Русский оперный театр. Очерки
Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина
«Моцарт и Сальери» — одно из совершеннейших произведений
Пушкина. Немногие страницы этой трагедии, освещающей глубоким внутренним светом жизненный путь двух творцов-музыкантов, представляют исключительные, необычные трудности для сценического воплощения. Никаких традиций художественного исполнения пушкинского стиха и его прозы на драматической сцене во времена появления оперы Римского-Корсакова не было. Два спектакля «Моцарта и Сальери», поставленные при жизни поэта, в январе и феврале 1832 года, без надлежащего внимания со стороны театра, не могли оказать влияния на дальнейшую судьбу пушкинских произведений на сцене 228. Постановки его «Бориса Годунова» в Петербурге в 1870 году и в Москве в 1889 году прозвучали совершенно одиноко. Разновременные инсценировки его произведений, пользовавшиеся иногда большим успехом, имели мало общего с поэзией Пушкина 229. «Болдинские драмы» долгое время были лишь объектом «выразительного чтения» на эстраде и благотворительных вечерах, наравне со «Сценой у фонтана» 230. Только «пушкинский спектакль» 1915 года в Московском Художественном театре (включавший «маленькие трагедии») вновь поставил со всей остротой вопрос о подаче пушкинского стиха на сцене и толковании его образов в драматическом театре.
То, что в драматических произведениях Пушкина самое раскрытие характеров заключено в слове, полном совершенной законченности выражения, то, что декоративные детали занимают совсем незначительное место, что ремарки автора крайне скупы,— все отводит «музыкальности» речи исключительное положение. И в самом деле, быть может, вообще Пушкина легче «спеть», чем «сказать». А если надо не только сказать, но показать мучительную внутреннюю борьбу Сальери и глубину жизненных восприятий Моцарта, дать почувствовать замысел Пушкина со сцены в тонкой музыкальной декламации, без подчинения слова широкому развитию музыкальной формы, как это и было проведено Римским-Корсаковым, то эта задача становится еще труднее. Вот почему сравнения с исполнением «Моцарта и Сальери» в чтении драматическими актерами, хотя бы и очень сильными, были на этот раз вполне уместны.
Музыкальный критик и театральный наблюдатель Н. Д. Кашкин после первого представления оперы «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова писал: «Нам приходилось не раз слышать «Моцарта и Сальери» Пушкина в очень хорошем чтении. Теперь, прослушав это произведение в музыкальном исполнении, мы уже не можем себе представить чтения, настолько выразительного, чтобы оно могло нас вполне удовлетворить. Для нас это служит доказательством, что композитор достиг цели своего труда».
Это высказывание музыкального критика об опере Римского-Корсакова живо передает разницу восприятия пушкинского стиха в чтении и музыке.
Мысль о написании оперы «Моцарт и Сальери» (1897), повидимому, возникла у композитора в связи с предстоящим столетним юбилеем со дня рождения Пушкина и вытекавшей отсюда возможностью ее постановки на сцене. В «Летописи» мы находим любопытные строки о процессе сочинения музыки «Моцарта и Сальери»: «Я давно не сочинял романсов,— пишет Н. Римский-Корсаков.— Обратившись к стихам Алексея Толстого, я написал четыре романса и почувствовал, что сочиняю их иначе, чем прежде. Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая иногда шла впереди мелодии. Чувствуя, что новый прием сочинения и есть истинная вокальная музыка, и будучи доволен первыми попытками в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. Сверх того, однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери». причем речитатив лился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодии последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приемом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным.
Летом 1897 года. я сочинял много и безостановочно.» (После многочисленных романсов Римский-Корсаков принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери», в виде двух оперных сцен речитативно-ариозного стиля). «Сочинение это было действительно чисто голосовым: мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в «Каменном госте», причем, однако, форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшенный состав оркестра.»
Опера была исполнена впервые 25 ноября
1898 года в московской частной русской опере, с Шаляпиным — Сальери и Шкафером — Моцартом. Авторитет Римского-Корсакова среди музыкантов в то время был так велик, что московская музыкальная критика отнеслась к новому произведению с особым вниманием, учитывая большие трудности, стоявшие перед композитором: необходимость ясно и полно донести до слушателя сложную психологическую антитезу, поставленную Пушкиным, дать почувствовать через музыку живые образы «сальеризма» и «моцартианства», сохранив при этом «колорит эпохи». И тот же Кашкин в своей критике нашел соответствующие слова для того, чтобы разъяснить слушателю, «с какими требованиями надо подходить к музыке Римского-Корсакова, взявшего определенное решение: ограничиться очень скромным фоном, с осторожностью музыкально интонировать пушкинское слово, не развивая и не расширяя музыкальной идеи, вне непосредственного следования за текстом. Никаких повторений слов, никакого симфонического развития: небольшая прелюдия, краткая клавесинная фантазия по Моцарту, страничка из «Реквиема», несколько тактов печальной постлюдии».
Как известно, Римский-Корсаков опустил в тексте всего лишь четыре строфы и исключил первоначально намеченное оркестровое интермеццо между двумя картинами (оно оставалось в рукописей и было впоследствии опубликовано отдельно).
«Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова предъявляет очень большие требования к исполнителям. Необычность вокального стиля, обусловленного тонко выразительным интонированием пушкинского стиха, сложность образов, полнейшее отсутствие внешних эффектов ставят перед оперными актерами высшую художественную задачу — сочетание вокального мастерства и выдающихся сценических данных.
Тем не менее не только «шаляпинская» интерпретация образа Сальери создает надлежащее музыкально-сценическое воздействие. Можно напомнить об одном из писем В. В. Стасова к Н. А. Римскому-Корсакову, уже через несколько лет после появления «Моцарта и Сальери», где В. В. под впечатлением большой удачи в домашнем исполнении той же оперы с восхищением говорит о ее музыкальных достоинствах, ставя ее чрезвычайно высоко в общем творческом вкладе композитора в русское искусство. «Я давно не слыхал оперу, — пишет Стасов, — с самого представления Шаляпиным, конечно, никогда не забвенного, и точно идущего и в настоящую минуту перед моими глазами.»; «.не было у нас сегодня другого разговора, кроме вас, Пушкина и вашего «Моцарта и Сальери». Как всё это необыкновенно и неожиданно вышло!. Ваша эта опера такой chef d'oeuvre. К несчастию, его редко можно слышать. А мы, в нашем маленьком кружке, можем всегда слышать его, — пусть и без Шаляпина (разрядка Стасова), но в чудном, талантливейшем исполнении С.»
Советские слушатели могли убедиться на примере спектакля в оперном театре им. К. С. Станиславского в текущие годы, что при вдумчивом и тщательном отношении к опере Римского-Корсакова как в искусстве актера, так и в режиссерской работе, «Моцарт и Сальери» остается в памяти в качестве одного из прекраснейших и безусловно «театральных» впечатлений; с ранней юности знакомые слова Пушкина приобретают новую выразительность, благодаря музыке и сцене.
Здесь образы воспринимаются так, что не остается места для ложного пафоса и приподнятости, к которому нередко приходит западноевропейский театр трагедии. Это — Пушкин с его реализмом при самой романтической обстановке, с глубоким раскрытием внутренней жизни действующих лиц и гармоническим языком, где каждое слово само по себе звучит, как музыка, насыщенная мыслью и чувством. И композитор не вступает в противоречие с поэтом, а наоборот, усиливает и обогащает свое искусство, поднятое вдохновляющей силой необыкновенного для оперы литературного источника.