С. Павчинский- Сонатная форма произведений Скрябина

 

Третья соната

 

 

Четырехчастная третья соната — наиболее значительное произведение раннего Скрябина, подытоживающее достижения его первого периода творчества.

Вот начало темы главной партии первой части:

Яркость темы зависит здесь от многих факторов. В мотивах верхнего голоса можно усмотреть «остаточные явления» классической структуры— активный элемент и отвечающий; ему пассивный. Ио здесь оба элемента объединены, так как они сами являются как бы ответами на квартовые ходы басовых октав, одинаковые и в первом, и во втором такте, что придает теме удивительную слитность и устремленность. Все -интонации темы действуют в одном направлении, утверждая пафос борьбы и волю к победе.
Пунктирные скачки октав на кварту вверх при повышенной динамике призывны и значительны. Отвечающие мотивы — достаточно, необычные виды опевания обоих типов —«прохождения» и «окаймления» 8. Опевание типа прохождения представлено восходящим ходом от тонической терции к квинте. При опоре на неаккордовый тон чаще применяется (в частности, Чайковским) обратное движение — от тона V ступени через IV к терции тоники, что вызывает чувство разрядки напряжения, но восходящий ход от тонической терции к квинте ; создает «микроцикл» с возрастанием энергетического заряда9. В контексте с пунктирным ритмом как басового голоса, так и внутри мотива «микроцикла», при акцентировании задержания; разрешаемого не вниз, а вверх, вместо лирической экспрессии воплощаются патетика, призыв, воля.
Второе опевание, типа окаймления, вовсе не снимает нагнетания, а напротив, усиливает его. Ход по тонам трезвучия окружает неразрушающуюся, брошенную септиму. Очевидно, первый двутакт темы исключительно сконцентрирован в своей
активности. Восьмитакт первого предложения разрабатывает оба элемента темы, образуя волну с гребнем в тактах 4—5 и спадом к такту 8.

Все построение объединено органным доминантовым пунктом10: ходы октав-несут двойную функцию —и как самостоятельного мотива, и как опоры всей темы на его первый звук —.затактовое cis. Весьма существенно сочетание пунктирности с триольностыо. В мотиве «окаймляющего опевания», с его триолями восьмых, есть нечто от кружения. При дальнейших повторениях этой формулы возникают отдаленные ассоциации с вальсовостыо. При всей патетике и драматизме темы, вероятно, именно «кружение» и привносит в пафос музыки оттенок упоения. «Наслаждение борьбой» — неотъемлемая часть мироощущения зрелого Скрябина —уже и здесь находит яркое выражение. Вносит свет и. упругая периодичность структуры, вызывающая аналогию с прекрасной стихатворной речью.

Строение связующей партии поначалу сходно с развитием во второй сонате — она также начинается с initio в тональности минорной доминанты, но приводит к двойной доминанте тональности побочной партии, что подчеркивает ее не завершающее, а «вводящее» значение,— подобная' роль высших точек развития связующих партий будет типична и для многих последующих произведений композитора.
В третьей сонате роль связующей партии как раздела, где выявляется процесс ввода в побочную партию, особенно велика.- Именно в первой части этой сонаты кристаллизуются принципы, действующие и в ряде дальнейших сонатных allegri. Классическое убыстрение, нагнетающее напряжение, в результате которого появляется новое качество (вторая тема, которая теперь у Скрябина принимает другой характер), сочетается с интенсивным мелодическим развитием, приводящим к кульминации, которая и «выплескивает» новую тему, завоевываемую предшествующим кульминации нарастанием. Таким образом, для экспозиций Скрябина становится типичной кульминационная зона еще( до появления темы побочной партии, что свидетельствует о повышении экспрессивной напряженности образов музыки композитора 11.
В процессе развития в связующей партии появляется новый мотив. Он представляет собой активный импульс, вариант обращения второго мотива темы. Постепенно вытесняя ее, этот мотив готовит тему побочной партии. Все построение объединяют ходы басовых октав, подстегивающих движение своими скачками с затактов на первые доли тактов, Действенность процесса подготовки побочной партии усилена борьбой ладовых наклонений с победой мажора; в первых двух сонатах преодоление минора имело более пассивный характер, тяготело скорее к сфере лирики, а не героики.

