В кишиневском дневнике 1821 года Пушкин записывает: «Читал сегодня послание князя Вяземского к Жуковскому. Смелость, сила, ум и резкость; но что за звуки! Кому был Феб из русских ласков (разрядка Пушкина.— В. Я.) — неожиданная рифма «Херасков» не примиряет меня с такой какофонией». Разбирая другое стихотворение того же поэта, «Нарвский водопад», Пушкин в письме к автору (1825) отмечает «звуки музыкальные».
«Звукопись» является органической частью великого поэтического мастерства Пушкина, всей его системы средств художественного воздействия.
Эту музыкальную законченность в поэзии Пушкина,—о которой всегда так много писалось и говорилось, без учета, однако, глубоко сознательной работы поэта,— живо чувствовал Чайковский. «Не могу понять,— писал он в письме к Мекк,— каким образом, любя так живо и сильно музыку, Вы можете не признавать Пушкина, который силою таланта очень часто врывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки. Это не пустая фраза. Независимо от сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть ч т о-т о проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка»134 (разрядка Чайковского.— В. Я.).
Оперы Чайковского, написанные на сюжеты произведений Пушкина,— эпоха в истории русского оперного театра.
Возникает вопрос: почему композитор в вокальной лирике (в романсе и песне) почти совсем не обращался к пушкинской поэзии, которую он так высоко ценил. В сцене письма Татьяны музыкальность стиха повела к наиболее полному проявлению творческого гения Чайковского; но отчего же в своих многочисленных романсах композитор почти не нашел возможности использовать страницы богатейшего лирического наследия Пушкина? Несколько фактов, относящихся к данному вопросу, могут, как нам кажется, косвенно осветить отдельные моменты основной темы нашей работы — о «театре Чайковского» на пушкинские сюжеты.
Один из личных друзей композитора вспоминает: «Чайковский в разговоре со мной сказал однажды, что не может почти писать романсы на слова Пушкина, потому что у поэта все выражено так ясно, полно и прекрасно, что музыке договаривать нечего».
Такое заявление говорит о том, что Чайковский пытался писать на тексты Пушкина. К числу этих попыток относится, вероятно, самая ранняя из них и до нас не дошедшая, написанная еще в годы его учения в консерватории сцена: «Объяснение Самозванца с Мариной. Ночь. Сад. Фонтан» 136.
Но поэтическая ценность стихотворения для Чайковского еще не являлась решающей в выборе текста для музыкальной композиции; в некоторых письмах он чрезвычайно высоко оценивает, например, Фета, Тютчева, а между тем на слова первого поэта им написано всего пять романсов 137, а из творчества второго им использованы тексты также лишь для трех вокальных пьес — два романса (из них один — перевод из Гете) и дуэт. На текст Лермонтова Чайковским был написан один романс 138.
Таким образом, на стихи выдающихся поэтов Чайковским написано менее, чем на стихи Апухтина, Полонского, Ратгауза, К. Р., не говоря уже об Алексее Толстом (четырнадцать романсов) и Плещееве (кроме четырнадцати, из серии детских песен ор. 45, еще пять, впрочем, почти все переводные). Для Чайковского окончательный выбор текста решала не музыкальность стиха, а «большее или меньшее удобство (стихотворения.— В. Я.) быть положенным на музыку»139. Это замечание требует, разумеется, дополнительных разъяснений.
В историческом споре о правах текста и музыки Чайковский твердо стоял на позиции преимущественного значения музыки перед словом. Его творческие приемы, основанные на этом убеждении, были предметом постоянных нападок некоторых русских критиков при его жизни и впоследствии — от Ц. Кюи до В. Каратыгина.
Приведем одно из многих суждений Кюи, отстаивавшего иной принцип и более или менее последовательно осуществлявшего его в собственном творчестве: «Истинно вокальных композиторов вдохновляет поэтический текст: его метр определяет ритм музыки и такт; строение фраз текста определяет музыкальную фразировку и строение мелодии; форма стихотворения — количество музыки, словом — все в вокальной музыке должно быть вызвано текстом. Редко нечто подобное мы находим у Чайковского. Текст для него не имеет серьезного значения, поэтому он так часто выбирал для своих романсов не только заурядные, но просто плохие стихи. Музыка у него сама по себе, а текст сам по себе; обыкновенно музыки много, текста мало, приходится повторять не только стихи, но и отдельные слова, то есть искажать и форму и даже смысл стихотворения. Поэтому музыка многих романсов Чайковского прелестна, а хороших романсов у него мало. Такое же обращение со словом находится в операх Чайковского. Конечно, Чайковский приобрел некоторую практику в верном употреблении ударения в пении, но фразировка его слаба, а некоторые повторения слов — просто забавны» (1887) 140.
