V. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА
Музыка, книги, литература, ноты
Тональностью шестой сонаты (ор. 62, 1911—1912) принято считать G, но если
окончание произведения бесспорно утверждает этот лад, то изложите главной
партии экспозиции в этом отношении далеко не так очевидно. Так как в звучании
мелодии слышится Cis, то можно говорить о дважды-ладе Cis—G. Однако гармония
опирается на басовый фундамент d—a(as)—f. Мажор темы в Cis как бы одет
в сумрачные звучания, имеющие оттенок d-moll, что придает теме суровый
колорит. Что касается лада G, то в экспозиции он дан намеком, в звучании
терцквартаккорда d - g – f – b(h), в виде начального форшлага и в третьем
такте.
Особенность экспозиции шестой сонаты —отсутствие связующей партии.
Главная партия содержит два контрастных элемента.
Аккордовый склад, регистровая, неподвижность, ладовые особенности придают
первому элементу суровый и сумрачный облик, второй же элемент воплощает
образ мимолетной, ускользающей мечты. В контрасте между обоими элементами:
есть что-то от трагической раздвоенности, это создает предпосылку к неожиданному
повороту музыки в заключительной партии. Разрастание контрастирующего,
второго элемента, связанное со структурой дробления (прием, постоянно
способствующий, нервной напряженности развития у Скрябина), создает импульс,
необходимый для возникновения темы побочной партии.
Побочная партия — образ мечты—написана в форме сложного
периода; его второе сложное предложение — развитие первого, но на более
высоком уровне, оно расширено посредством прорастания в его конце активного
восходящего мотива.
Тональный план побочной партии в первом предложении— Des—В, Es—A. Во втором
предложении взлеты начального мотива, подкрепленные имитациями, готовят
полетную тему заключительной части. Такая фундаментальная ее подготовка
возникает потому что в этом разделе утверждается образ, вступающий в конфликтное
соотношение с обеими темами сонатного allegro (чего никогда не бывало
в других сонатных экспозициях Скрябина). «Порхающий» мотив (aite, tourbilioti-riant),
хотя он и рожден из лирических интонаций темы побочной партии, в отличие
от других полетных тем композитора, вовсе не знаменует радости устремления
вперед. Напротив, это скорее вторжение злых сил, сначала как бы маскирующихся,
но в угрожающих фанфарах «и звонах показывающих свое истинное обличье.
Звоны (le’epouvante sutgit) предстают в наиболее мрачной и жёсткой фонике,
применяемой композитором—при пустотной аккордике, с интервалами тритона
и малой ионы басового фундамента.
В заключительной партии утверждается лад А в варианте, очень далеком
от мажора или минора, — «зловещность» образа становится особо ясной в
конце (Uepouvanie surgit).
Окончание экспозиции кажется несколько неожиданным. Однако упоминаемая
ранее раздвоенность образа темы главной партии оправдывает мрачность и
тревожность заключения после нежной лирики побочной.
Разработка шестой сонаты принадлежит к категории разработок с кульминацией в третьем разделе (заметим, что в таких случаях реприза начинается на уровне экспозиции). Примечательно, что в ней «злые силы» заключительной партии исчезают.
Развитие разработки устремлено к свету. Использованы наиболее интенсивные тематические элементы: «порхающие» квинтольные фигуры начала заключительной партии (здесь они не выявляют еще свою «злую» сущность), волевой мотив третьего такта главной партии, а также первый мотив темы побочной партии. Вторжение гармоний темы главной партии при окончании мотива побочной, темы омрачает атмосферу и играет роль препятствия на пути устремления.
В кульминационной зоне (joyeux, iriomphnni) проводится тема второго элемента главной партии —единственного элемента, поддающегося трансформации в экстатическое звучание. Он здесь и предстает в специфически скрябинской репетиционно-аккордовой фактуре. В теме воплощение порыва сочетается с его рассеиванием (второй такт темы звучит на (diminuendo). Кульминация (Является троекратной попыткой преодолеть это рассеивание энергии, Послекульминационный уход носит сумрачный характер — восторженный порыв был очень мимолетен и непрочен. Сопоставление первого мотива темы побочной партии и мотива третьего такта главной — еще одна попытка преодолеть поражение, происшедшее в кульминации,—кончается срывом (effondrement subit).
Последний такт разработки подменяет первый такт темы главной партий, после
чего начинается реприза - (со второго такта); Таким свежим приемом создается
непрерывность развития. Драматический акцент зачеркивает светлую устремленность
разработки и.вводит в суровый мир главной партии.
