С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

V. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА

А.Скрябин



Музыка, книги, литература, ноты

 

Шестая соната

 

 

Тональностью шестой сонаты (ор. 62, 1911—1912) принято считать G, но если окончание произведения бесспорно утверждает этот лад, то изложите главной партии экспозиции в этом отношении далеко не так очевидно. Так как в звучании мелодии слышится Cis, то можно говорить о дважды-ладе Cis—G. Однако гармония опирается на басовый фундамент d—a(as)—f. Мажор темы в Cis как бы одет в сумрачные звучания, имеющие оттенок d-moll, что придает теме суровый колорит. Что касается лада G, то в экспозиции он дан намеком, в звучании терцквартаккорда d - g – f – b(h), в виде начального форшлага и в третьем такте.
Особенность экспозиции шестой сонаты —отсутствие связующей партии.
Главная партия содержит два контрастных элемента.

Ноты к сонатам


Аккордовый склад, регистровая, неподвижность, ладовые особенности придают первому элементу суровый и сумрачный облик, второй же элемент воплощает образ мимолетной, ускользающей мечты. В контрасте между обоими элементами: есть что-то от трагической раздвоенности, это создает предпосылку к неожиданному повороту музыки в заключительной партии. Разрастание контрастирующего, второго элемента, связанное со структурой дробления (прием, постоянно способствующий, нервной напряженности развития у Скрябина), создает импульс, необходимый для возникновения темы побочной партии.

Скачать ноты

Побочная партия — образ мечты—написана в форме сложного периода; его второе сложное предложение — развитие первого, но на более высоком уровне, оно расширено посредством прорастания в его конце активного восходящего мотива.
Тональный план побочной партии в первом предложении— Des—В, Es—A. Во втором предложении взлеты начального мотива, подкрепленные имитациями, готовят полетную тему заключительной части. Такая фундаментальная ее подготовка возникает потому что в этом разделе утверждается образ, вступающий в конфликтное соотношение с обеими темами сонатного allegro (чего никогда не бывало в других сонатных экспозициях Скрябина). «Порхающий» мотив (aite, tourbilioti-riant), хотя он и рожден из лирических интонаций темы побочной партии, в отличие от других полетных тем композитора, вовсе не знаменует радости устремления вперед. Напротив, это скорее вторжение злых сил, сначала как бы маскирующихся, но в угрожающих фанфарах «и звонах показывающих свое истинное обличье. Звоны (le’epouvante sutgit) предстают в наиболее мрачной и жёсткой фонике, применяемой композитором—при пустотной аккордике, с интервалами тритона и малой ионы басового фундамента.

В заключительной партии утверждается лад А в варианте, очень далеком от мажора или минора, — «зловещность» образа становится особо ясной в конце (Uepouvanie surgit).
Окончание экспозиции кажется несколько неожиданным. Однако упоминаемая ранее раздвоенность образа темы главной партии оправдывает мрачность и тревожность заключения после нежной лирики побочной.

Разработка шестой сонаты принадлежит к категории разработок с кульминацией в третьем разделе (заметим, что в таких случаях реприза начинается на уровне экспозиции). Примечательно, что в ней «злые силы» заключительной партии исчезают.

Развитие разработки устремлено к свету. Использованы наиболее интенсивные тематические элементы: «порхающие» квинтольные фигуры начала заключительной партии (здесь они не выявляют еще свою «злую» сущность), волевой мотив третьего такта главной партии, а также первый мотив темы побочной партии. Вторжение гармоний темы главной партии при окончании мотива побочной, темы омрачает атмосферу и играет роль препятствия на пути устремления.

В кульминационной зоне (joyeux, iriomphnni) проводится тема второго элемента главной партии —единственного элемента, поддающегося трансформации в экстатическое звучание. Он здесь и предстает в специфически скрябинской репетиционно-аккордовой фактуре. В теме воплощение порыва сочетается с его рассеиванием (второй такт темы звучит на (diminuendo). Кульминация (Является троекратной попыткой преодолеть это рассеивание энергии, Послекульминационный уход носит сумрачный характер — восторженный порыв был очень мимолетен и непрочен. Сопоставление первого мотива темы побочной партии и мотива третьего такта главной — еще одна попытка преодолеть поражение, происшедшее в кульминации,—кончается срывом (effondrement subit).

