В.Яковлев - Пушкин и музыка

Русский оперный театр. Очерки

А.Пушкин

П.Чайковский



Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина

 

 

Пушкин и Чайковский

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12


 

Думается, вопрос не только в переломном состоянии всего композиторского пути и в появлении нового критического к себе отношения (о чем Чайковский с недоумением и даже горечью пишет в письме к С. И. Танееву от 25 августа 1881 года). Недоверие к себе, появившееся у Чайковского, имело в действительности источником почти непрерывное напряжение воли при сочинении музыки на либретто, которое не вызывало достаточного расположения к себе. Это обнаружилось уже после решения написать вообще оперу, при отсутствии другого подходящего сюжета. Количество пушкинского текста в либретто было довольно велико, но зато выпали те великолепные переходы от личной драмы к историческому фону и обратно, которые придают столько живости, разнообразия и колорита пушкинской поэме. Пушкинские контрасты были, таким образом, до крайности ослаблены.

О личном сочувствии Чайковского к историко-бытовым моментам мы знаем из биографических материалов; оно сказалось в его уменье найти тонкие краски для соответствующих эпизодов и сцен. Но в «Мазепе» нельзя было развернуть историческую эпоху отчасти и потому, что она тесно связана с личностью Петра, всегда интересовавшей Чайковского, а цензурные условия 80-х годов Не допускали выведения образа Петра на сценические подмостки.

Ослабление пушкинских контрастов не было никак компенсировано в сценарии.
Пушкинская характеристика самого Мазепы также не нашла места в либретто и потому не была полностью музыкально развернута композитором. Хотя отдельные штрихи в музыке оперы имеются, например, во вступлении к опере, но в основном у Мазеры преобладают общие оперно-сценические моменты; еще более подчеркиваются они внесением арии «О, Мария», написанной по настойчивому требованию первого исполнителя этой партии в Москве.
Сделанный нами выбор высказываний и материалов помогает выяснить вопрос об отношении Чайковского к произведению Пушкина и правильно оценить исключительное значение сценария и либретто во всем процессе оперного творчества.

Либретто, несомненно, мало соответствовало художественным интересам и творческому направлению Чайковского. Именно потому, что в процессе своего творчества Чайковский обычно мыслил музыкальный материал уже в оркестровом звучании, инструментовка для него всегда составляла наименее трудный этап всей работы. Но сценические недостатки, о которых шла речь выше, связывали его инструментальное творчество, которое было неразрывно с его музыкально-сценическим мышлением. Вот почему именно в процессе работы над оркестром для него явились небывалые раньше затруднения. Сценарий не давал материала для тех контрастов, какие были необходимы композитору в его музыкально-драматургическом плане. В процессе инструментовки «Мазепы» для него явилась, повидимому, необходимость пересочинения многих моментов; неудовлетворенность первоначальной редакцией «Полтавского боя» и ее уничтожение можно также поставить в связь с поисками соответствующих контрастов в концепции всей оперы и стремлением ответить творческому порыву к созданию колоритной музыкальной картины замечательной эпохи в истории родины.

Отсутствие сценического разнообразия, а следовательно, и разнообразия психологических красок, из которых исходил композитор в своем оркестровом творчестве, приводило его к желанию хотя бы частично компенсировать эти недостатки литературно-сценической формы; отсюда его попытка, оказавшаяся безуспешной, отстоять перед Направником народную сцену 196 и желание сохранить во что бы то ни стало эпизод «с казаком» в последней картине.
Здесь также нетрудно увидеть ясно выраженную мысль композитора о реалистических и народных чертах в поэме Пушкина.

Отклонений от Пушкина не мало; много также и насыщенности эффектами; от них до сочинения этой оперы хотел отказаться композитор в своем творчестве. Но при том богатстве музыкального материала, которое в итоге дано в «Мазепе» Чайковского, и том драматически напряженном оркестре, так беспокоившем автора, но представившем собою серьезный этап в развитии его оперного искусства, при многих неблагоприятных условиях для композиции опера остается одним из замечательных вкладов в историю музыкального театра; она по праву занимает одно из значительнейших мест в нашем репертуаре.
Реалистические стремления Чайковского, сказывающиеся в народных сценах (хорах и ансамблях), в музыкальных характеристиках Кочубея, Орлика, Любови Кочубей, Марии, непосредственно идут от вдохновляющей поэзии Пушкина, от ее драматизма и яркой изобразительности.
Отдельные образы пушкинской «Полтавы» в особенности дополняются теми художественными впечатлениями, какие владели Чайковским, когда он впервые проникся мыслью об этом сюжете. Они переданы с поразительней силой в сценах Марии с Мазепой, в драматическом эпизоде встречи ее с матерью и в той гениальной сцене финала, которой нет в поэме, но которая в полном соответствии с мыслью Пушкина освещает в опере трагический образ несчастной Марии.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12