V. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА
Музыка, книги, литература, ноты
Тональность седьмой сонаты (ор. 64, _ 1911—1912) — Fis. Как и в шестой сонате, основной лад прочно утверждается в репризе, начиная с побочной партии и в коде. Опора главной партии экспозиции на бас с дает основание для трактовки тоники как дважды ладовой. Но во втором элементе темы слышится Sis.(скорее минор, чем мажор). Таким образом, к утверждению основной тональности приводит развитие первого элемента темы, построенного секвенционно:
Первый элемент темы с его троекратным восхождением является одним из вариантов тем «самоутверждения». Сила героических тем Скрябина связана с сочетанием сложных гармоний и; простоты мелодии, опорные точки которой располагаются по тонам трезвучий: здесь отчетливо слышатся возникающие в ходах мелодии и октавных ходах басового голоса. Последования мажорных и минорных трезвучий (вопреки орфографий композитора, «подчиняющего» мелодию гармонии).
В теме две гармонии: альтерированный нонаккорд с секстой-(«прометеев аккорд», но с малой ноной) и аккорд, который можно рассматривать как минорное созвучие с тритоном в басу и мажорной, большой терцией в среднем пласте аккорда., Таким образом, гармонию, записанную as—а—heses—ges—'heses—d—f, мы трактуем как аккорд. gis—d—a—fis—а—d—f, выявляя мажоро-минорные тенденции, заложенные в данной гармонии. Этот второй аккорд можно лейтгармонией произведения. Дух. грозного и сурового величия, которым проникнута соната, в значительной мере обусловлен широким применением данной гармонии, по своей тембральности близкой звучности колоколов; Во втором разделе темы главной партии (mysterieusemenf sonore) верхние звуки аккорда (мажоро-мйнорные четырехзвучия) эмансипируются; этот комплекс развивается в перестановках по малым терциям на общем басовом фундаменте, утверждая лад fisi но не с первых тактов, а как результат воздействия «темы самоутверждения».
В связующей партии происходит ускорение движения (столь типичное для
классических образцов), сочетающееся с вычленением верхних четырех звуков
«колокольного» аккорда в новое тематическое образование; оно представляет
собой мотив, активно устремленный вверх и поддерживаемый фанфарными возгласами
темы главной партии, чем достигается синтез элементов мелодии первой темы
и ее же гармонии, преобразованной в мотив (см. avec tine sombre majeste).
Подобно изложению-главной партии, связующая тоже дииамизиррвана. В конце
нее возникает местная кульминация, подводящая к побочной партии, которая
является и ^романтическим контрастом по отношению к главной партии, и
следствием, результатом предшествующего волевого, активного продвижения.
Отметим важную особенность появления ряда тем побочных партий-; их тональности
очень часто предвосхищаются. Такой прием создает прочные связи между разделами
формы в условиях усложненного гармонического языка и ослабления классических
функциональных отношений.
Побочная партия седьмой сонаты —
это образ проникновенного раздумья и созерцания. Минорные интонации предшествующей
кульминации сменяется нонаккордовой гармонией с основным тоном gis, что
знаменует переход в одноименный «квази»-мажор. По форме тема — период.
Однако есть основание !н следующий эпизод из 13 тактов (росо тепо vivo)
относить к сфере побочной партии, в этом случае ее структура—двухчастная
форма.
Нежная мелодия темы побочной партии значительно контрастирует с волевой,
фанфарной темой главной партии:
Сдвиг в образную сферу главной партии образует середину периода, что уже
не свойственно классическим побочным партиям;) трактуя по-новому классический
прием, Скрябин сочетает его с репризной, закругленной структурой побочной-
партии. Следующий эпизод (росо тепо vivo) весь покоится на тритоне f{eis)—k
в басу. Он вбирает признаки заключительной партии.
