Инструментальные мастера второй половины XVIII и особенно XIX века оставили далеко позади конструкции фортепиано, созданные ранее, Во второй половине XVIII века над улучшением устройства фортепиано работали француз С. Эрар (1752—1831), англичанин И. Бродвуд (1732—1812), немец А. Штейн и упомянутые уже голландец А. Беккерс и другие. Их усилиями объем клавиатуры фортепиано был увеличен до пяти октав. Еще более трудная борьба шла за качество звука: его красоту, певучесть, силу и продолжительность. Продолжительность фортепианного звука зависит от того, насколько длительно клавиша будет нажата. При этом молоточек, ударив по струне, а глушитель, поднявшись, дают ей возможность беспрепятственно колебаться до тех пор, пока колебания не затухнут сами по себе. Но стоит отпустить клавишу, как демпфер тотчас прикоснется к струне и звук прекратится. Чтобы преодолеть этот недостаток, был применен механизм наподобие клавесинных регистров, с той разницей, что в клавесине регистры позволяли включать отдельные группы струн, а в фортепиано цуг (рычаг) воздействовал на систему заглушения струн (демпферы). Вытягивая за кнопку рычаг на себя, музыкант приподнимал с его помощью глушители всех струн, и они могли теперь свободно звучать при отпущенных клавишах.
Пользование рычагом, тем более частое, было неудобно, так как вынуждало исполнителя во время игры отнимать руку от клавиши. Несомненное улучшение внесло изобретение коленных рычагов, освободивших руки пианиста.
Старинные прямоугольные фортепиано нередко снабжались дополнительными рычагами, представлявшими собой «пережиток» регистров клавесина: их назначение — придавать звукам фортепиано различные тембры, например «флейтовый», «фаготный», «арфовый» и т. д. Однако радикально решить эту проблему удалось лишь созданием в конце XVIII века ножных рычагов — педалей, которые имеются и у современных фортепиано. При нажиме на левую педаль клавиатура смещалась в сторону, молоточки ударяли не по трем, а по одной струне, чем достигался более тихий звуки несколько менялся его тембр[1]. В старинных фортепиано, в которых каждой клавише соответствовала одна, а в верхних регистрах — две струны, такое нововведение было невозможно. Оно могло появиться только тогда, когда «хоры»[2] верхних регистров фортепиано стали трехструнными.
Значение правой педали гораздо больше. Поднимая вверх все глушители одновременно, она при умелом использовании позволяет получать звуковые эффекты, совершенно недостижимые при игре на клавикорде и клавесине. Однако применение педали — не только средство получения определенного эффекта, но и новая техническая задача; хороший пианист должен развить у себя совершенную технику педализации, так как без этого можно испортить любую фортепианную пьесу. Создание педального гула — грубый дилетантский прием, свидетельствующий об отсутствии у играющего художественного вкуса.
Первоначально фортепиано были невелики по размерам, струны их имели незначительную длину, слабое натяжение. С увеличением размеров инструмента и длины струн возросла и сила их натяжения. Напряженные струны, стремясь как бы «притянуть» друг к другу части инструмента, где они закреплены, приводили корпус к деформации, поэтому возникла необходимость делать его прочнее. Фортепианные мастера стали применять металлические скобы — «ребра», устанавливаемые параллельно струнам. Скобы придавали конструкции инструмента большую устойчивость и повышали звучность.
В XIX и XX веках масштабы производства фортепиано заметно изменились. Наряду с мелкими кустарными мастерскими в Германии, Австрии, Англии, Франции начали появляться основательно оборудованные фабрики, выпускавшие инструменты повышенного качества. Фортепианная механика в это время обогатилась многими нововведениями. Чтобы понять всю сложность этой работы, следует помнить, что любая часть механики не может развиваться вне связи с другими частями: введение какого-либо частного усовершенствования всегда тянет за собой изменения тех деталей конструкции, которые находятся во взаимодействии, Стремление к улучшению механики отнюдь не было самоцелью: только совершенный инструмент мог удовлетворить требования фортепианного творчества и исполнительства, поднявшегося к тому времени на высокий уровень.
XIX век выдвинул целую плеяду выдающихся композиторов, значительно расширивших границы технических и выразительных средств фортепиано. Прежде всего надо назвать Л. Бетховена, а также его младших современников — Ф. Шуберта, К. Вебера, несколько позднее—Ф. Мендельсона. В том же XIX веке появляются такие великие имена, как Р. Шуман, Ф. Шопен и Ф. Лист.
Фортепианные произведения Людвига ван Бетховена (1770—1827) создали новое направление в истории фортепианного искусства. Уже первые фортепианные сонаты его монументальны.
Л. Бетховен. „Патетическая" соната
Восьмая («Патетическая») соната необычна как для самого Бетховена, так и для всей музыки XVIII века своим вступлением, оркестровым характером звучания, настойчивым употреблением низких регистров, применением аккордовой и октавной техники. В последних сонатах композитор продолжает еще больше углублять эти приемы и превращать фортепиано в инструмент, способный выразить сложные художественные и философские концепции. Дальнейшее развитие находок Бетховена в области технических приемов и звуковых красок фортепиано привело к образованию особого стиля в творчестве композиторов-романтиков. Среди них прежде всего назовем Франца Шуберта (1797—1828)—автора двадцати фортепианных сонат, вариаций, экспромтов, «музыкальных моментов», лендлеров[3].
1 Многие композиторы сознательно применяют левую педаль для изменения характера звука. Так, например, в начале первой части «Лунной» сонаты Бетховен дает обозначение «уна корда» (una corda), то есть «одна струна». (В настоящее время названный термин следует понимать условно, потому что левая педаль сдвигает клавиатуру так, что удар молоточка приходится не по одной, а по двум струнам.)
2 Хоры — группа струн, настроенных на одну высоту (в унисон) и управляемых одной клавишей.
3 Лендлер — немецкий и австрийский танец оживленного характера, предшественник вальса.