С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

СОНАТЫ

Последние пять сонат Скрябина, начиная с шестой, образуют обособленную группу произведений, отличающуюся по своим структурным принципам как от сонат раннего и среднего периода, так и от симфонических произведений. Их образное содержанке, а соответственно выразительные средства, и форма при некоторых общих тенденциях существенно индивидуализированы.
Все «послепрометеевские» сонаты одночастны. Сжатие формы можно было бы отчасти объяснить влиянием излюбленного зрелым Скрябиным жанра поэмы.

Структуры поздних сонат радикально отличны как от первых частей ранних цикличных сонат, крайне лаконичных и настоятельно требующих продолжения, так и от allegri симфоний, сквозное развитие которых продолжается до заключительной кульминации их финальных частей. В «Поэме экстаза» и «Прометее» многотемность при одночастности обусловливает сложность развитая и построения формы. Что касается последних сонат, то в них Скрябин ни разу не повторил схему «томление— полет — экстаз», в значительной степени объединяющую сонаты среднего периода — одночастную пятую и «почти одночастную» четвертую.
Существеннейшим качеством поздних сонат является исчерпывание образного содержания в пределах одночастности. Это сближает 'сонаты последнего периода с нециклическими произведениями крупной формы Шопена и Листа. Вместе с тем архитектоническое отличие от них остается все, же большим, вследствие соблюдения Скрябиным классицистской гармонии между различными компонентами формы, в частности — соблюдения соответствия экспозиционного и репризного изложения тем.
Очень важной чертой поздних сонат Скрябина является особенность строения тем главных партий. В сонатах раннего и среднего периодов характерно изложение достаточно краткого initio с его последующим развитием. Темы главных партий allegrp симфоний —протяженные мелодии. В «Поэме экстаза» и «Прометее» главные партии включают по две. самостоятельные темы. Что касается последних сонат, то во всех них, кроме десятой, первые темы содержат два элемента, что дает возможности для многопланового построения. Каждый из обоих, элементов не только получает самостоятельное развитие (такой принцип разрабатывался уже Бетховеном), но; также создает порою прорастание новых тем, служащих построению формы второго плана (в девятой и особенно восьмой сонатах). Этому способствует и вторжение нового тематизма (седьмая соната), а также трансформация главных тем и активная роль тем вступлений (восьмая и десятая сонаты). Сверхтем, «накладываемых» на сонатную схему, как было в среднем периоде, в поздних сонатах нет (особый случай —в восьмой сонате), но в десятой сонате тема побочной партии приобретает значение, близкое по своему удельному весу сверхтеме. Вообще значение тем побочных партий возрастает, они тяготеют к перерастанию самостоятельные, хотя и краткие разделы, поглощающие или подчиняющие себе заключительные партий (седьмая, восьмая, десятая -сонаты). Исключение — шестая соната, где заключительная партия становится «эпицентром» конфликта. В ряде сонат начало реприз строится не как разрешение предыкта, а как прорастание из гармоний, завершающих разработку, что способствует слитности развития. Во избежание однообразия некоторые репризы главных партий транспонированы. Присущая сочинениям среднего периода громадная роль подытоживающих развитие код в последних сонатах сохраняется, но их значение становится иным —они уже являются не результатом роста сверхтемы, излагаемой в начале произведения (исключение — опять-таки восьмая соната). Связь заключений сонат со всем предшествующим развитием, тематизма во всех поздних сонатах: индивидуализирована.

