Русский оперный театр. Очерки
Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина
«Евгений Онегин». Еще при жизни поэта многие из пушкинских поэм, повестей и даже отдельных стихотворений появились на сцене в форме балета, мелодрамы, «драматического зрелища» и даже водевиля 150. Некоторые из этих спектаклей Пушкин, несомненно, видел; однако его отношение к ним совершенно неизвестно. Никаких указаний в переписке поэта, заметках, мемуарах об этом не имеется. Можно думать, что он относился к этим переделкам снисходительно, так как иначе его суждение прозвучало бы в той или иной форме. Известно только, что Пушкин дал свое разрешение на инсценировку «Цыган». Наиболее драматическая из его южных поэм на сцене произвела впечатление лишь песнью Земфиры Инсценировка в целом успеха не имела. Но сам поэт однажды заявил: «Только с «Цыган» почувствовал я в себе призвание к драме» 151. «Песнь Земфиры», как известно, пользовалась большой популярностью в музыкальных интерпретациях Верстовского и Виельгорского, постановка же «Цыган» не понравилась в придворных кругах, именно за проявление «свободного чувства»; пьеса была немедленно снята. Еще раньше Н. М. Карамзин упрекал Виельгорского за Земфиру: «Как можно класть на музыку такие ужасы, и охота вам их петь!»
Судьба пушкинских произведений на сцене удивительна; оригинальная драматургия поэта очень редко получала сценическое воплощение, в то время как его поэмы были признаны на сцене сначала в виде балетов, а затем и в оперных формах. Не связано ли это с тем, что многие лирические произведения Пушкина носят в себе зерна истинного драматизма, а драматические сочинения его, за исключением «Бориса Годунова», насквозь лиричны. Эта лирическая сущность пушкинской драматургии при всех остальных, не раз упоминавшихся нами основных чертах многостороннего пушкинского гения, и побуждала музыкантов к творчеству.
Первая инсценировка «Евгения Онегина» относится к концу 40-х годов прошлого столетия (С.-Петербург). Выступали в ней знаменитые актеры: Каратыгин 1-й — Евгений, Самойлов — Ленский, Самойлова 2-я — Татьяна. Переделка эта была не только примитивна, но до крайности груба и нелепа. Однако, по сообщению рецензента, «все бросились на этот спектакль. Как ни слабо вышло все это сценическое творение, но мы все-таки благодарны этому г. сочинителю за удовольствие, доставленное нам стихами Пушкина» 154. Особенно выразительной показалась Татьяна — Вера Самойлова; через четыре года артистка переработала роль и произвела своим исполнением еще большее впечатление. В последующие годы на петербургской сцене шли отдельные отрывки из романа — сцены «В саду» и «В гостиной» — с различными исполнителями. В Москве эта переделка шла с 1846 года (Татьяна— известная артистка Н. В. Рыкалова); в 60-х годах в Малом театре в сценах из «Онегина» выступали крупнейшие артисты — И. В. Самарин и молодая Г. Н. Федотова 1о5. Инсценировки пушкинских произведений продолжали свое существование в театре еще в молодые годы Чайковского и могли привлекать его внимание 156.
Композитор, по его собственным словам, «с ранних лет» был «потрясен до глубины души»
«поэтичностью» образа Татьяны. Испытав всевозможные сомнения и огорчения после неуспеха или полууспеха своих первых опер, Чайковский, несмотря на предвидение им многих препятствий к созданию «настоящей оперы» по пушкинскому роману, вместе с тем уже «не мог ее не написать» 157. Никогда ни до этого, ни после не обнаруживалась у него такая решительность в выборе сюжета, как в «Онегине»; а между тем, подобно Пушкину, и композитор — «даль свободного романа (т. е. в данном случае-—«лирических сцен») сквозь магический кристалл еще не ясно различал», и он же мог вспомнить слова поэта: «Я теперь пишу не роман (у Чайковского — не оперу), а роман в стихах (у Чайковского— неизвестной формы музыкальный спектакль) — дьявольская разница». «О печати и думать нечего», — прибавляет Пушкин, сообщая о начале своей работы (1823). «Я писал «Онегина», не задаваясь никакими посторонними целями. «Онегин» на театре будет неинтересен», — заявляет композитор (30 апреля 1877 года) еще до постановки.
