Несмотря на то что творческое наследие Скрябина является неотъемлемой частью
русской классики, многое в нем еще далеко не изучено. Обычно главное внимание
при анализе стиля композитора бывает обращено, на его гармоническую и
ладовую стороны, где новаторство Скрябина проявляется наиболее очевидно.
За последние годы все чаще и чаще внимание исследователей привлекает и
скрябинская мелодика. Что же касается форм сочинений Скрябина, в том числе
его сонат и симфонических произведений, то они в течение длительного периода
считались традиционными. Такая точка зрения в свое время установилась,
в частности, в трудах В. Каратыгина и Л. Сабанеева. Довольно обычны и
необоснованные обвинения в аморфности структуры последних сонат композитора.
Подобная ориентация в исследовании процесса формообразования композитора
представляется ныне устаревшей. Действительно, мало вероятно, чтобы произведения,
служащие выражению крайне напряженных, своеобразнейших в своей исключительности
(применительно к среднему и позднему периодам творчества) идейно-образных
концепций, сохраняющие к тому же свою силу воздействия на протяжении более
полувека были бы консервативны в области архитектоники; убедительность
скрябинских сонат и симфоний возможна только при органическом синтезе
в них традиционного и новаторского.
Таким образом, исследование форм скрябинских сочинений— важная научная
задача, изучение же его сонатных форм представляет особый интерес, так
как именно в них композитор и стремился наиболее полно воплощать свои
музыкальные идеи.
Творческому мышлению Скрябина в высшей степени присущ симфонизм. Нет нужды
давать развернутую характеристику этого понятия — под ним подразумевается
высокая содержательность при диалектическом развитии: музыкальные образы
даются в их столкновении, противопоставлении, что приводит к тому или
иному выводу в конце произведения как результату напряженного развития.
Поэтому сонаты композитора столь же симфоничны, как и его оркестровые
произведения. Симфонизм произведений раннего, а отчасти и среднего :периода
творчества композитора можно причислить к лирико-психологической его ветви;
в этом смысле Скрябин — преемник Чайковского.
И. Барсова в книге «Симфонии Густава Малера» рассматривает симфонизм второй
половины XIX — начала XX века, как «фабульный» 1; такая фабульность (ни
в коем случае не' следует ее отождествлять с литературной программностью)
достигается, применительно к циклическим формам, проникновением ведущих
образно-концентрированных тем в различные части произведения —это придает
течению «событий» в произведении большую конкретность, чем в классическом
симфонизме. , Фабульность в самой высокой степени присуща и сочинениям
крупных форм Скрябина, начиная с первой же сонаты: традиции ее коренятся
в последних симфониях Чайковского, а также в творчестве Листа, и Франка.
Рассмотрим, что же является характерным для симфонизма Скрябина, что составляет
достояние именно его стиля и лежит в основе архитектоники произведений.
крупной формы всех жанров и всех, периодов, остающейся неизменной, несмотря
на
сильнейшую эволюцию целого ряда компонентов его музыкального языка.
Основным качеством, композиций сонат, симфоний и симфонических поэм Скрябина
следует считать синтез классических и романтических принципов. Само, по
себе такое сочетание не ново. Но у Скрябина оно приобретает новое качество
вследствие стремления, с одной стороны, к предельной динамизации развития,
предельно обостренному процессу борьбы, а с другой— к идеально-закругленной,
уравновешенной: форме. Композитор сочетает чрезвычайно, интенсивную процессуальность,
стремящуюся к разрушению замкнутой формы, свойственной классицистскому
мышление, с полно выраженной обобщенностью, гармоничностью, целого, стройностью
соотношения всех компонентов формы, что как ,раз присуще, классицизму.
Подобный синтез делается возможным- именно вследствие того новаторского,
что внес Скрябин, в, трактовку сонатной формы.
Сквозное действие в симфонизме композитора и в пределах одночастности,
и цикличности — создается темами, которые образуют форму второго плаца
(интересно, что в этом почти никогда не участвует тема главной партии
и редко — тема побочной). Во взаимодействии, собственно сонатной формы
и формы второго плана и состоит особенность, симфонизма Скрябина. Форма
второго плана содержит наиболее процессуально-конфликтные моменты, в ее
пределах возникают все узловые точки развития, в ней находятся и главные
кульминационные зоны. Сфера ее действия ,в основном — вступительные части,
разработки, средние разделы, коды 3. Ее стремление— непрерывное поступательное
движение, ее особенность — отсутствие буквальной повторности в ряду компонентов,
создающих арки между разделами (за исключением повторности лейтмотивов).
Форма второго плана тяготеет к непрерывности развития, тогда как форма
первого плана, то есть собственно сонатная, играет роль сдерживающего
начала. Несмотря на присущий скрябинскому тематизму динамизм, устремленность
и конфликтность, соотношение экспозиций и реприз у Скрябина в подавляющем
числе симметричное, что и создает равновесие, содействует стройности всего
здания. Композитору настолько важно уравновесить «энергетические выплески»
формы второго плана, что он в трактовке репризности возвращается к классицизму;
динамизация темы главной партии, за редким исключением, или отсутствует,
или не превышает уровня «средних» динамизации Бетховена (отнюдь не таких,
как, например, в первой части девятой симфонии)» побочная партия также
почти никогда радикально не переосмысливается, подвергаясь лишь порою
вариационному развитию. Заключительная партия обычно предстает в экспозиционной
фактуре, окончательно восстанавливая архитектоническое равновесие.
