пор продолжается их естественная эволюция. Успеху этого развития способствует сама демократическая сущность данного жанра: народные инструменты всегда были близки и понятны широким слоями А в последние десятилетия баян, домра, балалайка во весь голос заявили о себе как полноценные музыкальные инструменты лучших концертных залов в нашей стране и за рубежом.
Говоря о специфических особенностях жанра коллективного исполнительства на русских народных инструментах в самых различных его разновидностях, необходимо подчеркнуть общую характерную черту — до настоящего времени оркестры и ансамбли еще не пришли к оптимальным составам. Происходят изменения и в количественном, и в качественном отношениях, модернизируются сами инструменты, идут поиски новых тембровых и выразительных средств. Надо сказать, что в этой пестрой панораме движения просматриваются как положительные, так и некоторые отрицательные тенденции, об опасности которых хочется поговорить особо.
Безусловно, в развитии любого жанра могут иметь место различные творческие концепции. Что касается жанра русского народного оркестра, который (об этом уже упоминалось) еще очень молод, то в настоящее время разнообразные творческие поиски отдельных руководителей, не подкрепленные солидными знаниями и пониманием специфических особенностей народного музицирования, а также желанием не отстать от моды приводят их к радикальным решениям, уводящим в сторону от столбовой дороги его развития. Это происходит тогда, когда они, не задумываясь, вводят в состав далеко не народные инструменты. Они объясняют это либо желанием расширить художественные и тембровые возможности своего коллектива, либо неправильно понятыми, якобы новаторскими веяниями в музыке. Бывает также, что наличие хорошего исполнителя в самодеятельности (неважно, на каком инструменте он играет!) толкает руководителя на то, что в его коллективе появляется, скажем, трубач или валторнист. Но возникает вопрос: почему такие вольности позволительны в отношении народных оркестров и, бесспорно, осуждаемы, более того, недопустимы в составах других? Трудно себе представить, скажем, домру в симфоническом оркестре или баян — в духовом! Причем речь идет не о временных введениях, порой «запрограммированных» композитором — они возможны и необходимы — а о постоянной «прописке» того или иного инструмента в составе оркестра. Таким образом, введение чужеродных инструментов в ткань оркестра в конечном итоге приводит к нарушению чистоты жанра, а это чревато разрушительными последствиями. Национальный оркестр русского народа, равно как и оркестры других народов, имеет право и на самобытность, и на сохранение традиций. Он должен иметь свое творческое лицо.
Из всего этого не следует, что русскому народному оркестру надлежит оставаться в первозданном виде и превратиться в некую «музейную реликвию». Нет! Но изменения, диктуемые современными запросами и нашим бурным XX веком, должны иметь традиционную основу. Это в свое время блестяще доказал В. В. Андреев. И его нельзя обвинить в консерватизме, потому что, сделав основной акцент на балалайки и домры, он по мере возможностей вводил в свой Великорусский оркестр и другие инструменты. Одни из них прижились, другие нет — это вопрос особый. Важно, что сам В. В. Андреев непременным условием введения инструментов в оркестр ставил их национальную принадлежность и не случайно назвал свой коллектив Великорусским оркестром, ибо в нем были представлены только музыкальные инструменты центральных регионов России, т. е. Великороссии.
Основатель русского народного оркестра не чуждался эксперимента, причем смелого, когда он был оправдан конкретным случаем и поставленной художественной задачей. В этой связи хотелось бы напомнить некоторым «ортодоксальным» народникам, ратующим только за чистый струнный «андреевский» состав, о том, что В. В. Андреев однажды при исполнении антракта из оперы А. Серова «Рогнеда» ввел в состав Великорусского оркестра комплект медных духовых симфонического оркестра. Однако подобный факт нельзя рассматривать как нарушение традиций и чистоты жанра.
