Русский оперный театр. Очерки
Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина
Подробности совещания в дирекции театров (перед отъездом композитора), где был пересмотрен сценарий и обсуждены три первые картины либретто, известны не полностью 208. Оба свидетеля, оставившие нам сообщения о новой планировке оперы, — М. И. Чайковский и один из деятелей театра В. П. Погожев (особенно, конечно, Погожев, не говоря уже о составителе «докладов» по начальству режиссере Кондратьеве),— склонны подчеркивать роль Всеволожского, приписывать ему то, что могло способствовать успеху «спектакля».
Из сообщения М. И. Чайковского можно заключить, что не только весь бал, но и Зимняя канавка были внушены дирекцией; если даже и так, то само содержание этой сцены — гибель Лизы — было необходимо композитору в его понимании сюжета. Это видно из письма Чайковского к брату из Флоренции (2/14 февраля 1890 года) и верно отмечено И. Глебовым в его «Симфонических этюдах» 209.
В третьей картине (бал), сценарий которой, по словам М. И. Чайковского, был «совершенно изменен» на совещании, участие Всеволожского относилось лишь к интермедии и балету, что было вполне во вкусе директора, а не к поведению действующих лиц и внутреннему развитию событий 210.
Всем этим мы хотим показать, что если сценарий в опере с точки зрения постановочного интереса, в том числе декорационного, был внушен дирекцией, то ее влияние никак не распространялось на музыкально-драматическую сторону.
Получилось либретто сложное, в двух планах; посредником явился М. И. Чайковский, стремившийся согласовать стремления обеих сторон; это было тем легче, что, как сказано, Петр Ильич на этот раз признал возможность предварительного вмешательства дирекции в «театральную» идею спектакля. Есть характерные детали: по проекту дирекции не только Полина и Томский участвуют в интермедии (Миловзор и Златогор), но и сама Лиза выступает в качестве Прилепы. Однако здесь Чайковский, затронутый в существе понимания образа, должен был отстоять себя, что, повидимому, ему удалось без особого труда. «Теперь одно очень важное замечание, — пишет Чайковский из Флоренции Всеволожскому (26 марта/7 апреля 1890 года), — относительно интермедии. — В ней партию Прилепы решительно не может исполнять Лиза, ибо это не вяжется с глубоко трагическим положением Лизы, весьма уже полно и ясно определившимся в этой картине. Итак, партию Прилепы должна петь примадонна, но другая, по возможности молоденькая».
Мы уже видели, какие простейшие, ко немаловажные с точки зрения опытных театральных чиновников поводы вели к нарушению пушкинского замысла. Наше понимание «Пиковой дамы» Пушкина, как глубоко продуманной повести социального значения, конечно, не позволяет нам согласиться с этими переделками. Образ Германа, представителя «нового» слоя, одиноко в чужой среде стремящегося завоевать независимое положение, преодолеть неполноценность своей судьбы *, не может быть совместим с социальными условиями и обстановкой второй половины XVIII века. Но необходимо прежде всего вспомнить о взгляде, существовавшем в то время у широкого круга читателей на пушкинскую повесть, как на блестящий анекдот, рассказанный выдающимся мастером слова. К тому же мы знаем об интересе Чайковского к XVIII веку, что, очевидно, склоняло его на уступки. «Вам известна моя ненасытная страсть ко всему, что касается XVIII века»,—пишет Чайковский еще в 1878 году 212. Хорошо известны строки, относящиеся к моменту сочинения пасторали в «Пиковой даме»: «Когда я писал, по временам мне казалось, что я живу в XVIII веке.» 213
Однако, нет оснований полагать, что Чайковский вне пасторали мыслил все действие в обстановке XVIП века. Песенка из оперы Гретри, как неоднократно отмечалось, вполне уместна в устах графини, отживающей свой долгий век в 30-х годах XIX столетия; дуэт Лизы и Полины, романс Полины с большой убедительностью могут быть отнесены к настроениям лирической поэзии первых десятилетий пушкинской эпохи214. Что же касается песенки Томского в игорном доме, написанной на текст Державина, то, быть может, композитор имел в виду какой-либо напев XVIII века, но особого «исторического» значения этот колорит здесь не получает. Остальные хоры («канты») на материале Бортнянского и полонез по Козловскому (оба-—композиторы конца XVIII века) относятся к балу, который, как видим, почти исключительно и является выражением эпохи, прибавим,— вполне внешним. Но эти хоры очень невелики по длительности и вместе с интермедией также производят впечатление вставных, если иметь в виду всю оперу.
Вот что пишет о них сам Чайковский: «Я решительно не желаю, чтобы исполнялись хоровые нумера из «Пиковой дамы» (в концертном исполнении.— В. Я.), ибо они или не- имеют законченности и не могут исполняться отдельно, или же (как хор в 3-й картине) суть рабское подражание стилю прошлого века и суть не сочинения, а как бы заимствования. Вообще же хоры в этой опере не важны, имеют второстепенное значение».
Все остальное и главное, то есть развитие внутреннего действия — встреча Лизы с Германом, появление графини, маски, интригующие Германа, даже ария Елецкого, необходимая композитору для того, чтобы, по его словам, «выдвинуть роль» (и для соответствующего сценического контраста, о чем, в особенности в этой опере, заботился Чайковский),— все это соответствует основному замыслу музыкально-драматургического плана Чайковского.
Отметим другое весьма существенное изменение — образа Лизы.
Немногими, но характерными чертами Пушкин рисует тип «воспитанницы», до него не отмеченный, на который им было обращено внимание еще раньше в так называемом «Романе в письмах» (1829) 216.
Чайковский, как читатель, мог быть заинтересован выразительной характеристикой Лизаветы Ивановны в «Пиковой даме» Пушкина, сочувствовать ей, но в то же время полагать в опере, для оперного слушателя «более естественной, понятной» любовь Германа к девушке, поставленной в независимое положение.
Тем не менее, композитор был озабочен отклонениями от Пушкина, и в частности в образе Лизы. Исправляя предисловие к либретто, написанное его братом, он сообщает ему: «Кроме того, я прибавил причину, почему Лиза возведена в княжну» 217. Зная Чайковского, его творчество, его «Пиковую даму», вполне ясно, что не «княжна» ему была нужна, не «светская красавица», «оперная героиня, безумно влюбленная», а глубоко и до конца цельно чувствующая девушка, тот жизненный образ, который был доступен его музыкальному воплощению.
* Вспомним характеристику Германа в «Подростке» Достоевского: «.колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип.». Влияние этого образа на создание типа Раскольникова в «Преступлении и наказании» несомненно.