Необходимо кратко коснуться проблемы ладового строения.
Новаторство композитора в области гармонии проявляется, в сложных ладах (таких, как «увеличенный и цепной), однако к этим ладам не может быть сведено все многообразие ладовых оттенков в произведениях последнего периода творчества. Кроме того, тональное единство этих сочинений нередко достигается опорой в соответствующих разделах формы на гармониях с общим основным тоном (или общим басовым фундаментом), что дает основание для определения тональностей по классической терминологии, с учетом, разумеется, своеобразия скрябинских ладов, скрывающегося за такой терминологией, Но помимо того, что гармонии позднего' Скрябина очень :часто имеют мажорный или минорный оттенок (вследствие яркой роли большой или малой терции от основного тона), исключительно важно «высвечивание» в многозвучных гармониях мажорных или минорных мелодий. Именно это обстоятельство и обусловливает,- в частности, ладовое богатство последних пяти скрябинских сонат. Кроме лада от II ступени «прометеева звукоряда» (лада от ноны), с которым мы уже встречались в «Поэме огня», мажоро-минорное интонирование разных структур встречается во всех крупных произведения «прометеевского» и «послепрометеевского» периода, несмотря на отсутствие в них тональностей классической системы. Необходимо правильно трактовать это явление. Многие темы Скрябина нельзя сводить к мажору или минору. Но мажор или минор «высвечиваются» через гармонию иной ладовой природы. Именно это и обусловливает силу воздействия тематизма Скрябина. Выразительные возможности лада мелодии проявляются в условиях другого —гармонического —лада, но конфликтного соотношения при этом не происходит, так как звукоряд мелодии входит в гармонию (обычно с исключением ее основного тона).'Наш: слух не оценивает подобные лады как совмещение двух тональностей, но наличие мажоро-минорные интонаций крайне повышает эмоциональное воздействие тематизма; в то, же время «погашение» ладов мелодии гармонией придает образному миру утонченность и колорит чего-то «исключительного», нематериального.

Для выявления «высвеченных» ладов иногда необходимо изменение авторской орфографии (хотя, в частности, лад от II ступени укладывается в йотирование Скрябина), Такое изменение отнюдь не дискредитирует подлинную- запись. Орфография, композитора подчеркивает его новаторские тенденции. Но гармонии позднего Скрябина имеют и другую- сторону -они связаны со всеми многообразными достижениями предшествующей музыкальной культуры; орфографические «подстановки» как раз и показывают такие связи, что целесообразно для раскрытия выразительных средств.
Заметим, что ладовое единство в поздних сонатах осуществляется различно. В условиях ослабления классических функциональных связей тональность обычно определяется доминированием гармоний с общим основным тоном. Во избежание ладорого однообразия, в экспозициях главная тональность обычно показана очень мало (как и в ранних сонатах), а в репризе ладовое утверждение часто наступает в соотношении не «главная —побочная партии», а «побочная партия — кода».
Пять последних сонат объединяет один признак, отражающий важные процессы формообразования. Все сонаты кончаются piano. Это обстоятельство покажется более удивительным, если вспомнить, что все симфонические произведения. (кроме прелюдий «Мечты») имеют фундаментальные громкостные завершения. Пять первых сонат также кончаются forte, в ряде случаев наступающего, правда, после спада кульминации. Очевидно, в крупных произведениях, вплоть до «Прометея», преломлялись традиции симфонизма в его. героической трактовке, с победой активного начала. Концепции «после-лрометеевских» сонат индивидуализированы. В этих произведениях образ экстаза не венчает заключения, а является этапом к последующему пантеистическому растворению; или же, как в шестой и девятой сонатах, торжество мрачных сил завершается их исчезновением. Естественно, что подобные концепции нашли воплощение в выразительных средствах, включающих и применение пониженной динамики.
Вступления имеются в восьмой и десятой сонатах. Их роль. весьма существенна, полностью при этом отличаясь от роли вступлений в сонатах.
Вступления обеих сонат способствуют многоплановости, развития, их темы принимают активнейшее участие в драматургическом развитии.