Последний такт разработки подменяет первый такт темы главной партий, после чего начинается реприза - (со второго такта); Таким свежим приемом создается непрерывность развития. Драматический акцент зачеркивает светлую устремленность разработки и.вводит в суровый мир главной партии.
Реприза шестой сонаты транспонирована. В экспозиции тональность главной партии можно выразить следующим образом; Cis/d, в заключительной партии утверждается А, соответственно тональный путь репризы— H/c—G. В( трактовке темы побочной партии проявляется романтизация. Репризная устремленность событий выявлена посредством сокращения — тема проходи один раз, а не два. Зато она дана в сложнейшей фактуре, представляющей собой великолепный „образец мастерства как в области-фигурации, так и полифонии: в музыкальную ткань включается до шести линий. В этом разделе и возникает настоящая кульминация сонаты — кульминация образов красоты и нежности. Заключительная партия вновь восстанавливает архитектоническое равновесие. Кода неразрывно, связана с последним восьмйтактом. заключительной партии: («агрессивные» фанфары и зловещие звоны): из него, вместо протянутого аккорда, завершающего экспозицию, вырастают два мотива —танца и, позднее, как ответ па него, мотива, который можно назвать «высокими звонами»:

Сонаты- ноты


Таким образом, в отличие от заключений других сонатных allqgri Скрябина, ?кода шестой сонаты продолжает развитие заключительной партии, причем начало коды накладывается на последние ее четыре такта (пятый такт после Vepouvante surgit и т. д.). Кода состоит из двух разделов, второй из которых разрастается.! Если вариационное развитие репризы побочной партии близко репризам медленных частей цикла, то в код»имеются черты мрачно-фантастического скерцо, оканчивающегося как бы загадочно-зловещим многоточием.
Рассмотрим интонационные связи произведения.
В сонате важнейшие темы начинаются с доминанттерц-квартаккордов: первый элемент темы главной партии— с с<> звучия d—g~f~b(h), второй —с as—des—ces~f; тема побочной партии —таюке с этих звуков. Выдержанный аккорд такта 3 первой темы — d—as—/—cis — может рассматриваться как трезвучие Des или Cis с сдвинутым на полтоиа вверх основным тоном. Таково же значение и гармонии 3—4 тактов темы побочной партии ces—f—eses—b3 которую можно трактрвать как омраченное сдвигом баса трезвучие B-dur. Второй элемент первой темы, связан с началом побочной партии исследованием гармоний: после терцквартаккорда Des второй аккорд звучит как омраченный B-dur, (смена созвучия: as—des—f—ces на des-r-g—f—ceses—b в первом случае, на ces-^f—eses—b — во" гвтором); в коде, в «теме танца» имеется секстаккорд d—/—b. Таким образом, среди гармонических исследований произведения мелькают «блестки» с оттенком B-dur, что способствует общности. интонационной атмосферы. Восходящий мотив начала темы побочной партии положен в основу полетного раздела заключительной партии. Наконец, начало темы главной партии связано ритмически с фанфарами заключительной — соната открывается энергичным форшлагом, а в мотиве фанфар протяженным аккордам предшествуют короткие, в длительностях тридцать вторыми.

Шестая соната —одно из немногих крупных произведений, в которых сквозное развитие недостаточно интенсивно, а" форма второго плана отсутствует. Зловещая заключительная партия не вступает в конфликтное соотношение со светлой темой побочной партии в разработке, процесс, представляющий логику смены одного мира образов другим, отсутствует. Кода прорастает из заключительной партии, но тема танца не готовится заранее, и ощущения итогового вывода не возникает. Все это накладывает на сочинение отпечаток недоговоренности» известной загадочности. Образы красоты (побочная партия и второй элемент главной) поглощаются силами зла (заключительная партия), но ни та, ни другая сфера не подкреплена кульминациями высокого уровня. Загадочность есть и в теме главной партии с ее трагической рефлексией.
По-видимому, сама категория загадочности входит в концепцию- сочинения, но возникает впечатление, что в сонате, созданной в период формирования нового стиля, проблемы гармонического языка несколько заслонили остальные творческие задачи композитора. С другой стороны, в произведении есть признаки цикличности, вобранной в одночастность. Побочная партия в экспозиций тяготеет к медленной части цикла. Ее вариационное развитие в репризе соответствует часто применяемой вариацяонности в репризах сонатных andantl и ad&gii. Кода образует небольшую финальную часть причудливо-скерцозного характера. Мрачный характер этого «скерцо» «отнюдь не противоречит традиций многих скерцо XIX, и особенно XX века.