Особого разговора заслуживает вопрос об отношении к гармонике. Известно, что у В. В. Андреева в пятилетнем возрасте началось знакомство с народными инструментами именно с гармоники, он хорошо на ней играл и в самом начале исполнительской деятельности выступал с ней на эстраде. Он высказывал намерение ввести ее в состав оркестра, но тем не менее так и не осуществил его. Казалось бы, в чем дело? Почему? Однозначно ответить на этот вопрос невозможно хотя бы потому, что сам Андреев в разное время отзывался о гармонике по-разному. В качестве основной причины исключения гармоники из состава оркестра он выдвигал несовершенство этого инструмента. Однако дело было не только в этом. В тот период гармоника оказалась в центре ожесточенных споров. Многие специалисты и общественные деятели народного просвещения активно выступали против гармоники как инструмента «иноземного», немецкого по происхождению, якобы портящего слух и «растлевающего русскую песню». Может быть, поэтому В. В. Андреев, несмотря на внутреннюю симпатию к инструменту (а это так!), не мог, да и не хотел идти против мнения большинства. Интересно, что сразу после свершения Великой Октябрьской социалистической революции замечательный реформатор русских народных инструментов вновь вернулся к мысли о введении гармоники (баяна) в свой оркестр, но смерть помешала осуществить этот замысел.
Не менее важной причиной, повлиявшей на специфичность пути русских народных ансамблей и оркестров, явилось то обстоятельство, что народные коллективы развивались по существу без специального, оригинального репертуара. Действительно, если любой другой вид оркестра исторически рос в тесной связи с репертуаром и именно потребность в более полном воплощении творческих замыслов композиторов толкала на поиски новых тембровых средств и музыкальным мастерам приходилось усовершенствовать старые и создавать новые инструменты, то русский народный оркестр развивался иначе. Не творческая воля композитора, а стремление исполнителей объединиться для совместной игры было в основе их формирования. На протяжении долгого времени народные оркестры использовали «чужой» репертуар, а немногочисленные попытки отдельных композиторов создать оригинальный репертуар на ранней стадии развития русского народного оркестра нельзя принимать всерьез, так как они были незначительны.
В настоящий момент вопрос классификации коллективов, определение оптимальных «эталонных» составов, их узаконение имеет и практическое, и теоретическое значение. Творческий рост коллективов и сейчас еще сдерживается из-за отсутствия оригинального репертуара, а композиторы порой затрудняются писать на какой-либо определенный состав, и особенно это касается самодеятельных оркестров и ансамблей.
Говорить об окончательной устоявшейся форме русского народного оркестра (во всех его разновидностях), конечно, еще рано. Действительность, художественная практика всегда будет будировать творческую мысль руководителей, музыкантов, мастеров-умельцев к созданию более совершенных форм коллективного исполнительства на народных инструментах.
Ансамбли и оркестры русских народных инструментов в соответствии со своими творческими устремлениями развиваются разнопланово: от составов этнографического характера, состоящих из старинных народных музыкальных инструментов и исполняющих в основе фольклорный репертуар, до современных, оснащенных электроаппаратурой, стилизованных коллективов, имеющих в репертуаре оригинальную музыку. Причем, в настоящее время, особенно в самодеятельности, сокращается число больших по составу оркестров и увеличивается количество небольших ансамблей, с 10—12 исполнителями и меньше.
При всем многообразии возможных сочетаний и составов ансамблей и оркестров русских народных инструментов можно было бы условно определить три основных направления их развития.
Первое традиционное, родоначальником которого является В. В. Андреев. Это в наше время полный, современный русский народный оркестр, в основе которого домрово-балалаечная группа. Эталонными образцами данного, скажем центрального, направления могут служить наши ведущие профессиональные коллективы, такие как Государственный академический русский народный оркестр имени Н. П. Осипова, Академический оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Русский народный оркестр имени В. В. Андреева Ленинградского радио и телевидения, Оркестр русских народных инструментов Новосибирского радио и телевидения. Эти коллективы имеют в своем составе практически весь комплект используемых в настоящее время русских народных музыкальных инструментов и способны исполнять самую разнообразную по стилю, характеру и сложности музыку.
В последнее время возрос интерес к возрождению старинных форм музицирования (они всегда пользовались успехом в народе). В самодеятельности встречаются коллективы, имеющие в составе самобытные народные музыкальные инструменты, сохраняющие своеобразную манеру игры на них и интересный, основанный на фольклоре, репертуар. В качестве примера такого «этнографического» профессионального коллектива может служить оркестр народных инструментов Государственного академического хора имени М. Пятницкого. Он имеет в своем составе, наряду с домрами, балалайками, баянами, целый ряд старинных инструментов, прежде всего духовых и ударных, что придает ему неповторимую прелесть и самобытность. Репертуар в основном базируется на глубоко народной основе.
