С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

V. ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПОЗДНЕГО ПЕРИОДА

А.Скрябин



Музыка, книги, литература, ноты

 

Седьмая соната

 

 

Тональность седьмой сонаты (ор. 64, _ 1911—1912) — Fis. Как и в шестой сонате, основной лад прочно утверждается в репризе, начиная с побочной партии и в коде. Опора главной партии экспозиции на бас с дает основание для трактовки тоники как дважды ладовой. Но во втором элементе темы слышится Sis.(скорее минор, чем мажор). Таким образом, к утверждению основной тональности приводит развитие первого элемента темы, построенного секвенционно:

Ноты к сонатам Скрябина

Первый элемент темы с его троекратным восхождением является одним из вариантов тем «самоутверждения». Сила героических тем Скрябина связана с сочетанием сложных гармоний и; простоты мелодии, опорные точки которой располагаются по тонам трезвучий: здесь отчетливо слышатся возникающие в ходах мелодии и октавных ходах басового голоса. Последования мажорных и минорных трезвучий (вопреки орфографий композитора, «подчиняющего» мелодию гармонии).

В теме две гармонии: альтерированный нонаккорд с секстой-(«прометеев аккорд», но с малой ноной) и аккорд, который можно рассматривать как минорное созвучие с тритоном в басу и мажорной, большой терцией в среднем пласте аккорда., Таким образом, гармонию, записанную as—а—heses—ges—'heses—d—f, мы трактуем как аккорд. gis—d—a—fis—а—d—f, выявляя мажоро-минорные тенденции, заложенные в данной гармонии. Этот второй аккорд можно лейтгармонией произведения. Дух. грозного и сурового величия, которым проникнута соната, в значительной мере обусловлен широким применением данной гармонии, по своей тембральности близкой звучности колоколов; Во втором разделе темы главной партии (mysterieusemenf sonore) верхние звуки аккорда (мажоро-мйнорные четырехзвучия) эмансипируются; этот комплекс развивается в перестановках по малым терциям на общем басовом фундаменте, утверждая лад fisi но не с первых тактов, а как результат воздействия «темы самоутверждения».

В связующей партии происходит ускорение движения (столь типичное для классических образцов), сочетающееся с вычленением верхних четырех звуков «колокольного» аккорда в новое тематическое образование; оно представляет собой мотив, активно устремленный вверх и поддерживаемый фанфарными возгласами темы главной партии, чем достигается синтез элементов мелодии первой темы и ее же гармонии, преобразованной в мотив (см. avec tine sombre majeste). Подобно изложению-главной партии, связующая тоже дииамизиррвана. В конце нее возникает местная кульминация, подводящая к побочной партии, которая является и ^романтическим контрастом по отношению к главной партии, и следствием, результатом предшествующего волевого, активного продвижения. Отметим важную особенность появления ряда тем побочных партий-; их тональности очень часто предвосхищаются. Такой прием создает прочные связи между разделами формы в условиях усложненного гармонического языка и ослабления классических функциональных отношений.
Побочная партия седьмой сонаты — это образ проникновенного раздумья и созерцания. Минорные интонации предшествующей кульминации сменяется нонаккордовой гармонией с основным тоном gis, что знаменует переход в одноименный «квази»-мажор. По форме тема — период. Однако есть основание !н следующий эпизод из 13 тактов (росо тепо vivo) относить к сфере побочной партии, в этом случае ее структура—двухчастная форма.
Нежная мелодия темы побочной партии значительно контрастирует с волевой, фанфарной темой главной партии:

Скачать ноты к сонатам


Сдвиг в образную сферу главной партии образует середину периода, что уже не свойственно классическим побочным партиям;) трактуя по-новому классический прием, Скрябин сочетает его с репризной, закругленной структурой побочной- партии. Следующий эпизод (росо тепо vivo) весь покоится на тритоне f{eis)—k в басу. Он вбирает признаки заключительной партии.
Опора на одну и ту же гармонию, повторность мелодического оборота при переносе его во все более низкий регистр, -его усечение на общем diminuendo — все это определяет-кодовый характер, свойственный разделам завершающим, с ярко выраженной «семантикой прощания». Однако против определения раздела росо тепо vivo как заключительной партии говорит важное обстоятельство: весь эпизод знаменует уход от тоники— органный пункт не представляет I ступень gis, что дает основание росо merio vivo отнести к сфере побочной партии, построенной в сложной двухчастной форме. Здесь возникает функциональная двузначность, свидетельствующая об индивидуализации сонатной формы.
В' следующем разделе (anime, aiie), выполняющем функцию полного завершения (его и следует считать заключительной партией), снова рождается активность; но теперь вместо волевого начала возникает иной ее аспект — полетность. Квинтольиые пассажи и мотивы построены на том же лейтчетырехзвучии; они способствуют непрерывности' развития, но звучат в новой качестве, окрыленно, готовя возникновение важнейших тем второго плана. Гармонии переходят в сферу Gis, чем создается ладовое единство всей побочной партии.
Дальнейший, восьмитакт (tres anime, aile) обычно трактуется как конец экспозиции. Но более убедительно иное определение формы; как в «Поэме экстаза» ведущая «триада» тем экспонировалась между побочной и заключительной партиями, так и здесь группа тем формы второго плана излагается между экспозицией и разработкой. Заключительная партия кончилась троекратным разрешением неустоев в тонику (перед tres anime, ш7е) Разработка начинается с темы главной партии. Здесь же темы возникают, так сказать, «на ничьей земле». В то же время :их активный характер, окрыленность отлично подготовлены активизацией последнего раздела экспозиции. Все это —пример поразительной свежести построения сонатной формы, неповторимой в своей индивидуальности.

Раздел «между экспозицией и разработкой»6 распадается на два четырехтакта. Первый из них связывает экспозицию с формой второго плана. Тема побочной партии трансформирована вследствие воздействия полетности, возникшей, в конце экспозиции. Наступательный порыв преображенной второй темы создает импульс к возникновению. тем формы второго плана:

Сонаты - ноты

Наэлектризованность «искрометной» темы (первые 2 такта), ее «нематериальность» создается крайней разреженностью фактуры при ритмической невесомости мелодии —она возникает на последних шестнадцатых триольных фигурах. В среднем голосе второго такта возникает «тема танца», излагаемая в тактах 3—4. Ее экстатичность проявляется в полутоновых ходах — вздохах, танцевальность же —в величайшей ритмической энергии (при повторности одних и тех же ритмических, фигур.
разработке седьмой сонаты ее средний раздел является эпизодом (и одновременно вторым этапом развития формы второго плана), третий начинается как реприза первого, а вся трехчастность устремлена к. кульминационному проведению темы главной партии в репризе. 1
В первом разделе' сопоставление контрастных тем постепенно динамизируется. Прорастает все более. активизирующееся новое мотивное образование (см. пример 93 а), а развитие второй темы становится драматичным.
Структурная динамизация, стимулирует возникновение «искрометной» темы, которая теперь выполняет функцию эпизода {tres doux% joyeux, eilncelant). Изложение темы шире первоначального (6 тактов вместо 2) — внутри разработки происходит рост формы второго плана.
„Развитие фанфарных интонаций первой темы вводит в третий раздел разработки, представляющий собой неполную! репризу первого. Она начинается с.темы побочной партии, соответствующей ее повторению в первом разделе (то есть аналогично началу с такта 17 разработки). Этим усечением начала «экспозиции» разработки течение развития ускоряется, а форма уплотняется. Вариационное изменение фактуры усиливает сферу полетности и устремленности. Главным «рычагом» нагнетания становится мотив, тщательно подготовленный несколькими этапами его роста:

Ноты- сонаты

Второй этап нарастания построен на двух секвенциях. Первая из них (subito тепо vivo de plus en plus sonore et anitne) играет существенную.„роль в развитии формы второго плана, появляясь в трансформации в коде, Вторая секвенция (сотте de eclair — 8 тактов перед Tempo I) построена сложно: внутри каждого, звена в свою очередь происходит секвенцирование в сочетании с устремленностью вверх и динамизацией структуры.
Органный пункт в низком регистре, энергия ритма, восхождение в диапазоне четырех октав придают исключительную мощь возникающему нарастанию. Приписываемое порою отсутствие развития и замены его «перемещениями», в разработках сонат позднего Скрябина неосновательно. Совершенная техника композитора в области мотивиой работы и здесь направлена на интенсификацию развития. Активизация тем и мотивов весьма тщательно подготовлена, все вытекает одно из другого.
Впечатление статики может создаться только при утере чувства пропорций в изучаемом материале, при гипертрофированном акценте на структурах сложных ладов и игнорировании драматургии в области развития мелоса.
|Реприза главной партии сонаты динамизирована, это единственный случай ее динамизации среди последних сонат (в девятой сонате в разделе, предшествующем репризе побочной, партии, преобладает все же функция предыкта). Тема приобретает грандиозное звучание. Мелодия перенесена в средний регистр, более мощный у фортепиано. Фактура, при напряженной динамике, преображена, |в верхнем регистре помещена триольная аккордика с синкопированной пульсацией ритмики, а в пределах самого низкого звукоряда низвергается фигурация, которая обрисовывает басовый фундамент в самом суровом и грозном варианте звучания с интервалами тритона и малой ноны. Тема преображена и гармонически: вместо последования двух гармоний теперь, происходит сопоставление в пределах одной лейтгармонии (минорного созвучия) | что создает конфликтное столкновение внутри темы: мелодия обрисовывает фанфару, а в репетициях аккордов подчеркивается их верхний тон минорной терции./Появляется новый тематический элемент: терцовым «зовам» фанфар отвечает мотивЧ13 двух аккордов, вычлененный из «звонов». Он прявился в предыктовом нарастании! (секвенция, предшествующая репризе), но теперь этот мотив становится свободной имитацией мелодического хода, завершающего тему, который благодаря пунктирному ритму и перестановке в чередовании аккордов приобретает еще большую энергию (см. пример 94).
В отличие от экспозиции, где два элемента главной партии были разобщены в репризе вся главная партия изложена на одном, дыхании (что как раз и характерно. для мощно динамизированных реприз). Она переосмыслена, и в кульминации есть нечто от картины космического катаклизма.