Сфера побочной и заключительной партий Drammatico. совмещает многообразие с огромным развитием и, вместе с главной и связующей партией, с которой побочная неразрывно связана, создает исключительную монолитность экспозиции.
Строение побочной партии сложнее, чем в предшествующих сонатах. Она состоит из двух разделов; второй, основанный на материале связующей партии, произрастает из первого (подхватывая его последнюю гармонию), который и является собственно темой побочной партии:

Собственно тема представляет собой миниатюрную трехчастность с репризой в третьем двутакте.
В теме изысканность лирического стиля первого периода, творчества Скрябина выражена еще сильнее, чем во второй сонате. На протяжении всего шеститакта тоника остается «за, кулисами»; преобладает субдоминантовость при чистой диатонике. Активность всех голосов в четырехголосном складе, при всей нежности образа, делает его беспокойно-устремленным. Сочетание хрупкости с неустойчивостью выявляется уже в.начале темы: мелодия изливается из вершины-источника (затакт дальше будет отбрасываться) при двойном задержании к септаккорду II ступени —особенно важной гармонии лирических тем композитора. (Подобная диссонантность в начале недраматических светлых тем вовсе не свойственна музыке поздних романтиков — Листу и Вагнеру.)
Контраст между темами главной и побочной партий, как и во второй сонате, показан противопоставлением звучания тоники при аккордовом складе в первой из них и ладовой завуалированностью при текучести голосов фактуры во второй. (Аналогично побочной партии Сонаты-фантазии, в минорных интонациях — мелодии второй темы Drammatico — возникают черты переменного лада!) По сравнению с первыми сонатами образ романтической мечты в побочной партии Drammatico делается как бы неуловимее и устремленнее — происходит ускорение и темпа, и последования метрических единиц. Однако первые интонации темы побочной партии, связаны с мотивом главной партии — это тот же мелодический ход, но в обращении. Начальные интонации мелодического голоса крайне просты, мало индивидуализированы (индивидуализацию создает совокупность всех средств в целом), поэтому они не привязаны к определенным гармониям и не только легко поддаются обработке в контрастно-полифоническом изложении, но могут «возглавлять» разные гармонии и представлять различные ступени звукоряда. Разбираемая тема обладает особенностями, позволяющими ей включаться во все перипетии борьбы, составляющей основу развития первой части сонаты, что отличает ее от громадного большинства тем побочных партий сонатных allegri
После лирического шеститакта первого, раздела собственно темы побочной партии следует ее развитие, в ходе которого появляются мотивы темы связующей партии. Но теперь эта вторая тема побочной партии поначалу трансформирована, звучит в верхнем регистре; гармонически же она вырастает из окончания первой темы побочной партии, что делает органичным ее появление, — в образ мечты как. бы привносится радостная, «порхающая» полетность; темп еще более, ускоряется (после J = 69 и J = 80 — теперь J =88); кроме того, играет роль и смена ритмо-формулы — появление триолей восьмых после их дуолей 13. Полифоническое изложение (имитация) служит повышению напряжения. Скерцозная полетность первых четырех тактов раздела переходит в волевую' активность. Тема сближается с первоначальным изложением, материала в связующей партии, но ее направленность иная. В связующей партии происходила как бы борьба за мажорное наклонение. Здесь же совершается процесс завоевания тоники, которая долго отсутствовала, но теперь стала необходимой для утверждения образа. Утверждение тоники достигается двумя сходными кадансовыми четырехтактовыми построениями, отличающимися только окончаниями. Тонический же органный пункт грядущей заключительной партии, примененный аналогично органному пункту на доминанте в главной партии, послужит противовесом тональной неустойчивости побочной партии.
«Процессуальность» достижения тоники подчеркнута кульминациями во вторых тактах обоих четырехтактов, наиболее сильными во всей экспозиции.
Таким образом, как и перед побочной партией, так и здесь возникновение нового раздела оказывается возможным только после накопления энергии и разрядки ее через «кульмина-
ционный взрыв», а в повторности четырехтактов перед заключительной партией есть нечто от рефренности, что сильно повышает «общительность» музыки и вносит в нее песенное начало.
Особенностью местоположения собственно темы побочной партии является ее обрамленность сходным материалом, который при повышенной интенсивности развития вносит в форму закругленную симметричность.
В отличие от первых сонат, в заключительной партии.Drammatico третьей сонаты не появляется новой темы (что, имеет основание, так как тема связующей партии ярка, а четыре темы для лаконичной экспозиции было бы слишком много). Раздел строится на теме главной партии (с дальнейшим включением побочной темы в вертикально-подвижном контрапункте. Но это не просто возврат к темам, а их звучание в новом, качестве—в , аспекте затаенной настороженности, пребывающей как бы на грани между светлым миром побочной партии и драматизмом «борений» разработки, Начальная тема Drammatico проводится теперь в мажоре, оба ее мотива представлены в более спокойных вариантах: первый — в движении от примы к терции, а второй —с опеванием тоники, а не септимы. Отклонения, в субдоминанту для последующего утверждения тоники характерны для заключительных построений. Однако тонкие колористические краски омрачают атмосферу: сумрачен септаккорд с пониженной II ступенью, сумрачна и пониженная VI ступень. В мотиве четвертого такта звучит ход с—Ь, минорный для A-dur. Омрачает лад и последование с—Ь в теме побочной партии тактов 7^8 Tempo, I. Тревожное ожидание подчеркнуто й последним тактом, где вместо тоники первый мотив темы главной партии модулирует в cis-moll.
Здесь уместно сказать об особенностях построения экспозиции Drammatico в целом. Если тему главной партии обозначить — А, темы связующей — 5, собственно тему, побочной — С, то схему экспозиции можно представить так; Л—В—С— —Bi—AJCu где Bi является вторым разделом. побочной партии, а «дробь» означает синтез тем главной и побочной партий. Очевидна стройность такой структуры —в ней элементы; концентричности сочетаются с обостренной контрастностью тематизма, что является неотъемлемой особенностью стиля лучших произведений композитора.
Разработка Drammatico третьей сонаты построена особенно монолитно. Активизация темы побочной партии приводит к ее существенной трансформации, что оказывает большое воздействие на дальнейшее развитие. С самого, начала раздела основной мотив темы выступает в синтезе с темой главной партии, поддаваясь воздействию ее минорного наклонения. В результате нагнетания в кульминации «выплескивается» и продолжает развитие и второй мотив темы побочной партии; вся она принимает трагический, патетический облик, близкий теме главной партии:

Вместо хрупких, ломких звучаний в экспозиции, теперь, она приобретает мужественно-волевой характер, становясь как бы новой темой (подстегиваемой затактовыми басами темы главной партии), рожденной в сражениях разработки. После характерного отхода, на сцену вступает последняя тема, еще не. использованная до сих пор, — тема связующей партии. Ее устремленно-полетный характер служит преодолению трагической кульминации середины. разработки. Напряженность предыктовой зоны повышен полифоническими средствами — мотив связующей партии контрапунктирует снова с темой побочной; на этот раз она дана в расширении и начинается с наиболее диссонантного тона — ионы нрнаккорда fis-moll. Так. возникает вариант самого напряженного исследования тонов мелодий темы, что вполне соответствует драматургической важности ситуации. В последних четырех тактах предыкта
гармонические последования нонаккорд — септаккорд IV ступени сменяются зоной квинтсекстаккорда повышенной IV ступени. Если у Чайковского эта гармония при минорном ладе обычно подчеркивает элегичность, скорбность, оплакивание, то
у (Скрябина восходящее, активное интонирование придает ей иное, утверждающее жизнь значение.

В репризе динамизация темы главной партии сводится к замене f на ff. Второе предложение вместе со связующей партией выпущено, что встречается иногда и в классических образцах. Смысл такого уплотнения структуры заключается в том, что тема связующей партии была уже активно использована дважды (как ввод в побочную партию экспозиции и как ввод в репризу) и теперь ее процессуальное значение уже исчерпано, кроме того, этим структурным уплотнением достигается синтез с побочной партией; последние два такта главной партии репризы готовят одноименный мажор второй темы, причем восьмой такт воспроизводит последний такт связующей партии репризы.
Побочная и заключительная партии в целом соответствуют экспозиции (здесь композитор - вновь следует классикам), но после побочной партии возникает крайне важный < материал кодового характера, он предваряет заключительную партию, которой и кончается Drammatico.