Опора на одну и ту же гармонию, повторность мелодического оборота при
переносе его во все более низкий регистр, -его усечение на общем diminuendo
— все это определяет-кодовый характер, свойственный разделам завершающим,
с ярко выраженной «семантикой прощания». Однако против определения раздела
росо тепо vivo как заключительной партии говорит важное обстоятельство:
весь эпизод знаменует уход от тоники— органный пункт не представляет I
ступень gis, что дает основание росо merio vivo отнести к сфере побочной
партии, построенной в сложной двухчастной форме. Здесь возникает функциональная
двузначность, свидетельствующая об индивидуализации сонатной формы.
В' следующем разделе (anime, aiie), выполняющем функцию полного завершения
(его и следует считать заключительной партией), снова рождается активность;
но теперь вместо волевого начала возникает иной ее аспект — полетность.
Квинтольиые пассажи и мотивы построены на том же лейтчетырехзвучии; они
способствуют непрерывности' развития, но звучат в новой качестве, окрыленно,
готовя возникновение важнейших тем второго плана. Гармонии переходят в
сферу Gis, чем создается ладовое единство всей побочной партии.
Дальнейший, восьмитакт (tres anime, aile) обычно трактуется как конец
экспозиции. Но более убедительно иное определение формы; как в «Поэме
экстаза» ведущая «триада» тем экспонировалась между побочной и заключительной
партиями, так и здесь группа тем формы второго плана излагается между
экспозицией и разработкой. Заключительная партия кончилась троекратным
разрешением неустоев в тонику (перед tres anime, ш7е) Разработка начинается
с темы главной партии. Здесь же темы возникают, так сказать, «на ничьей
земле». В то же время :их активный характер, окрыленность отлично подготовлены
активизацией последнего раздела экспозиции. Все это —пример поразительной
свежести построения сонатной формы, неповторимой в своей индивидуальности.
Раздел «между экспозицией и разработкой»6 распадается на два четырехтакта.
Первый из них связывает экспозицию с формой второго плана. Тема побочной
партии трансформирована вследствие воздействия полетности, возникшей,
в конце экспозиции. Наступательный порыв преображенной второй темы создает
импульс к возникновению. тем формы второго плана:
Наэлектризованность «искрометной» темы (первые 2 такта),
ее «нематериальность» создается крайней разреженностью фактуры при ритмической
невесомости мелодии —она возникает на последних шестнадцатых триольных
фигурах. В среднем голосе второго такта возникает «тема танца», излагаемая
в тактах 3—4. Ее экстатичность проявляется в полутоновых ходах — вздохах,
танцевальность же —в величайшей ритмической энергии (при повторности одних
и тех же ритмических, фигур.
разработке седьмой сонаты ее средний раздел является эпизодом (и одновременно
вторым этапом развития формы второго плана), третий начинается как реприза
первого, а вся трехчастность устремлена к. кульминационному проведению
темы главной партии в репризе. 1
В первом разделе' сопоставление контрастных тем постепенно динамизируется.
Прорастает все более. активизирующееся новое мотивное образование (см.
пример 93 а), а развитие второй темы становится драматичным.
Структурная динамизация, стимулирует возникновение «искрометной» темы,
которая теперь выполняет функцию эпизода {tres doux% joyeux, eilncelant).
Изложение темы шире первоначального (6 тактов вместо 2) — внутри разработки
происходит рост формы второго плана.
„Развитие фанфарных интонаций первой темы вводит в третий раздел разработки,
представляющий собой неполную! репризу первого. Она начинается с.темы
побочной партии, соответствующей ее повторению в первом разделе (то есть
аналогично началу с такта 17 разработки). Этим усечением начала «экспозиции»
разработки течение развития ускоряется, а форма уплотняется. Вариационное
изменение фактуры усиливает сферу полетности и устремленности. Главным
«рычагом» нагнетания становится мотив, тщательно подготовленный несколькими
этапами его роста:
Второй этап нарастания построен на двух секвенциях. Первая
из них (subito тепо vivo de plus en plus sonore et anitne) играет существенную.„роль
в развитии формы второго плана, появляясь в трансформации в коде, Вторая
секвенция (сотте de eclair — 8 тактов перед Tempo I) построена сложно:
внутри каждого, звена в свою очередь происходит секвенцирование в сочетании
с устремленностью вверх и динамизацией структуры.