Свое категорическое суждение, лишь немного смягченное, Кюи повторил в известной книге «Русский романс», где подробно формулировал требования, предъявляемые к вокальному композитору; в главе, посвященной Чайковскому, Кюи подчеркнул, что с точки зрения этих требований Чайковский, будучи «прежде всего симфонистом, гораздо менее вокальный композитор» *41. Вслед за Кюи повторяла те же доводы довольно значительная часть русской критики XIX века.
В. Каратыгин также не раз возвращался к этому вопросу и в одной из последних своих статой буквально «обрушился» на Чайковского как за неразборчивость в выборе текстов, так и за «варварское», по словам критика, обращение со стихом; в частности В. Каратыгин обвинял Чайковского в искажении «музыки стиха» 142.
П.И. ЧАЙКОВСКИЙ
Фото 1877 года
Сам Чайковский, признавая некоторые свои недостатки по части «музыкальной декламации», в одном из писем коснулся этих нападок и объяснил свою позицию так: «Ваши указания на погрешности против декламации, вероятно, слишком снисходительны. В этом отношении я неисправим. Не думаю, чтобы в речитативе, в диалоге я наделал много промахов этого рода, но в лирических местах, там, где правдивость передачи общего настроения увлекает меня,— я просто не замечаю ошибок, подобных тем, о коих вы упоминаете, и нужно, чтобы кто-нибудь точно указал на них, чтобы я их заметил. Впрочем, надо правду сказать, что у нас к этим подробностям относятся слишком щепетильно. Наши музыкальные критики, упуская из виду, что главное в вокальной музыке — правдивость воспроизведения чувств и настроений,— прежде всего ищут неправильных акцентов, не соответствующих устной речи, вообще всяческих мелких декламационных недосмотров, с каким-то злорадством собирают и попрекают ими автора с усердием, достойным лучших целей. По этой части особенно отличался и до сих пор, при всяком случае, отличается Кюи. Но согласитесь, что безусловная непогрешимость в отношении музыкальной декламации есть качество отрицательное и что преувеличивать значение этого качества не следует. Однакож, указывая на это свойство наших зоилов, я вовсе не претендую быть правым. Что касается повторения слов и даже целых фраз, то я должен сказать, что тут диаметрально расхожусь с вами. Есть случаи, когда такие повторения совершенно естественны и согласны с действительностью. Человек под влиянием аффекта весьма часто повторяет одно и то же восклицание, одну и ту же фразу».
Взгляд на задачи музыки передавать лишь общее, основное настроение, выраженное стихотворением, поддерживал, как известно, друг Чайковского, Ларош, выдающийся музыкальный критик. В одной из своих статей, появившихся уже в то время, когда боевые столкновения с «Могучей кучкой» стали затихать, он стремится найти компромиссные решения в убедительных исторических примерах 144.
Ларош указывает здесь на то, что «никто не думает отрицать вокальную музыку. Вопрос только о том, требует ли совместное существование двух искусств в более или менее близкой связи безусловного и рабского подчинения одного из них другому, нельзя ли установить между ними такой modus vivendi, который, удерживая их от столкновений, гарантировал бы их взаимную независимость. На этот вопрос есть множество ответов. Для меня,— продолжает он,— идеал декламации — народная песня, положим русская. Здесь. одновременно сказывается живая связь двух искусств и их обоюдная свобода».
Далее Ларош ссылается на композиторов последних столетий от И. С. Баха до Берлиоза и Глинки, у которых декламация «то с преобладающим поэтическим, то с преобладающим музыкальным элементом представляет высокие, быть может, недосягаемые примеры». И в творчестве самого Кюи, главнейшего пропагандиста новейшей декламационной школы, Ларош находит примеры «отклонений от чисто декламационного принципа в опере «Анджело» и особенно в «Ратклиффе», где сильно чувствуется «песенный» элемент».