В.Яковлев - Пушкин и музыка

Русский оперный театр. Очерки

А.Пушкин

А.Даргомыжский



Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина

 

 

Пушкин и Даргомыжский

1 2 3 4 5


 

«Каменный гость». Убежденный в сценической выразительности речитатива, основанного на пушкинском стихе, Даргомыжский приходит к мысли о полном слиянии музыкального и словесного текста, о непрерывном следовании музыки за всеми тончайшими нюансами и изгибами словесных интонаций, выражающих внутреннее состояние действующих лиц.
«Каменный гость» Пушкина явился для композитора чрезвычайно подходящим произведением, отвечающим этой цели.

Когда Белинский после разбора «Русалки» переходит к «Каменному гостю», то он называет его «лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина». Даргомыжский (в письме от 9 апреля 1868 года) сообщает о своем намерении писать музыку «на текст Пушкина, не изменяя и не прибавляя ни одного слова»110. Композитор решился на такой опыт, исходя именно из художественных особенностей этой драмы, дававшей ему возможность раскрыть наиболее сильные стороны своего музыкального дарования. Стремительность развертывания действия, сжатость характеристик, четкость образов, живой, полный богатых и разнообразных интонаций словесный материал, эмоциональная насыщенность, при величайшей лаконичности выражения,— все это вместе взятое как бы наталкивало композитора на мысль выразить музыкально данное произведение, не изменяя в нем ни единого слова. Сознательно идя на умаление тех средств, какими обычно располагает оперный композитор для разностороннего сценического воздействия, беря сюжет, где нет сколько-нибудь крупных по объему и составу исполнителей ансамблевых сцен и эпизодов (незначительное исключение— сцена у Лауры), Даргомыжский всецело полагается на силу и выразительность пушкинского слова, на все те художественные особенности, которые делали «драматические очерки», как сам Пушкин называл свои «болдинские драмы», — своеобразным, готовым либретто .

Для Даргомыжского, мастера жанровой миниатюры, соблазн был слишком велик, и выбор им именно этого текста представляется вполне объяснимым. Неудивительно, что в упомянутом выше письме он пишет: «Каменный гость» обратил мое внимание еще лет пять тому назад», то есть в 1863 году.
Несмотря на то. что появление «Каменного гостя» на сцене (16 февраля 1872 года) было подготовлено сочувствующей критикой, опера эта, хотя и имела вначале некоторый успех (в ней участвовало несколько замечательных исполнителей), не могла прочно сохраниться в репертуаре. С 1872 по 1881 год «Каменный гость» прошел всего 13 раз. Критика оппонирующая, в лице наиболее значительного представителя ее—-Лароша, отрицала новый творческий метод автора оперы.

Ларош в обширной статье доказывал ошибочность принципа Даргомыжского, но, став на точку зрения самого композитора, не мог не признать за новой оперой много несомненных достоинств. «Стоит только отбросить,— писал он,— сравнение с общеизвестными произведениями, даже самую память о них — и мы будем охвачены той силой духа, которая выступает перед нами в музыкальной характеристике пушкинских лиц и их речей. Даргомыжский был по преимуществу талант деталей и характеристики. У него преобладали наблюдательность к явлениям действительной жизни, ум, остроумие, юмор».
Признание Ларошем крупных достоинств «Каменного гостя», и притом очень существенных для «реформатора» оперы, не вело его к полному одобрению произведения; этому мешал его взгляд на речитатив, как на «прозаическую, рассудочную речь, не успевшую возвыситься до цельного лирического настроения».

Критика сочувствующая — в лице Ц. А. Кюи—подчеркивала, что так как «Каменный гость» писался Пушкиным не для музыки, то в нем и не выполнены некоторые музыкальные требования: отсутствуют хоры, «много прозаических, обыденных разговоров, самых невыгодных для музыки.» и т. д. «Теперь, — продолжал Кюи, — вопрос о том — прав ли был Даргомыжский, что, несмотря на эти недостатки, которые, как он знал, должны были отразиться на музыке «Каменного гостя», он не отступил ни на шаг от Пушкина, или Даргомыжскому следовало переделать это произведение? Если бы он к а эту тему хотел написать рутинно-условную оперу, в которой текст играет роль второстепенную, то, конечно, нужно было переделать «Каменного гостя», накроить арий, дуэтов, сделать хор монахов, хор поселянок и пр. Но, делая сознательную попытку полного и серьезного осуществления идеала оперы-драмы, в которой текст играет роль равносильную с музыкой, трогать Пушкина не было никакой возможности. И кто бы переделывал Пушкина? Какой-нибудь дюжинный либреттист? Какое бы вышло сопоставление стихов Пушкина со стихами либреттиста? И разве могли бы последние производить на композитора то вдохновляющее действие, какое производит Пушкин? Пусть «Каменный гость» не вполне годен для музыки, ко его нужно было делать или так, как он есть, или не делать вовсе. А где найти другой подобный сюжет, целиком написанный великим поэтом? Еще раз повторяю, речь шла не об опере в обыкновенных формах, а об опере-драме, в которой текст и музыка сливались в одно целое».

Так в связи с этой оперой были поставлены важнейшие вопросы о приемах музыкальной интерпретации высокохудожественного поэтического текста. Или «свободное отношение музыки к тексту», который служит только «первоначальным поводом к сооружению самостоятельного музыкального здания», или же «композитор, разрабатывая словесную речь, старается осмысленно передать и выразить каждую отдельную фразу, каждое слово» (Ларош). Отсюда впоследствии споры и сомнения в текстах Чайковского о пределах его нрав, как величайшего композитора с самостоятельными образами, на самостоятельную же интерпретацию литературных произведений в романсе и опере.

Возражения принципам Даргомыжского делались музыкальной критикой и много позднее. В год столетнего юбилея со дня рождения Пушкина (1899) Н. Д. Кашкин писал о «Каменном госте»: «Композитор, как нам кажется, сделал крупную ошибку в приеме, решившись вполне подчинить музыку тексту и выразить в ней то, что и без того совершенно ясно выражено в превосходной и стройной поэтической форме. Вот эту стройную цельность формы Даргомыжский упустил из виду, разбивая свою музыку на мелкие декламационные участки, выразительные в отдельности, но часто мало связанные между собой. Чтобы не распространяться в обширном суждении, мы скажем просто, что такой способ музыкальной иллюстрации нам представляется чем-то вроде хорошего пересказа прозой поэтического произведения, ибо отсутствие стройности формы в музыке близко отвечает понятию о замене мерного стиха свободной прозаической речью. Даргомыжский, стараясь быть сколь возможно ближе к поэту, удалился от одной из существенных сторон его произведения». «Но.— признавал далее критик,— «Каменный гость» во всяком случае составляет очень интересный музыкальный опыт, не прошедший бесследно».

Мы видели, что и Ларош отметил наличие силы в «музыкальной характеристике пушкинских лиц и их речей». Это наблюдение, ведущее в итоге к признанию в этой опере цельности образов, выдвигается и в нашем музыкознании. Но полагать, что Даргомыжский ограничивал свои музыкально-психологические параллели отдельными фразами и даже словами,— неверно; он ставил своей задачей создание законченных образов и характеристик,— это вытекает из более внимательного знакомства с музыкальным материалом.

1 2 3 4 5