Органный пункт в низком регистре, энергия ритма, восхождение в диапазоне
четырех октав придают исключительную мощь возникающему нарастанию. Приписываемое
порою отсутствие развития и замены его «перемещениями», в разработках
сонат позднего Скрябина неосновательно. Совершенная техника композитора
в области мотивиой работы и здесь направлена на интенсификацию развития.
Активизация тем и мотивов весьма тщательно подготовлена, все вытекает
одно из другого.
Впечатление статики может создаться только при утере чувства пропорций
в изучаемом материале, при гипертрофированном акценте на структурах сложных
ладов и игнорировании драматургии в области развития мелоса.
|Реприза главной партии сонаты динамизирована, это единственный случай
ее динамизации среди последних сонат (в девятой сонате в разделе, предшествующем
репризе побочной, партии, преобладает все же функция предыкта). Тема приобретает
грандиозное звучание. Мелодия перенесена в средний регистр, более мощный
у фортепиано. Фактура, при напряженной динамике, преображена, |в верхнем
регистре помещена триольная аккордика с синкопированной пульсацией ритмики,
а в пределах самого низкого звукоряда низвергается фигурация, которая
обрисовывает басовый фундамент в самом суровом и грозном варианте звучания
с интервалами тритона и малой ноны. Тема преображена и гармонически: вместо
последования двух гармоний теперь, происходит сопоставление в пределах
одной лейтгармонии (минорного созвучия) | что создает конфликтное столкновение
внутри темы: мелодия обрисовывает фанфару, а в репетициях аккордов подчеркивается
их верхний тон минорной терции./Появляется новый тематический элемент:
терцовым «зовам» фанфар отвечает мотивЧ13 двух аккордов, вычлененный из
«звонов». Он прявился в предыктовом нарастании! (секвенция, предшествующая
репризе), но теперь этот мотив становится свободной имитацией мелодического
хода, завершающего тему, который благодаря пунктирному ритму и перестановке
в чередовании аккордов приобретает еще большую энергию (см. пример 94).
В отличие от экспозиции, где два элемента главной партии были разобщены
в репризе вся главная партия изложена на одном, дыхании (что как раз и
характерно. для мощно динамизированных реприз). Она переосмыслена, и в
кульминации есть нечто от картины космического катаклизма.
Реприза транспонирована (вместо фанфар по трезвучию А—звучат фанфары Е).
Приход к основной тональности здесь достигается в конце связующей партии,
где прочно утверждается Fis (вместо Gis экспозиции). Связующая, побочная
и заключительная партии создают Архитектоническое равновесие благодаря
их структурной идентичности с экспозицией. Но образное развитие продолжается.
Побочная партия фактурна обогащена. В сопровождающих голосах появляются
двойные ноты квартами и терциями, а в заключительной партии аккомпанирующие
двойные ноты переходят в саму тему, заменяя одноголосное ее изложение
двухголосным.
Кода седьмой сонаты содержит многообразный тематический материал/при его.
радикальном переосмыслении. |В ней три широко развитых раздела: первый
содержит третье проведение главной и побочной/партий («дубль-реприза»),
второй соответствует разработке; в третьем выступают на сцену темы формы
второго плана, они развиваются вместе с последней новой темой и образуют,
в свою очередь, трехмастную форму. Здесь возникает вторая кульминация
(уже в пределах формы второго плана).
