Русский оперный театр. Очерки
Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина
Последняя по времени создания из всех опер Н. А. Римского-Корсакова— «Золотой петушок» (по Пушкину).
Начало сочинения музыки—15 октября (ст. стиль) 1906 года, когда в записную книжку композитора был занесен первый набросок темы Петушка. О возникновении мысли писать эту оперу сам автор в своей «Летописи» не сообщает (записи в ней доведены лишь до второй половины августа того же 1906 года), но, по мнению его биографа, А. Н. Римского-Корсакова, решение взять данный сюжет могло складываться «исподволь и постепенно». «Золотой петушок», как пушкинская сказка, был, впрочем, издавна мил и люб Н. А.»
Последняя опера композитора была также и последней из сказок, написанных Пушкиным (1834). Не касаясь вопроса о народных или книжных источниках, послуживших Пушкину
поводом для создания его совершенно самобытной, проникнутой творческой мыслью поэта и ярко выраженной в народном характере сказки, напомним, что в «Золотом петушке» сатирическая сторона получает преобладающее значение. Здесь Пушкин с особенной четкостью и сжатостью, следуя тому своеобразному народному стиху, примером которого может служить стих так называемого раешника, рисует образы и положения, за которыми встают и реальные картины быта. Уходя в сказочную глубь времен, поэт острым словом и беспощадностью наблюдения бьет по темным и грубым сторонам современной ему действительности, окружая главную тему — свою опенку самодержавия Николая I — некоторыми элементами загадочности и недосказанности.
Этим приемом воспользовался и либреттист оперы Римского-Корсакова В. И. Вельский, широко развивая и дополняя замысел Пушкина эпизодами, которые возможно было примыслить, исходя из сжатого изложения сказки.
«Золотой петушок» Пушкина был напечатан в 1835 году в журнале «Библиотека для чтения». Перед тем, как напечатать сказку, Пушкин, имея в виду цензурные требования и придирчивое лично к нему отношение со стороны Николая и его приближенных, сам изменил несколько стихов; однако цензору сказка все-таки показалась
подозрительной, и он вычеркнул два последних стиха — «Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок»,—чтобы читатели не доискивались скрытого в ней замысла. Кроме того, он повсюду вычеркнул стихи: «Царствуй, лежа на боку».
В дальнейшем сказка перепечатывалась во всех старых изданиях обычно с теми же изменениями или даже по оригиналу, но, входя в общий отдел с другими сказками в сочинениях поэта, могла казаться относительно безобидной.
Иначе сложилось, как мы знаем, когда, будучи взята в качестве сюжета для оперы в расширенном и к тому же заостренном виде, она должна была появиться на сцене после 1905 года, в период между двумя революциями.
Эта политическая «нецензурность» музыкальной «небылицы в лицах» сыграла немалую роль в судьбе самого Н. А. Римского-Корсакова, вызвав, как можно думать, его преждевременную смерть 242.
В процессе совместной работы с либреттистом Римский-Корсаков, как и раньше, при сочинении других своих опер, тщательным образом вникает в подробности словесного текста, иногда в отношении стиля, но более того имея в виду развитие всего сюжета и характеристик.
Да и вопросы стиля приобретают у него значение, преимущественно, в области точности выражений и соответствия предполагаемому и намечающемуся музыкальному замыслу.
Впрочем, сведения наши в этой области недостаточны, так как многое, и наиболее интереснее для нас, подготовлялось путем устных переговоров.
Стремление идти «по Пушкину» у либреттиста и композитора очень заметно, но трудности обработки для сцены именно этой сказки оказались несравненно большие, чем в «Сглтане».
Самая фабула пушкинского «Петушка» крайне сжата; в отличие от других народных сказок здесь отсутствует традиционный герой, нет чудесных превращений. Все это обусловлено вполне определенным замыслом; отдельные мотивировки развития действия изменены в сторону приближения к бытовой реалистичности. У Пушкина, как уже было сказано, здесь была своя цель: он зло иронизирует над царем и его бытом, создавая резко очерченный гротеск, скрывающий острую сатиру.
Такой, например, существенный для русской оперы вопрос, как участие народа в сценическом действии, приходилось решать совершенно самостоятельно при полном почти отсутствии указаний у Пушкина: у него имеется лишь несколько строк встречи Додона *, возвращающегося из похода, и эпизод с убийством Звездочета («вся столица содрогнулась»). Характеристика в тексте либретто «пассивного, забитого» народа создавалась, вероятно, не без влияния того замысла, какой был у Пушкина в прологе к «Борису Годунову», также с целью усиления общего колорита всей сатирической картины.
Неменьшие трудности представляли образы Шемаханской царицы и Звездочета. Были ли они в общем заговоре против Додона или их поступки совершались независимо друг от друга, и каковы вообще взаимоотношения этих фантастических лип,— оставалось неизвестным. Здесь могла быть некоторая, хотя и отдаленная аналогия с Наиной и Черномором из «Руслана и Людмилы», хотя в образ Шемаханской царицы привносилось очарование жестокой и властной красавицы, действующей во всей силе своего женского обаяния, а в образе Звездочета подлинная его власть над людьми представлялась не только как волшебство сказочного лица, которым он пользуется ради личных целей, но и как реальное выражение силы, осудившей весь уклад разлагавшегося «Додонова царства».
Тема о Шамаханской царице и Звездочете, «неясная» у Пушкина (по определению старых
исследователей), в либретто получила свободное развитие и явилась одной из центральных тем в опере Римского-Корсакова. Но за этими сказочными образами, несомненно, были скрыты реальные идеи, не выявленные в либретто, а напротив, намеренно затушеванные в особом предисловии к тексту оперы.
Из имеющихся в нашем распоряжении данных о подготовительном процессе создания оперы «Золотой петушок» напрашивается вывод, что либреттиста в этой работе влекло к развитию условности и символизма в сюжете, отвечавшем той эпохе (то есть началу XX века), а Римский-Корсаков со свойственной ему трезвостью мысли и общими воззрениями в характере народного реализма и русской художественной литературы тяготел к здравым началам пушкинских наблюдений над жизнью; условность могла быть для него приемлемой и даже близкой, главным образом, в формах, созданных народным искусством или вытекающих из него, как это ему представлялось.
Эти противоречия, временно создавшиеся между либреттистом и композитором, в известной степени отразились и на частностях в опере. Можно заметить, например, в словесной характеристике Шемаханской царицы некоторый уклон в прихотливую фантастику, однако замечательно тонко и мастерски перестроенную и преодоленную характером музыки, так что для слушателя этот уклон обычно проходит мало или совсем незамеченным 243.
Расхождение в особенности сказалось при обмене мнений о конце оперы; либреттисту предвиделось впечатление полного мрака после падения «Додонова царства» («Страшно, братики!»— возглас из народа в хоре последнего действия «Золотого петушка»), Римский-Корсаков же настоял на выступлении Звездочета, чем существенно изменил всю концепцию оперы. «Осрамив окончательно Додона», по собственному выражению композитора, он не хотел оставить слушателя в совершенно подавленном состоянии и в заключительном обращении Звездочета к зрителям напоминал о «волшебном» характере всего происшедшего на сцене. Этим решением, конечно, не снимается, по существу, вся сатирическая сторона спектакля, имевшая в виду реальную жизнь народа под властью Додона, но слуховое восприятие слушателя при закрытом уже занавесе, вызванное мерным движением прелестного по звучности оркестрового аккомпанемента, и «разъяснение» Звездочета несколько разрежают насыщенную атмосферу последней сцены в опере.
* «Дадон» по Пушкину, в опере — «Додон»