Причины к этому у художников были, конечно, разные, но скептицизм в том и другом случае одинаково обоснован. Не было уверенности в том, что произведение, по своей необычайности, могло дойти до читателя и слушателя наряду с другими, более отвечающими установленным образцам. Только в таком смысле и можно, разумеется, допустить взятую нами аналогию.
Нетрудно представить себе впечатления Чайковского, когда он пересматривал известные ему сценарии драматических переделок «Онегина» (свидетельство Кашкина) для того, чтобы создать либретто. Возможно, однако, что его решение укрепили и неизменный успех чтения письма Татьяны и смелый шаг Мусоргского, за три года перед тем осуществившего своего «Бориса Годунова» 158.
Очень часто и много осуждали Чайковского за либретто «Онегина», изменяющее произведение Пушкина. Вопрос о литературно-сценической форме в опере до сих пор еще является, как известно, самым острым в театральной практике. Не только после длительного личного опыта, но и в первый период своей деятельности Чайковский далеко не был безразличен к выбору оперного сюжета и его разработке 159. В своих критических заметках композитор, правда коротко, касается литературной стороны нескольких опер («Руслана», «Афоиканки», «Волшебного стрелка», «Гамлета») 160. О Вагнере, Бизе, о сюжетах своих опер он высказывается также в переписке. В 1872 году, за пять лет до написания «Онегина», он возмущается переделкой для французской оперы «Гамлета» и говорит о Легкомыслии либреттиста, который, смотря «на всякое драматическое произведение прежде всего с точки зрения его внешней эффектности, не станет долго задумываться над психологическими тонкостями Гамлета; он видит в нем лишь обыкновенного трагического героя, мстителя за смерть отца, жертвующего ради мщения любовью прекрасной Офелии. Опера в сценическом отношении вышла весьма эффектна, а этого только и нужно», — иронически добавляет Чайковский.
В последующем изложении Чайковский все же находит смягчающие обстоятельства, и это также заслуживает, как нам кажется, внимания, именно в отношении его взгляда на оперную практику. Жак ни отступали либреттисты,— продолжает он, — от хода действия подлинной трагедии, но произведение их не лишено все-таки и движения, и интереса, и смысла, и, с точки зрения практических условий сцены, оно нисколько не хуже наиболее известных оперных либретто французской школы. Авторы во многих местах старались даже придерживаться шекспировского текста, вследствие чего некоторые нумера вышли весьма удачны в литературном отношении. Вообще, если бы в конце оперы либреттисты не выдумали при похоронах Офелии ни с чем несообразного появления тени, распоряжающейся судьбой действующих лиц, воздающей каждому по заслугам, заточающей королеву в монастырь, а Гамлету повелевающей царствовать, то, независимо от большей или меньшей степени искажения, которому неизбежно подвергалась при переделке шекспировская трагедия, либретто новой оперы можно было бы назвать весьма удачным, представляющим благодарную почву для музыкальной обработки» 161.
Сам Чайковский, как известно, одно время имел намерение использовать произведения западноевропейских классиков литературы для своих опер. Так было с «Ромео и Джульеттой», «Франческой да Римини», «Отелло» и некоторыми другими.
Эти намерения не были осуществлены. Иначе было, как мы знаем, в его симфоническом творчестве. Но и здесь он, в сущности, оставался не вполне доволен, находя со свойственной ему иногда недооценкой своих творческих результатов несоответствие созданных им музыкальных образов с шекспировскими, дантовскими, байроновскими.
В «Евгении Онегине» опасения Чайковского по отношению к либретто по роману Пушкина имели в виду, как можно думать, главным образом, искажения стихотворного текста; подчеркнутая же «оперность» заключительной сцены бала у Лариных, не соответствующая пушкинскому изложению, и резкое нарушение ситуации, а в связи с этим и образов в последней картине (первой редакции), вызваны, очевидно, желанием композитора соблюсти привычные для того
времени оперные формы 162.