«Дубль-реприза» (avec eclat), подобно аналогичному разделу в разработке
девятой сонаты, излагается без связующей и заключительной партии. Обе
темы благодаря гармоническим и фактурным изменениям звучат несколько иначе,
чем ранее. Тема главной партии излагается при более высветленной «прометеевой
гармонии» (большая нона вместо малой). В initio темы синтезируются оба
мотива, «звоны» вступают не после фанфарной темы, а в качестве ,ее контрапункта.
Структура становится интенсивнее, чем в экспозиции, и представляет собой
дробление с замыканием. Побочная ( партия сокращена, тональность та же,
что и в репризе, — Fis',. но изложение прозрачнее (в основном двухголосно),
в гармонии исчезает сумрачный тритон в низком регистре'/ Пропадает фон
«статичного космоса», остается одно одухотворенное высказывание, трепетность
которому придают истаивающие трели. (Второй, разработочный раздел коды—неудержимый
полет к цели. Первый восьмитакт аналогичен связующей партии (при рр вместо
f);. но в ней окрыленные «взлеты» рождались из лейтчетырехзвучия, здесь
же —из окончания темы побочной партии «avec ипе votupie,'radieuse, extalique»
Далее подвергается трансформации построение предпоследней секвенции предрепризного
нагнетания.
Музыка приобретает фантастически-вихревой характер, В -следующем повторном
восьмитакте двухаккордовый мотив звонов вливается в общий поток движения
при громадном ускорении темпа.
Равномерное скандирование повторяющихся разложенных аккордов в партии
левой руки вносит элемент танцевальности усиливающейся в третьем, разделе
коды.
Нагнетание конца разработки приводило к грандиозной репризе темы главной»партии.
Идентично нарастание и среднего раздела коды, рисующее образ полета в
таинственные сферы. Оно вводит в широко разработанный, раздел формы второго
плана, имеющий трехчастную динамизированную структуру.
Первая часть этой большой репризы в коде представляет изложение «искрометной
темы», и «темы танца», в главной тональности Fis (8 тактов fulgurani).
Во второй части возникает новая тема, поднимающая уровень напряжения развития.
Она полна по-листовски ораторски призывной патетики (секстовые возгласы
пли пунктирном ритме):
«Искрометная тема» включается в фактуру в виде вычлененного мотива из двух разложенных аккордов. Развитие, последнего мотива новой темы с его импульсивными интонациями вздоха и двухтактовое проведение «темы танца» приводят к «репризе в. репризе» коды, третьему разделу формы второго плана (4 такта до avec ипе joie debordante). Теперь обе темы формы второго плана усилены фактурно (а «искрометная тема» сжата в энергичную аккордику). Следует короткий взрыв кульминации на «искрометной теме» в октавной фактуре и «трубном» регистре в соединении с вариантом «мотива звона» из центральной кульминации. Заключение репризы третьего раздела коды7 построено на' разрастании «звонов» —лейтгармония сонаты получает исчерпывающее развитие. Лейтгармония с басом А, на фоне которой звучит начальный мотив побочной темы (последний тематический синтез —темы побочной партии со вторым элементом главной, партии), разрешается в «прометеев аккорд» от fis. После созвучий, имеющих минорный оттенок окончание альтерированным большим нонаккордом аналогично смене минора мажором, что соответствует нередкой традиции завершения произведения с.бурным и драматическим развитием просветленным успокоением. Исчезающие в трелях взлеты в ладу от II ступени «прометеева звукоряда» (Gis при гармонии Fis)—те же, что были ранее, но замена малой ноны большой придает им мажорный колорит. Чередование ходов мотива к V ступени мелодического лада (dis) и к I (gis) при трехкратном повторении в "конце второго хода исчерпывает развитие и этого мотива: активные ходы, выполняющие функцию продвижения, устремления (связующая партия и аналогичный ей второй раздел коды), теперь погашаются, находят разрешение в ответных- ходах со спокойным завершением посредством остановки на приме.
Истаивание в высочайшем регистре ассоциируется с пантеистическим растворением
как результатом напряженнейшего развития драматургии произведения.