Реприза шестой сонаты транспонирована. В экспозиции тональность главной
партии можно выразить следующим образом; Cis/d, в заключительной партии
утверждается А, соответственно тональный путь репризы— H/c—G. В( трактовке
темы побочной партии проявляется романтизация. Репризная устремленность
событий выявлена посредством сокращения — тема проходи один раз, а не
два. Зато она дана в сложнейшей фактуре, представляющей собой великолепный
„образец мастерства как в области-фигурации, так и полифонии: в музыкальную
ткань включается до шести линий. В этом разделе и возникает настоящая
кульминация сонаты — кульминация образов красоты и нежности. Заключительная
партия вновь восстанавливает архитектоническое равновесие. Кода неразрывно,
связана с последним восьмйтактом. заключительной партии: («агрессивные»
фанфары и зловещие звоны): из него, вместо протянутого аккорда, завершающего
экспозицию, вырастают два мотива —танца и, позднее, как ответ па него,
мотива, который можно назвать «высокими звонами»:
Таким образом, в отличие от заключений других сонатных allqgri Скрябина,
?кода шестой сонаты продолжает развитие заключительной партии, причем
начало коды накладывается на последние ее четыре такта (пятый такт после
Vepouvante surgit и т. д.). Кода состоит из двух разделов, второй из которых
разрастается.! Если вариационное развитие репризы побочной партии близко
репризам медленных частей цикла, то в код»имеются черты мрачно-фантастического
скерцо, оканчивающегося как бы загадочно-зловещим многоточием.
Рассмотрим интонационные связи произведения.
В сонате важнейшие темы начинаются с доминанттерц-квартаккордов: первый
элемент темы главной партии— с с<> звучия d—g~f~b(h), второй —с
as—des—ces~f; тема побочной партии —таюке с этих звуков. Выдержанный аккорд
такта 3 первой темы — d—as—/—cis — может рассматриваться как трезвучие
Des или Cis с сдвинутым на полтоиа вверх основным тоном. Таково же значение
и гармонии 3—4 тактов темы побочной партии ces—f—eses—b3 которую можно
трактрвать как омраченное сдвигом баса трезвучие B-dur. Второй элемент
первой темы, связан с началом побочной партии исследованием гармоний:
после терцквартаккорда Des второй аккорд звучит как омраченный B-dur,
(смена созвучия: as—des—f—ces на des-r-g—f—ceses—b в первом случае, на
ces-^f—eses—b — во" гвтором); в коде, в «теме танца» имеется секстаккорд
d—/—b. Таким образом, среди гармонических исследований произведения мелькают
«блестки» с оттенком B-dur, что способствует общности. интонационной атмосферы.
Восходящий мотив начала темы побочной партии положен в основу полетного
раздела заключительной партии. Наконец, начало темы главной партии связано
ритмически с фанфарами заключительной — соната открывается энергичным
форшлагом, а в мотиве фанфар протяженным аккордам предшествуют короткие,
в длительностях тридцать вторыми.
Шестая соната —одно из немногих крупных произведений, в которых сквозное
развитие недостаточно интенсивно, а" форма второго плана отсутствует.
Зловещая заключительная партия не вступает в конфликтное соотношение со
светлой темой побочной партии в разработке, процесс, представляющий логику
смены одного мира образов другим, отсутствует. Кода прорастает из заключительной
партии, но тема танца не готовится заранее, и ощущения итогового вывода
не возникает. Все это накладывает на сочинение отпечаток недоговоренности»
известной загадочности. Образы красоты (побочная партия и второй элемент
главной) поглощаются силами зла (заключительная партия), но ни та, ни
другая сфера не подкреплена кульминациями высокого уровня. Загадочность
есть и в теме главной партии с ее трагической рефлексией.
По-видимому, сама категория загадочности входит в концепцию- сочинения,
но возникает впечатление, что в сонате, созданной в период формирования
нового стиля, проблемы гармонического языка несколько заслонили остальные
творческие задачи композитора. С другой стороны, в произведении есть признаки
цикличности, вобранной в одночастность. Побочная партия в экспозиций тяготеет
к медленной части цикла. Ее вариационное развитие в репризе соответствует
часто применяемой вариацяонности в репризах сонатных andantl и ad&gii.
Кода образует небольшую финальную часть причудливо-скерцозного характера.
Мрачный характер этого «скерцо» «отнюдь не противоречит традиций многих
скерцо XIX, и особенно XX века.