Побочная партия, вместо ее окончания вторгающейся каденцией, сменяется разработочным восьмитактовым разделом, приводящим к кульминации-вершине всей части— на теме побочной партии в ее разработочиом варианте, но проводимой теперь в мажоре. Уровень напряжения превышает разработочный: регистр выше, вместо ff звучит fff.
Заключительная, партия восстанавливает архитектоническое равновесие между экспозицией и репризой. В то же время кульминации разработки и «вторгающейся коды» создают форму второго плана, которая отмечает высшие точки развития и одновременно перебрасывает арки между разделами, не входящими в экспозицию и репризу, служа элементом дополнительного цементирования формы. Соотношение форм первого и второго плана очевидно из следующей схемы:

Третья, соната —единственный четырехчастный цикл в фортепианном творчестве Скрябина. В. Каратыгин, указывал на традиционность формы произведения, имея в виду, несомненно, и то, что Allegretto сонаты представляет собой скерцо; Однако по ряду признаков вторая часть произведения отнюдь не характерна для этого жанра. Если наличие трио и трактовка его образности достаточно типичны для него, то о строении и тематизме крайних разделов этого сказать нельзя. Главный раздел написан в сложной трехчастной форме. Реприза раздела динамизирована, а реприза всей часта сильно сокращена —она начинается прямо с репризы трехчастной формы первого раздела, что усиливает динамизм развития. Подобная динамизация в целом не свойственна жанру скерцо, как и двудольность размера (впрочем, у Бетховена есть скерцо на две четверти, к тому же еще в сонатной форме, — в восемнадцатой фортепианной сонате. Вероятно, такие отклонения от типизированной нормы обусловлены были включением в цикл и скерцо, и менуэта). Юмор или причудливость, присущие классическим скерцо, трансформируются Скрябиным в тревожность, саркастичность, экстравагантность, и в какой-то мере тема Allegretto, вливаясь в окончание Drammatico, контрастируя ей, в то же время и продолжает развитие первой части.
Тревожен и активен мотив басовых октав: мажор омрачен понижающими альтерациями, из которых возникает и дальнейшая минорность тоники.
Среди произведений Скрябина это один из наиболее русских по духу фрагментов 14; но сокращение репризы Allegretto способствует тому, что кульминационный взрыв наступает очень быстро после пасторального покоя трио, что вполне соответствует устремленности и драматичности концепции Скрябина.
Тревожному характеру первого раздела противопоставлена идилличность трио, при сохранении типа контраста главная— побочная партия. Однако тема трио в своей образности иная, чем темы побочных партий; при сходстве (диатоника, регистр, четырехголосный склад, опора на септаккорд II ступени) она гораздо безмятежнее; в мелодии сильно проявлена пентатоничность, а в сопровождающих ее «полутрелях» слышится нечто свирельное:

Среди произведений Скрябина это один из наиболее русских по духу фрагментов 14; но сокращение репризы Allegretto способствует тому, что кульминационный взрыв наступает очень быстро после пасторального покоя трио, что вполне соответствует устремленности и драматичности концепции Скрябина.

Строение медленной части третьей сонаты сходно с первой сонатой, при противоположности их образных сфер. Форма; трехчастная (в первой сонате —сложная, в третьей —простая), с активизацией движения в среднем разделе, который в обоих случаях носит неустойчивый характер и своими «вопрошающими» интонациями создает необходимость более активного ответа, чем тот, какой могло бы дать буквальной повторение первого раздела. Видоизменение реприз осуществлено по-разному, соответственно различию их образного значения.
Andante третьей сонаты — один из прекраснейших образцов скрябинской лирики, утонченной и усложненной по сравнению с лирикой Шопена.
Вот начало ее темы:

Тема, как будет очевидно далее, имеет родство с побочны, ми темами первой и четвертой частей сонаты, а также и с трио второй части. Однако именно начиная с третьей сонаты (это относится и к симфониям композитора) отчетливо ощущается разница между миром лирики побочных партий и образностью медленных частей цикла. Если в быстрых частях: лирика более мимолетна, неуловима, хрупка, то в Andante и Lento она выражается в воспевании счастья; мелодика здесь гораздо более широкого дыхания. Тема, как мы увидим далее, интонационно близка главной теме Drammatico, но здесь герой произведения как бы переживает не упоение борьбой, а минуты радости. В мелодии темы Andante преобладают пентатонические интонации, что говорит о пасторальное™, где образы чарующей природы сливаются с любовной лирикой. Определяющими факторами такой выразительности являются и утонченность гармонических последоваиий, и удивительная красота мелодии, и богатство ее развития. В строении основного тематического ядра можно отметить: подъем к высшей точке — вводному тону, активизированный пунктирным ритмом и ямбичностыо, последующий спад с опеванием последнего, протянутого звука; после общего спада, происходящего во втором двутакте (который представляет секвенцию с очень тонким варьированием) , — интенсивное восходящее продвижение.

Значительность образа подчеркивается и акцентированными «валторновыми» октавами, отвечающими мелодии во время ее остановок на выдержанных тонах.
В хроматизмах середины есть нечто «тристановское» (отметим, что, подобно темам побочных партий средних частей, мелодия середины начинается с диссонантного звука вершины-источника). Тем более утверждающе звучит начало репризы. Как и в первой сонате, продолжение движения шестнадцатыми дает синтезированное обобщение, но развитие этим не кончается. Предложения репризного периода разделяют три такта, где происходит ускорение движения фигурации; она устремляется вверх, а тема вступает на октаву ниже, чем в первом предложении. Происходит как бы расширение пространства, мелодия парит в среднем регистре, между «опорой на землю» — разложенными аккордами в басах —и «мерцающими», фигурациями во второй и третьей октавах. Действие происходит как бы в каких-то новых сферах — постепенным продвижением достигается верхний регистр, который сохраняется и при звучании темы ниже. В этой замечательной «репризе репризы» воплощено чувство полного-счастья, образ которого у композитора связывался с многодиезными тональностями, но чаще всего именно с H-dur.
Однако окончание на тонике не приводит к завершающей каденции — Скрябин стремится ко все большей непрерывности развития. Восьмитактовая связка готовит переход к четвертой части; возникает тема главной партии Drammatico, звучащая с сумрачной настороженностью; из ее рефлексии рождается интонационно-ритмическая формула второй половины темы финала. «Подстегивающий» ритм затактовых скачков басовых октав из Drammatico на органном пункте доминанты fis-moll при accelerando органически «вливает» новое тематическое образование в начало финала.

Как указывалось, форма Presto — рондо-соната, с большими разработкой и кодой и с индивидуальными особенностями третьего и четвертого проведений рефрена.
Как и в Presto первой сонаты, в финале третьей тема главной партии.имеет черты, специфические и для сонатного allegro в финале, и для финального рондо.
Главная партия написана в двухчастной форме, первый ее раздел состоит из периода повторного строения (аналогично соответствующему разделу в первой сонате) с полной каденцией в конце (воздействие традиции трактовки рефрена как темы замкнутой, закругленной). Непрерывность движения (фигурация левой руки) —отражение классической тенденции: меньшая индивидуализация тематизма последних частей цикла. Однако тема главной партии Presto сложна по строению — она синтезирует два элемента, создающих двуплановость образа. Оба мотива объединены фигурацией с тоническим органным пунктом на весь период, что подчеркивает величественное, «внеличное» начало в теме. Приводим мелодию темы:

В теме нашли отражение образы и стихии, и борьбы с нею. «Стихийность» (помимо бурной фигурации) воплощена в «завывающих» хроматических сползаниях первого четырехтакта, их сочетания с восходящими квартовыми ходами ассоциируются с. вздыманием и ниспадением бушующих волн. Во втором четырех-такте — проявление, характернейшего для композитора волевого импульса, выражаемого восходящими «микроволнами» с опорой: на звуки трезвучия при отступах от них на полтона вниз, что и создает ощущение движения вверх (принцип, гласящий, что для победы необходимы препятствия, широко применяется Скрябиным в самых разных масштабах, начиная от строения тем и кончая развитием всего цикла, — см., например, тему. Allegro второй части первой симфонии и «тему самоутверждения» «Поэмы экстаза» — примеры 41, 70).
Отметим важную деталь гармонии: в седьмом такте она, представляет собой терцквартаккорд IV ступени с мажорной; терцией, в восьмом — терцквартаккорд повышенной IV ступени. Именно эти гармонии будут предшествовать тонике, завершающей произведение. В мире «стихии-протеста» просвечивается звучность мажорной субдоминанты, озаряющей минор и вместе с интонациями второго мотива вносящей в минорности темы нечто радостное.
Первое предложение второго периода темы суммирует дробность мотивов темы, объединяя их четырехтактовыми линиями[ контрапункта (который будет иметь важное значение в конце, разработки), излагаемыми имитационно. Последнее предложение главной партии (с такта 25) играет роль связующей партии, оно динамизирует развитие секвенциониым подъемом в верхиnii регистр и дроблением. Наращивание энергии, как всегда у Скрябина, направлено к достижению нового образа, и па спаде волны вступает тема побочной партии:

Форма темы — период повторного строения. Структура его не элементарно квадратна; первое предложение состоит из трех четырехтактов (А—А1—В), второе —варьированное: его первый элемент А расширен до шести тактов, а следующий четы-рехтакт воспроизводит — также варьированию — переход от Andante к Presto, что создает дополнительное «крепление» формы.

Аналогия с соответствующими разделами первой части велика: ясной тоникальиости первой темы в «мужественной» фактуре среднего и низкого регистра отвечает в более хрупком звучании вторая тема, где тоника дается всего лишь как проходящая гармония в третьем такте. Мелодическая вершина темы диссонантна — тон fis является ноной обращения нонаккорда, не получающего непосредственного разрешения. Соотношение образов тем близкое тому, что было в Drammatico,
Заслуживает особого внимания «психологическая модуляция»: светлая тема побочной партии кончается патетическим речитативом, снова вводящим в мир бури и борьбы (см. такты 17—18 после Meno mosso),
Если побочная партия Presto аналогична этому же разделу первой части, то в финале развитие драматичнее: в первой части тема утверждалась мажорной кульминацией; заключительная партия, при всей ее настороженности, была также в мажоре. В финале заключительная партия отсутствует, а внутри самой темы побочной партии происходит сдвиг, подготавливающий вступление минорной темы главной партии.
Проведение темы главной партии непосредственно, вливается в разработку. Возникает важное тематическое синтезирование: тема побочной партии Drammatico звучит здесь в своем втором варианте (кульминационных проведениях разработки и коды), но если в Drammatico тема в ее новом варианте сближалась с патетической темой главной партии, то здесь она образует целое с первым, «стихийным» мотивом финала, они переплетены, объединены потоком фигурации.
В следующем разделе уровень напряжения повышается полифоническими средствами. Имитационная разработка «стихийного» мотива при метрическом сжатии вступления голосов и в октавной фактуре приводит к взрыву — кульминационному проведению темы главной партии в ее варианте второго периода (дающем усиление контрапунктирующей мелодии в fortissimo) >и в мажоре — D-dur (с восьмого такта перед шестью диезами при ключе). Трансформация из минора в мажор утверждает радость борьбы —столь важный мотив в концепциях композитора. Далее следует второе предложение второго периода экспозиции в транспозиции на малую терцию вниз, подводящее таким образом к репризе темы побочной партии в одноименном мажоре основной тональности.
Особенность формы в том, что непрерывность и интенсивность развития достигается наложением одного раздела формы на другой: кульминационная зона разработки в то же время является и усеченной (начинающейся со второй половины) репризой темы главной партии.
Точное соответствие репризного изложения побочной партии экспозиционному вносит необходимое композитору архитектоническое равновесие. В короткой, но напряженной второй разработке происходит борьба за мажор. Она сменяется мощным предыктовым нарастанием (на обоих мотивах темы рефрена), которое, в свою очередь, приводит к кульминационному проведению темы Andante, играющего роль ликующего апофеоза. Трансформация лирической темы в восторженную нередка у романтиков, например, в одночастных произведениях Шопена и Листа, но в циклической сонате, насколько нам известно, такой прием использован впервые (в симфониях известное предвосхищение есть у Франка).
В кульминации излагается не экспозиционный вариант Andante, а вариант «репризы репризы», то есть с заключением не продолжающим, а завершающим, в котором важную роль играет повторение активной, начинающей тему интонации. Кроме того, тема рефрена —в мажоре — выступает как контрапунктирующий, голос. После победного апофеоза, однако, происходит резкий перелом. Вместо мажорной каденции с повышенной динамикой следует на diminuendo первый мотив рефрена, который снова выдвигается на первый план. Далее возникает в миноре нарастание к последним трем возгласам, которые представляют второй элемент темы рефрена — мотив «протеста».
В этих трех возгласах заключительной минорной тонике предшествуют две субдоминанты, о которых упоминалось в анализе темы рефрена. Септаккорд IV ступени с увеличенной секстой дезальтерируется в трезвучие IV ступени, причем в обоих последованиях в партии правой руки звучат мажорные фанфары на разложенных трезвучиях. Эти фанфары «освещают» дальнейшее минорное тоническое трезвучие, что и содействует воплощению присущей Скрябину идеи «упоения борьбой», утверждению радости борьбы. Необычность заключительных исследований сочетается и с другим оригинальным для завершения крупного произведения приемом: соната кончается без упора на сильную долю, ритмической фигурой