В последнее время имеют место попытки создания оригинальных ансамблей, так сказать, стилизованного характера. Они в своих составах используют модернизированные, часто за счет электроустройств, инструменты и исполняют современный репертуар. Первопроходцем таких коллективов можно до некоторой степени считать известный в свое время джаз-ансамбль «Балалайка» под руководством В. Купревича.
Во всех случаях, безусловно, пути развития наших ансамблей и оркестров зависят от мастерства, профессионального уровня, чувства меры и такта тех, кто занимается проблемами народного музыкального искусства. Естественно, каждый коллектив должен сохранять свое направление развития, свой «исполнительский ключ», акцентируя основное внимание на репертуар, но во всех случаях даже самый современный по составу ансамбль или оркестр русских народных инструментов не должен отрываться от национальной традиционной основы.
Наша действительность ставит новые задачи перед деятелями народно-инструментального исполнительства. Современность требует созвучных эпохе произведений и новых форм выражения, но, несомненно, что совершенно необходимо сохранение и дальнейшее развитие лучших традиций. Уметь по-своему переломить, «осовременить» те или иные старые творческие концепции — вот поле деятельности сегодняшних исполнителей и руководителей. Конечно, делать это нужно бережно, с чувством ответственности, помня о том, что в советском искусстве традиции и новаторство — звенья одного и того же творческого процесса. В этой связи полезно всегда помнить замечательные слова великого вождя пролетариата В. И. Ленина: «Дело в поддержке всех и всяческих ростков нового, из которых жизнь отберет самые жизнеспособные» (Ленин В. И. Великий почин. — Поли. собр. соч., т. 39, с. 210).
Нерешенного в вопросах конкретизации и научного толкования целого ряда спорных и пока далеко не однозначных положений в области народной музыки много. Достаточно вспомнить, что любая область или сфера деятельности человека, любая отрасль науки предполагает обязательное наличие одинаковых понятий и терминов, которые выступают в качестве «инструмента познания». Иначе говоря, речь идет о внутренней терминологической основе, которая отвечает сути дела и с большей или меньшей точностью определяет и отражает специфику вопроса. Эта система категорий, терминов, понятий должна иметь устойчивое значение и однозначную интерпретацию, иначе она не помогает делу, а скорее, мешает. Мы не случайно заговорили об этом, так как, к сожалению, целый ряд понятий, связанных с развитием и настоящим положением народных музыкальных инструментов, имеет разное толкование и объяснение. Конечно же, это во многом задерживает разработку теоретических основ. Сейчас часто даже специалисты говорят об одних и тех же вещах различным языком, и унификация в области народного инструментоведения необходима.
Автор настоящего справочника поставил перед собой задачу осветить все вопросы, касающиеся только струнных составов (родоначальником которых является Великорусский оркестр В. В. Андреева), не затрагивая других разновидностей. Такой подход вполне закономерен, потому что струнный состав является основным видом русского народного оркестра (ансамбля), наиболее распространенным и признанным. Кроме того, А. И. Пересада не привлекает других разновидностей, так как они отсутствуют в профессиональном искусстве. Действительно, пока у нас нет государственного оркестра гармонистов, государственного ансамбля гусляров или рожечников, а наличие таких коллективов в художественной самодеятельности или в учебных заведениях не дает полного основания серьезно их классифицировать в работе ранга справочника. Видимо, это вопросы будущего, к которым необходимо затем вернуться.
А. Пересада не акцентирует внимания на составах оркестров и ансамблей с позиций «чистоты» жанра и довольно лояльно относится к введению в русский народный оркестр «чужеродных» музыкальных инструментов. Такая позиция имеет право на рассмотрение, но, думается, в ближайшем будущем специалисты и искусствоведы вернутся к вопросу о представительстве тех или иных инструментов в национальном оркестре русского народа. Пока эта проблема остается нерешенной теоретически, хотя уже пора узаконить состав ансамблей и оркестров русских народных инструментов.
