В.Яковлев - Пушкин и музыка

Русский оперный театр. Очерки

А.Пушкин

П.Чайковский



Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина

 

 

Пушкин и Чайковский

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12


 

Увлеченный новой творческой задачей, необычайным художественным замыслом, Чайковский стремился музыкально передать «чувства, настроения», создать «образы», и прежде всего образ Татьяны.
В одном из известных своих писем, в которых Чайковский защищает выбор им для оперы романа Пушкина, он подчеркивает то значение, какое имело для него самое содержание пушкинских образов в «Евгении Онегине»: поэтичность их характеристик, глубокая непосредственность переживаний, наличие «драматичности» в ранней смерти Ленского. Из этого письма явствует, что увлекательная для Чайковского музыкальность стиха лишь отвечала той силе воздействия, какое на композитора оказала вся эмоционгльная сторона произведения и судьба Татьяны 163. Личное чувство пушкинской героини для Чайковского, несомненно, имело обобщенный смысл, — в нем он видел стремление к неясному, но положительному идеалу; сила и страстность этого чувства оправдывали тот симфонический масштаб, который был им взят в сцене письма и повлек за собою мысль о создании всей оперы. Вступительные аккорды к сцене письма, вероятно, первые по времени сочинения строки «Онегина», определяют и основную мысль о судьбе Татьяны.

С особенной любовью создает Чайковский музыкальную характеристику Татьяны и, можно сказать, в едином порыве вдохновения пишет всю оперу, потому что пушкинский реализм, соответствовавший идеалам композитора (его слова: «простота, обыденность, не исключающие ни поэзии, ни драмы»), явился богатой почвой для музыкального выявления понятных и близких по обстановке жизненных переживаний.
Современная Чайковскому критика склонна была отрицать наличие в музыке «Онегина» характеристик. Одни полагали, что опера страдает отсутствием «героя», так как таковым нельзя признать Евгения, а «герой» в опере непременно должен быть 165. Ц. Кюи находил, что «музыку Татьяны, Онегина, Ленского, Гремина можно перемешивать как угодно,. и при этом степень выразительности и правды в опере Чайковского нисколько не изменится» 166. Если принять во внимание, что тот же критик считал финальную сцену на балу у Лариных «самою жизненною во всей опере», если вспомнить, что на первых представлениях успех имели главным образом танцы, куплеты Трике и ария Гремина, то станут понятными опасения Чайковского и его стремление придать «оперность» хотя бы некоторым сценам, в том числе последней.

В оценках подобного рода можно видеть общий недостаток во взглядах эпохи на музыкальную драматургию в операх русских композиторов. Лишь постепенно, в отдельных наблюдениях и иногда вскользь брошенных замечаниях, в разновременно появлявшихся удачных анализах-статьях критики 80-х, 90-х годов и более позднего времени можно усмотреть начало понимания музыкально-драматургических замыслов и воплощений у крупнейших представителей нашей оперной классики, шедших своим, независимым от западноевропейского театра путем. Самый термин «музыкальная драматургия» появился сравнительно недавно в нашем научном обиходе, хотя существо его уже раскрывалось в работах таких, например, критиков, как Н. Д. Кашкин по отношению к Чайковскому — в особенности, и С. Н. Кругликов по отношению к «кучкистам».

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12