Сонаты Скрябина - ноты


Реприза транспонирована (вместо фанфар по трезвучию А—звучат фанфары Е). Приход к основной тональности здесь достигается в конце связующей партии, где прочно утверждается Fis (вместо Gis экспозиции). Связующая, побочная и заключительная партии создают Архитектоническое равновесие благодаря их структурной идентичности с экспозицией. Но образное развитие продолжается. Побочная партия фактурна обогащена. В сопровождающих голосах появляются двойные ноты квартами и терциями, а в заключительной партии аккомпанирующие двойные ноты переходят в саму тему, заменяя одноголосное ее изложение двухголосным.
Кода седьмой сонаты содержит многообразный тематический материал/при его. радикальном переосмыслении. |В ней три широко развитых раздела: первый содержит третье проведение главной и побочной/партий («дубль-реприза»), второй соответствует разработке; в третьем выступают на сцену темы формы второго плана, они развиваются вместе с последней новой темой и образуют, в свою очередь, трехмастную форму. Здесь возникает вторая кульминация (уже в пределах формы второго плана).
«Дубль-реприза» (avec eclat), подобно аналогичному разделу в разработке девятой сонаты, излагается без связующей и заключительной партии. Обе темы благодаря гармоническим и фактурным изменениям звучат несколько иначе, чем ранее. Тема главной партии излагается при более высветленной «прометеевой гармонии» (большая нона вместо малой). В initio темы синтезируются оба мотива, «звоны» вступают не после фанфарной темы, а в качестве ,ее контрапункта. Структура становится интенсивнее, чем в экспозиции, и представляет собой дробление с замыканием. Побочная ( партия сокращена, тональность та же, что и в репризе, — Fis',. но изложение прозрачнее (в основном двухголосно), в гармонии исчезает сумрачный тритон в низком регистре'/ Пропадает фон «статичного космоса», остается одно одухотворенное высказывание, трепетность которому придают истаивающие трели. (Второй, разработочный раздел коды—неудержимый полет к цели. Первый восьмитакт аналогичен связующей партии (при рр вместо f);. но в ней окрыленные «взлеты» рождались из лейтчетырехзвучия, здесь же —из окончания темы побочной партии «avec ипе votupie,'radieuse, extalique» Далее подвергается трансформации построение предпоследней секвенции предрепризного нагнетания.
Музыка приобретает фантастически-вихревой характер, В -следующем повторном восьмитакте двухаккордовый мотив звонов вливается в общий поток движения при громадном ускорении темпа.
Равномерное скандирование повторяющихся разложенных аккордов в партии левой руки вносит элемент танцевальности усиливающейся в третьем, разделе коды.
Нагнетание конца разработки приводило к грандиозной репризе темы главной»партии. Идентично нарастание и среднего раздела коды, рисующее образ полета в таинственные сферы. Оно вводит в широко разработанный, раздел формы второго плана, имеющий трехчастную динамизированную структуру.
Первая часть этой большой репризы в коде представляет изложение «искрометной темы», и «темы танца», в главной тональности Fis (8 тактов fulgurani).
Во второй части возникает новая тема, поднимающая уровень напряжения развития. Она полна по-листовски ораторски призывной патетики (секстовые возгласы пли пунктирном ритме):

Нотные сборники

«Искрометная тема» включается в фактуру в виде вычлененного мотива из двух разложенных аккордов. Развитие, последнего мотива новой темы с его импульсивными интонациями вздоха и двухтактовое проведение «темы танца» приводят к «репризе в. репризе» коды, третьему разделу формы второго плана (4 такта до avec ипе joie debordante). Теперь обе темы формы второго плана усилены фактурно (а «искрометная тема» сжата в энергичную аккордику). Следует короткий взрыв кульминации на «искрометной теме» в октавной фактуре и «трубном» регистре в соединении с вариантом «мотива звона» из центральной кульминации. Заключение репризы третьего раздела коды7 построено на' разрастании «звонов» —лейтгармония сонаты получает исчерпывающее развитие. Лейтгармония с басом А, на фоне которой звучит начальный мотив побочной темы (последний тематический синтез —темы побочной партии со вторым элементом главной, партии), разрешается в «прометеев аккорд» от fis. После созвучий, имеющих минорный оттенок окончание альтерированным большим нонаккордом аналогично смене минора мажором, что соответствует нередкой традиции завершения произведения с.бурным и драматическим развитием просветленным успокоением. Исчезающие в трелях взлеты в ладу от II ступени «прометеева звукоряда» (Gis при гармонии Fis)—те же, что были ранее, но замена малой ноны большой придает им мажорный колорит. Чередование ходов мотива к V ступени мелодического лада (dis) и к I (gis) при трехкратном повторении в "конце второго хода исчерпывает развитие и этого мотива: активные ходы, выполняющие функцию продвижения, устремления (связующая партия и аналогичный ей второй раздел коды), теперь погашаются, находят разрешение в ответных- ходах со спокойным завершением посредством остановки на приме.