Итак, основной конструктивной особенностью сонатности Скрябина является
сочетание собственно сонатной формы с формой второго плана, динамизм которой
уравновешивается симметрией элементов формы первого плана. Но и форма
второго плана, динамизируя произведение в целом, в свою очередь создает
многочисленные арки между -различными частями, цикла или между разработочными
разделами внутри одной части, что дополнительно цементирует форму целого,.
Таким образом, форма второго плана одновременно служит двум противоположным
целям—она проводник сквозного действия, расшатывающего конструкцию, но
она же создает дополнительные крепления в этой конструкции. Тематизм формы
первого плана имеет множество интонационные связей, что отвечает классическому
принципу единства. Темы формы второго плана подвергаются образной трансформации,
тем самым вводя произведение в русло романтических тенденций.
В трактовке цикличности сонат и симфоний Скрябин также совмещает и классицистские
принципы, и тенденции фабульного симфонизма. Классицизм проявляется в
особой роли медленных частей, отстраняющих от основного конфликта в драматургической
трактовке сонатных allegri, в меньшей индивидуализации (применительно
к ранним сонатам) финальных частей. Фабульность выражается и в ином, чем
было ранее, значении вступительных частей или разделов, в более важной
роли сквозных тем, чем даже в симфониях Чайковского, в перенесении не
только лейтмотивов, но и целых тематических построений из одной части
в другую.
Для сонатных allegri Скрябина характерен романтический тип контраста «между
активно-драматическими (или — в более поздний период творчества — устремленно-полетными)
темами главных партий и противопоставляемыми им образами хрупкой лирики,-
образами мечты в темах побочных партий. Сохраняется трактовка и связующей
партии как процесса, подводящего к побочной партии и заключительной, утверждающей
-образы одной из предшествующих тем. С другой стороны, элементы фабульности
делают allegri композитора явлением нового времени; вторжение сквозного
тематизма, как было сказано выше, образует форму второго плана, существенно
отличную от ее образцов, скажем, у Бетховена.
Чрезвычайно характерно для композитора сохранение классицистских принципов
разработочности (в основном чуждых романтикам), вместе с. тем Скрябин
использует столь присущее романтическому стилю вариационное развитие.
Благодаря романтикам (в- частности, Шопену и Листу), а также Чайковскому
возрастает роль кульминационных «развязок». Приобретают особое значение
также «тихие» кульминации как воплощение образов красоты, пантеистического
растворения.
Применительно к раннему и среднему периодам творчества тональные соотношения
тем allegri классичны — здесь композитор делает шаг назад от романтиков
к классикам; его увлеченного гармоническим новаторством, не интересуют
свежие тональные планы внутри экспозиций и реприз. Напротив, соотношение
тональностей частей цикла обычно более свежо.
Добавим, что по типу тематизма фортепианные и симфонические опусы различны.
Темы главных партий allegri большинства сонат русского завершителя романтизма,
очевидно, используют опыт величайшего- симфониста — Бетховена: они кратки,
имеют очень яркое индивидуализированное ядро, подлежащее сразу же мотивной
разработке. В своем концерте к симфониях композитор, при всей своей декларативной
нелюбви к Чайковскому, не мог пройти мимо его достижений (в сонатах Скрябину
черпать из русской традиции было, в сущности, неоткуда). Мелодизм же широкого
дыхания, свойственный симфоническим произведениям Скрябина, несомненно,
уже носит следы воздействия великого русского симфониста, связывает его
со славянской традицией. Широта тематического распева, естественно, меняет
и все- масштабы общего развития.
Наконец, в двух последних симфонических поэмах, наряду с изложением протяженных
тем, применяется и тип развития, близкий вагнеровскому, где симфонизм
иногда зиждется на сопоставлении и секвенцировании коротких лейтмотивов.
Наконец заметим, что в произведениях среднего периода, включая, и сонаты,
и симфонии, наличие вступительных частей или разделов меняет функцию тем
главных партий altegri — они делаются носителями не ведущего, а «преодолевающего»
или-«итогового» тематизма.
При изучении процесса формообразования, разумеется, нельзя пройти и мимо
анализа главнейших тем, которые составляют основу этих форм. Но степень
подробности анализа различна, в зависимости от художественной ценности
самих тем, а также от того, насколько подробно этот материал освещался
ранее в нашей печати.
Мы изложили общие формообразующие принципы построения крупных произведений Скрябина. Однако изучать их суммарно не представляется возможным. Если у великих венских классиков количество сонатных опусов (включая камерные и симфонические) огромно, то у Скрябина их относительна немного. Гайдн и ранний Моцарт создали значительное число произведений, по своему типу образности не входящих в ряд. их «ведущих» по концепционной значительности сочинений. Такие произведения менее индивидуализированы, в них преобладает типическое, и поэтому исследователю приходить к стилистическим обобщениям проще. Скрябин же стремился создавать произведения, каждое из которых в специфической неповторимой форме воплощало его эстетико-философскую концепцию; поэтому структуры его сонатной формы индивидуализированы. К тому же общая эволюция стиля также исключает суммарный анализ.
Для исследования сонатной формы произведений Скрябина их следует разделить
на несколько групп и подгрупп: три первые сонаты (и одночастные ранние
произведения); две сонаты среднего периода; фортепианный концерт и три
симфоний ( (совместно с двумя ранними произведениями), «Поэма экстаза»
и «Прометей»; пять последних сонат (также и одночастные произведения).