Известная незавершенность становится важным выразительным средством, как бы выводом из предшествующего: несмотря на «поражение» (смена мажорной кульминации минором), борьба продолжается!
Если в первой сонате интонационно объединены все минорные темы, а мажорная представляет линию сквозного развития, то в третьей сонате обе группы тем — драматических и лирических— имеют интонационные связи в пределах своей группы, а важнейшие темы обеих групп, кроме того, также родственны, что объединяет эти группы. Интонационное родство в сонате осуществлено менее прямолинейными средствами, чем в первой, здесь нет ведущих лейтинтонаций, тематические связи тоньше и сложнее. Темы главных партий первой и четвертой частей — ведущие драматические образы произведения. Кроме начинающих темы восходящих квартовых ходов к приме, их объединяет и дальнейшее движение от I к V ступени, хотя оно в первой части направлено вверх, а в Presto — вниз. Восходящее движение с опорой на тоны тонического трезвучия второго элемента темы Presto (такты 5—8) также развивает интонацию первого элемента темы Drammatico. Ритмическая близость всех трех мотивов очевидна: короткий (в первых двух случаях, столь характерный для Скрябина квартовый) «взмах» к тонике с последующей пунктирной фигурой начинает все эти мотивы. Есть родство и между главной темой Drammatico и темой Allegretto (второй части): в обоих случаях тема начинается затактовыми ходами октав в басу, закрепляющими звучание нижнего голоса гармонии как V ступени тоники. В теме первой части мотив устремлен к квинте, и в конце такта тонический квартсекстак> корд звучит в обрамлении V ступени, то есть cis—fis—а—cis, В Allegretto тема начинается с тонического квартсекстаккорда в таком же расположении, то есть с последованием в аккорде звуков Ь—es—g—ft.
Общность тем заключается также и в их диалогичиости: на ходы октав в низком регистре отвечают аккорды в- среднем. Сходство проявляется и дальше: как мотивы главной партии первой части рождают, мотив связующей партии, так и в Allegretto появляется устремленная тема с присущим обеим темам (излагаемым в октавах) скачком к верхнему тону.
Применение в мажоре понижающих альтераций и частое оминоривание тоники сближает характер музыки Allegretto с настороженностью заключительной партии первой части, с ее альтерациями и ходом от минорной терции через- II низкую ступень к приме.
Переходя к группе лирических тем, отметим предварительно упоминавшуюся ранее близость поступенного движения начала темы главной партии Drammatieo и побочной: по тонам вверх в первом случае и по тонам вниз — во втором.
Вторая группа представлена темами побочных партий крайних частей, трио Allegretto и темой медленной части сонаты.
Все они имеют ряд общих признаков: «прикрытая тоникальность» (тоника почти все время остается «за кулисами»), диатоника и пентатоника мелодии, большая роль септаккорда II ступени; тяготение к четырехголосию с активностью всех голосов; преобладание среднего регистра без низких басов и вследствие этого особая хрупкость звучания. Темы побочных партий первой и четвертой части начинаются с вершины-источника на весьма неустойчивых, диссонирующих тонах (двойное задержание в.септаккорде II ступени и иона обращения нон-аккорда, к тому же брошенная!).
Большое значение в темах лирического плана (кроме темы трио Allegretto) имеет нисходящий ход на квинту с опеванием тонов внутри ее: эта интонация проросла из окончания связующей партии первой части:

Интонационно темы побочных партий крайних частей могут показаться не очень близкими. Однако проиграем подряд первые два такта побочной партии Drammatieo (пример 12) и первые же такты побочной партии финала (пример 18); квинтовая интонация естественно сближает обе темы! Что касается четырех звуков, завершающих побочную тему Drammatieo и первое предложение темы Andante, то они тождественны.
Как уже говорилось, темы медленных частей цикла, при их родстве с темами побочных партий, существенно отличны от них: они протяжнее, их мелодии более широкого дыхания. Такие темы как бы утверждают счастье в настоящем времени, а не мимолетность мечты. Тем более удивительно, что мелодия Andante третьей сонаты оказывается ближайшей «родственницей» главной темы Drammatieo, ее второго мотива. Для наглядности выписываем его затактовый ход в скрипичном ключе, со знаком понижения на две октавы:

Родство тем бесспорно; это, собственно, «инобытие» одной темы в разных сферах—героико-драматической и лирико-пантеистической. А через это родство главная тема первой части оказывается в более далеких степенях родства и со всей группой лирических тем.
В третьей сонате сквозное развитие, так же как и в первой, достигается формой второго плана, но осуществляемой совершенно иначе. Вместо прохождения одной темы через части цикла, здесь происходят более сложные, многоплановые процессы. Преобразованная тема побочной партии уже в первой части создает форму второго плана, акцентируя кульминационные точки. Эта же тема образует единое целое с темой рефрена в разработке финала. Но главный раздел формы второго плана— генеральная кульминация всего цикла перед заключением четвертой части, где проводится в динамизированном виде тема Andante. Помимо этого, тема главной партии первой части возникает в новом облике, как образ сумрачного раздумья, на стыке третьей части и финала. Ее интонации (второй мотив) проскальзывают во второй разработке четвертой части, тоже трансформированные. Отметим, что в самом последнем разделе коды финала его главная тема сближается с темой Drammatico, она переносится в низкий регистр при октавном изложении, и поэтому квартовый ход обеих тем оказывается тождественным.

Существенна и симметрия в расположении высших точек формы второго плана: в первой части — перед заключительной партией репризы, а в финале — также не в самом конце, а перед завершающим разделом.
Развитие всего цикла отличается чрезвычайной органичностью и цельностью. Различные темы представляют разные образные сферы, между которыми происходят сложные взаимодействия.
В этой подготовке генеральной кульминации композитор снова показывает себя мастером выявления «процессуальности», динамического начала. Использование для кульминации темы Andante — центр новаторства в трактовке цикла. Не меньшая яркость выявления основной «фабулы» произведения, основной его концепции — в неожиданном возвращении минорного лада после мажорной кульминации, достигнутой, в результате интенсивнейшего процесса, в самом конце сонаты; такое тональное развитие вплоть до наших дней представляется уникальным. В отличие от трагедийной концепции первой сонаты, трагизм образов третьей сонаты жизнеутверждающ. В этом большое значение имеет, помимо выразительной направленности тем, и вся драматургия произведения, в сквозном действии которой, наряду с развитием тем драматического плана, происходит рост тем противоположной группы, от образов мечты до ликующего апофеоза в коде сонаты.