Истаивание в высочайшем регистре ассоциируется с пантеистическим растворением как результатом напряженнейшего развития драматургии произведения.
Если «устремленные» мотивы возникли из лейтчетырехзвучия, а последнее —из трех верхних звуков гармонии начала сонаты, то заключительные такты произведения завершают все развитие полным его исчерпыванием. «Взрывы» коды сонаты имеют что-то от первобытной ритуальности, преломленной, однако, через призму утонченнейшего восприятия и лишенной как элементов архаичности, так и «варваризмов», присущих некоторым произведениям Бартока и Стравинского. Отображение важнейших событий сочетается с символикой фантастических празднеств — перезвонами колоколов и трубными призывами.
Интонационные связи в седьмой сонате чрезвычайно крепки, Лейтгармония — четырехзвучный аккорд, включающий обе терции трезвучия, пронизывает все произведение. «Лейтчеты-рехзвучие», в синтезе с первым мотивом темы главной партии, рождает тему связующей партии! Это же разложенное четырехзвучие с добавлением пятого звука завершает тему побочной партии., в коде и создает прорастание в дальнейшем разделе, подводящем к новым темам. Подобное же пятизвучие в обращении, возникнув еще в экспозиции побочной партии (la melodic bien marquee) в контрапункте к мелодии темы, приобретает большое значение во втором разделе побочной партии (росо тепо vivo) и утверждается как главный тематический материал в заключительной партии (anime, aile). «Взлетами» лейтмотивного четырехзвучия, разросшегося в пятизвучие, полна разработка. Из него же возникает заключающий сонату диалог вопрошающего и отвечающего мотива в Gis. Побочная партия имеет родство 6 обоими разделами главной партии. Окончание первого мотива темы побочной партии интонационно совпадает с окончанием, фанфары главной партии:

Соната - ноты

Второй мотив темы побочной партии является разложенным «лейтчетырехзвучием» (ход вверх >fis—a—cisis—-eis).
Интервальный объем первых мотивов обеих тем —малая секста, но мотив темы главной партии включает шесть звуков, а побочной —семь. Квинтовый возглас, вычлененный из темы главной партии (йотированный как уменьшенная секста возникает и в связующей партии, и в сдвиге побочной, и в ее втором разделе.
Сквозное развитие сонаты интенсивно, насыщено местными кульминациями при двух 1 генеральных — в начале репризы я перед концом коды. На протяжении произведения происходит рост разделов формы второго плана, их расширение внутри формы первого плана и конечное подчинение сонатной структуры форме второго плана: новые темы возникают между экспозицией и разработкой, занимая всего четыре такта. Одна из этих тем развивается в виде эпизода посреди разработки, протяженностью уже в 6 тактов. Наконец, в коде темы формы второго плана увенчивают все произведение;- они изложены в трехчастной форме с динамизированной репризой, после которой следует еще «кода в коде», объединяющая обе структуры. Особенность сонатной модели "и в трехкратном проведении главной и побочной партии. Кодовое проведение тем формы второго плана в Fis создает ладовое единство с темой побочной партии в репризе. Новая тема (середина трехчастности формы второго плана) звучит с контрапунктом «искрометной темы», органично входя в тематическую атмосферу произведения.

Разделы форм первого и второго плана объединяются арками между генеральными кульминациями, создаваемыми обращенным «мотивом звонов», в кульминации начала репризы он контрапунктирует первой теме, а в кульминации коды — «искрометной теме». Арки перебрасываются идентичными по тематическому материалу предыктами к первой кульминации и к разделу формы второго плана в коде; важны также соотношения между связующими партиями экспозиции и репризы и связующим разделом после третьего проведения главных тем в коде.
Богатство и сложность формы седьмой сонаты соответствует размаху, ее драматургии, в которой взаимодействуют контрастные и в то. же время сближенные сферы: волевые, призывные фанфары, таинственные и величественные, звоны, «космическая» грандиозность и углубленное созерцание, стихия полетности и танцевальность.