Говоря об экспозициях пяти последних сонат Скрябина, хочется еще раз отметить унаследованную от классиков крепость, монолитность их структур, сочетающихся с их индивидуальной неповторимостью, в каждом отдельном случае; это опровергает мнение о схематизме, однообразии и аморфности формы у позднего Скрябина.
При всем отличий мира образов «позднего» Скрябина от «раннего» и «среднего», тип контраста между темами главных и побочных партий остается тем же и продолжает быть связанным с традициями классики, и романтизма, В первых темах воплощаются активные импульсы, волевое начало (седьмая и восьмая сонаты), экзальтированная устремленность (десятая соната), суровые или зловещие образы (шестая и девятая сонаты). Вторые темы —сфера утонченной лирики, образов мечты и нежности, таинственной, сумеречной пейзажности, патетических высказываний. Заключительные партии иногда как бы растворяются в побочных партиях (восьмая и десятая сонаты); в девятой сонате заключительная партия отвечает связующей. В седьмой сонате возникает особый случай, связанный с формой второго плана. И только в шестой сонате заключительная партия представляет широко развитый, самостоятельный раздел формы.

Разработки сонат позднего периода по своей структуре отличны от аналогичных структур в ранних сонатах. При сохранении в ряде случаев более или менее четкого трехчастнога
строения (в шестой; седьмой и десятой сонате), в разработках последних сонат нет центральной кульминации, характерной для первых четырех сонат (структура разработки пятой сонаты уже близка позднему периоду). По-видимому, такая особенность архитектоники объясняется отсутствием код в allegri первых трех сонат и наличием сверхтемы в четвертой. Наличие код в последних сонатах воздействует на композицию целого в том смысле, что кульминационные зоны разработок сдвигаются «вправо», во вторую половину формы. Такое перераспределение акцентов обусловлено тем, что разработки первых, сонат относятся к частям цикла (их центральные кульминации,
служат «балансиром» между заключительными партиями экспозиции и репризы), а в поздних сонатах разработки представляют собой раздел в одночастном произведении, и ранняя кульминация делала бы форму вялой, арка от нее к коде оказывалась бы чрезмерно протяженной. В общем, план развития «поздних» разработок Скрябина (за исключением восьмой сонаты) таков: более спокойное изложение с сопоставлением контрастного материала в первом разделе, рост напряжения, во втором, предыкт к динамизированной репризе или к кульминации в пределах самой разработки — в третьем. Кульминации
в конце, разработки или в начале репризы создают стимул для роста образа в коде — в них или появляется новая тема, или, происходит трансформация темы, имеющей ведущее значение в произведении.

В репризах и кодах поздних сонат Скрябина (в особенности четных) более в.сего выявляется отличие их моделей от крупных произведений раннего и среднего периода. Если там разрешение конфликта или устремленность всей драматургии увенчивались кульминацией, завершающей коду (в первой сонате—похоронным маршем), то в последних, четных сонатах динамические вершины приходятся на конец, разработки, в кодах же (это. относится уже ко всем пяти сонатам) появляются структуры нового типа, соответствующие новому миру образов композитора. Скрябин трактовал их как «танцы». Стихия танцевальности выявляется в поздних опусах в разной степени, она крайне опосредована и утончена, о чем речь будет идти ниже.
В побочных партиях реприз широко применен принцип: вариационности (до этого он, встречался в четвертой сонате). Коды становятся как бы миниатюрными финалами. Подготовка тематизма и самого их образного строя сложна и в каждом произведении осуществляется по-разному.

Мы видели, что в первых пяти сонатах интонационная спаянность произведений достигала классического уровня.
Крепкие тематические связи скрепляют и архитектонику сонат позднего периода.
Помимо интонационных связей в буквальном смысле (мотивные связи), для поздних сонат Скрябина крайне характерно и объединение тематизма лейтгармониями, а также «лейтпоследованиями». Такое единство присуще музыке XX века —эпохе индивидуализированных гармоний, око типично и для Вагнера (у которого выразительное значение лейтмотивов в огромной степени определяется их гармониями), но встречается и гораздо ранее,— например, в «Аппассионате» Бетховена.