В «Справочнике» подчас не очень точно определены наименования тех или иных коллективов. И это не вина автора, а скорее, дань сложившейся в настоящее время практике, когда тот или иной коллектив называют оркестром или ансамблем, глубоко не вдаваясь в принципиальную разницу названий.
Ансамбль и оркестр. Эти понятия в применении к коллективам народных инструментов, к сожалению, и сегодня почти не разграничиваются. Существует мнение, что название того или иного коллектива обусловлено тем, руководит или нет данным коллективом дирижер. Но этот признак нельзя считать определяющим, потому что на практике известны случаи, когда большие оркестры обходились без дирижера и, наоборот, небольшие ансамбли управлялись дирижером.
Думается, что правильнее ансамблем называть коллектив, состоящий из нескольких (обычно не более восьми) музыкантов, каждый из которых исполняет самостоятельную партию и по существу является солистом. Наиболее распространенными и узаконенными в разных жанрах видами ансамблей являются дуэт, трио, квартет, реже квинтет, септет и октет. (Понятие «ансамбль» имеет и другое значение, оно может трактоваться как: а) совместное исполнение музыкального произведения несколькими участниками; б) группа артистов, выступающих как единый художественный коллектив). Увеличение числа музыкантов, играющих одну и ту же партию, дает новый акустический и художественный эффект. В этом случае коллектив, перерастает в оркестр, где каждая партия несет определенные функции — мелодические, гармонические, ритмические и т. д. Оркестр звучит более ярко и насыщенно, чем ансамбль, и в этом его отличие. С ростом количества оркестранты постепенно теряют способность самостоятельно достичь полного единства в трактовке и исполнении произведения, и тогда появляется необходимость в дирижере. Таким образом, под оркестром следует понимать группы музыкантов, объединенных в партии и играющих на различных (по тембру) инструментах. При этом каждая партия выполняет строго определенные исполнительские функции.
Мы взяли за основу определения границ между ансамблем и оркестром количественный признак (кстати, он используется и для отличия вокального ансамбля от хора), при обязательном качественном: наличии играющих (разных по функциям!) групп музыкантов.
Данный «Справочник» не решает кардинальных проблем, связанных с оркестрами русских народных инструментов, равно как и не отвечает буквально на все вопросы в этой области, однако его автор — А. Пересада — проделал большую работу по классификации материала. Появление «Справочника» продиктовано необходимостью систематизации многих вопросов по оркестрам народных инструментов — это одна сторона дела. Другая, не менее значимая—познакомить многочисленных любителей народных оркестров, а также помочь и профессионалам разобраться с настоящим положением дел в этой сфере. Естественно, задача, поставленная А. Пересадой, не могла быть решена во всей полноте и точности по причинам, высказанным выше, и потому, что по существу это первый опыт подобной работы.
Заслугой автора «Справочника» является то, что он впервые систематизировал и поместил материал о зарубежных оркестрах народных инструментов, а также наиболее значимых самодеятельных коллективах. Полно представлены три последних раздела работы: нотография оркестровой литературы, дискография, библиография — учебно-педагогическая и инструктивно-методическая литература, книги, газетные и журнальные статьи по вопросам оркестрового исполнительства. Что касается разделов работы «Профессиональные и самодеятельные оркестры» и «Краткие биографические данные композиторов, дирижеров и музыкально-общественных деятелей», то А. Пересада столкнулся с рядом трудностей при сборе материала. Те факты, которые сообщали ему некоторые товарищи, отделы кадров музыкальных учреждений и библиотеки, часто содержали неточности, устаревшие сведения или они были слишком краткими. Этим во многом и объясняются диспропорции в объемах статей, разнородность и неполнота иллюстративного материала. Издательство надеется на помощь читателей, заинтересованных в дальнейшем пополнении и уточнении фактов, особенно в сборе иллюстраций, для улучшения справочника при последующих переизданиях.
Книга в настоящем виде отражает в основном положение дел по состоянию на 1982 год.
Е. Максимов.
Великорусский оркестр является национальным художественным созданием. Он представляет собой дело, выросшее на русской почве, созданное русским трудом и опирающееся на музыкальные инструменты русского народа.
В. В. АНДРЕЕВ.
Оркестры русских народных инструментов