Если «устремленные» мотивы возникли из лейтчетырехзвучия, а последнее
—из трех верхних звуков гармонии начала сонаты, то заключительные такты
произведения завершают все развитие полным его исчерпыванием. «Взрывы»
коды сонаты имеют что-то от первобытной ритуальности, преломленной, однако,
через призму утонченнейшего восприятия и лишенной как элементов архаичности,
так и «варваризмов», присущих некоторым произведениям Бартока и Стравинского.
Отображение важнейших событий сочетается с символикой фантастических празднеств
— перезвонами колоколов и трубными призывами.
Интонационные связи в седьмой сонате чрезвычайно крепки, Лейтгармония
— четырехзвучный аккорд, включающий обе терции трезвучия, пронизывает
все произведение. «Лейтчеты-рехзвучие», в синтезе с первым мотивом темы
главной партии, рождает тему связующей партии! Это же разложенное четырехзвучие
с добавлением пятого звука завершает тему побочной партии., в коде и создает
прорастание в дальнейшем разделе, подводящем к новым темам. Подобное же
пятизвучие в обращении, возникнув еще в экспозиции побочной партии (la
melodic bien marquee) в контрапункте к мелодии темы, приобретает большое
значение во втором разделе побочной партии (росо тепо vivo) и утверждается
как главный тематический материал в заключительной партии (anime, aile).
«Взлетами» лейтмотивного четырехзвучия, разросшегося в пятизвучие, полна
разработка. Из него же возникает заключающий сонату диалог вопрошающего
и отвечающего мотива в Gis. Побочная партия имеет родство 6 обоими разделами
главной партии. Окончание первого мотива темы побочной партии интонационно
совпадает с окончанием, фанфары главной партии:
Второй мотив темы побочной партии является разложенным «лейтчетырехзвучием»
(ход вверх >fis—a—cisis—-eis).
Интервальный объем первых мотивов обеих тем —малая секста, но мотив темы
главной партии включает шесть звуков, а побочной —семь. Квинтовый возглас,
вычлененный из темы главной партии (йотированный как уменьшенная секста
возникает и в связующей партии, и в сдвиге побочной, и в ее втором разделе.
Сквозное развитие сонаты интенсивно, насыщено местными кульминациями при
двух 1 генеральных — в начале репризы я перед концом коды. На протяжении
произведения происходит рост разделов формы второго плана, их расширение
внутри формы первого плана и конечное подчинение сонатной структуры форме
второго плана: новые темы возникают между экспозицией и разработкой, занимая
всего четыре такта. Одна из этих тем развивается в виде эпизода посреди
разработки, протяженностью уже в 6 тактов. Наконец, в коде темы формы
второго плана увенчивают все произведение;- они изложены в трехчастной
форме с динамизированной репризой, после которой следует еще «кода в коде»,
объединяющая обе структуры. Особенность сонатной модели "и в трехкратном
проведении главной и побочной партии. Кодовое проведение тем формы второго
плана в Fis создает ладовое единство с темой побочной партии в репризе.
Новая тема (середина трехчастности формы второго плана) звучит с контрапунктом
«искрометной темы», органично входя в тематическую атмосферу произведения.
Разделы форм первого и второго плана объединяются арками между генеральными
кульминациями, создаваемыми обращенным «мотивом звонов», в кульминации
начала репризы он контрапунктирует первой теме, а в кульминации коды —
«искрометной теме». Арки перебрасываются идентичными по тематическому
материалу предыктами к первой кульминации и к разделу формы второго плана
в коде; важны также соотношения между связующими партиями экспозиции и
репризы и связующим разделом после третьего проведения главных тем в коде.
Богатство и сложность формы седьмой сонаты соответствует размаху, ее драматургии,
в которой взаимодействуют контрастные и в то. же время сближенные сферы:
волевые, призывные фанфары, таинственные и величественные, звоны, «космическая»
грандиозность и углубленное созерцание, стихия полетности и танцевальность.