«Первую мысль о «Руслане и Людмиле»,— вспоминает в своих «Записках» Глинка, — подал мне наш известный комик (то есть автор комедий.— В. Я.) Шаховской.»
Вполне понятно, что Шаховской имел здесь в виду сохранение в оперном театре того репертуара, создателем и продолжателем которого он был в течение более двух десятилетий в театре драматическом. По его предложению, «роль Черномора следовало писать для Воробьевой» (А, Я. Петрова-Воробьева — замечательное контральто, для которой Глинкой был написан Ратмир). Таким образом, по Шаховскому, центр внимания — Черномор, волшебство, его партий должна быть отдана лучшей исполнительнице.
Творческая история оперы Глинки по своим внешним фактам крайне скудна, мы располагаем здесь лишь отрывочными сведениями,— в противоположность сценической истории, как известно, очень богатой перипетиями возникшей вокруг оперы горячей принципиальной борьбы.
Неизменным пропагандистом творчества Глинки и его «Руслана» — В. В. Стасовым — было брошено такое замечание: «Надо начать с того, что когда Глинка еще задумал свою оперу, он никак не мог сладить с самым простым делом: найти себе либреттиста». Это было сказано в 1859 году. Вероятно, позднее тот же Стасов, так много помогавший своим товарищам по «Могучей кучке» выбором сюжетов для опер, составлением сценариев и т. д., хорошо понял, что для оперного композитора найти себе хорошего либреттиста—не самое простое, а самое трудное дело.
Если такую мысль мог бросить всесторонне образованный передовой публицист мыслитель в конце 50-х годов, то что же можно сказать об отношении к оперному либретто в 30-х годах, о тех традициях и навыках, какие господствовали в современном Глинке театре, и о тех литераторах, которые работали для театра.
«На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить этого намерения»,— пишет Глинка в своих «Записках». Этот разговор, по всем данным, относится к последним месяцам жизни поэта.
Трудно сказать, кого с потерей Пушкина можно было бы считать подходящим либреттистом для Глинки. Жуковский, как известно, очень немного участвовавший в работе над либретто первой оперы композитора и едва ли вообще чувствовавший себя способным к этому делу, передал выполнение его третьестепенному г втору— Розену. Ни Одоевский (к тому же живший в те годы в Москве), ни кто-либо другой из писателей—современников Глинки не имели тяготения к этого рода творчеству.
Общение композитора с крупными писателями в прошлом русского художественного быта ограничивалось обычно лишь редкими встречами, и прочных, деловых отношений не создавалось.
Так было не только у Глинки, но и у большинства его музыкальных наследников и продолжателей его дела. У самого Глинки, кроме В. А. Жуковского и В. Ф. Одоевского (частичное участие первого в составлении сценария для «Ивана Сусанина» и советы второго для той же оперы), был опыт написания кусков либретто с таким театральным писателем, как В. А. Соллогуб, но положительных результатов не получилось. Московские же знатоки театра — Загоскин, Шевырез — были не выше Кукольника и его товарищей80. Приняв все это во внимание, надо признать, что, кроме Пушкина, собственно для «Руслана и Людмилы» едва ли можно было в подлинных условиях жизни и деятельности Глинки привести другое имя писателя и поэта для совместной работы над оперой.
М.И. ГЛИНКА Портрет работы К. Брюлова
У всех историков литературы и театра на памяти письмо Пушкина к Вяземскому: «Что тебе пришло в голову писать оперу и подчинить поэта музыканту? Чин чина почитай. Я бы и для Россини не пошевелился» (в черновике письма: «Что тебе пришло в голову оперу писать и закабалить поэзию музыке.» и т. д.). Но ведь письмо это писалось в ноябре 1823 года в ответ на сообщение Вяземского о написании им, совместно с Грибоедовым, оперы-водевиля с музыкой Верстовского. С тех пор отношение к музыке и музыкантам у Пушкина во многом изменилось. Пушкин все глубже относился к явлениям музыкального искусства, да и к тому же здесь речь шла не об операх-водевилях, появлявшихся чуть ли не ежедневно для обихода театральных будней, а о серьезном замысле выдающегося композитора.
Разговор с Пушкиным, приведенный Глинкой, не мог не волновать воображение историков русской музыки. Какие именно переделки имел в виду поэт? Переделки ли своей поэмы как таковой или же применительно к либретто, или непосредственно обработку поэмы в либретто?
Вспомним сказанное Пушкиным в его «Критических заметках» (1830): «.«Руслана и Людмилу» вообще приняли благосклонно. Кроме одной статьи в «Вестнике Европы», в которой побранили весьма неосновательно, и весьма дельных вопросов, изобличающих слабость создания поэмы, кажется, не было об ней сказано худого слова. Никто не заметил даже, что она холодна.»
Не считал ли Пушкин в данном случае, в разговоре с Глинкой, свою раннюю поэму слишком «холодной» для художественного темперамента композитора, для его будущей оперы?
Общеизвестно и закономерно объяснение, что Глинка увлечен был в поэме Пушкина не только звучанием пушкинского стиха, так сильно действующего на большинство музыкантов, но и возможностями развернуть богатейшие колористические данные в оркестре, развернуться в вокально-тембровых характеристиках, вызванных образами поэтическими, музыкально воплотить всю широту и обилие картин, при яркой смене которых Глинка мог рассчитывать на «театрализацию» сюжета, в достаточной мере полную.
И, конечно, решение Глинки остановиться на этом сюжете для создания второй своей оперы никак нельзя назвать случайностью.