В.Яковлев - Пушкин и музыка

А.Пушкин



Книга о русских композиторах и произведениях на стихи А.С.Пушкина

 

 

Музыка в жизни и поэзии Пушкина

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12


 

Подавляющее большинство выдающихся русских поэтов и писателей, не будучи музыкантами, проявляли не только глубокий интерес к искусству звука, но обладали и музыкальностью, различным образом понимаемой и оцениваемой как читателями, так и исследователями.
Музыкальная речь, певучий стих Грибоедова, Крылова, певучая проза Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Короленко, Чехова воспринимались в своей звуковой последовательности и звуковой же образности, как особая музыкально-словесная форма. Среди наших писателей мы имеем не только обучавшихся музыке, то есть игре на инструменте, как Лермонтов, Тургенев, Лев Толстой, но и композиторов, прошедших более специальное образование,— Грибоедов, Веневитинов, Вл. Одоевский, Огарев. А. Н. Островский был тонким знатоком и собирателем памятников народного творчества, он же был и певцом, умело и с художественным вкусом исполнявшим русские народные песни.

Чуткость, любовь к народной песне и ее широкая пропаганда А. М. Горьким общеизвестны. Он оставил нам вдохновенные страницы об эмоциональном воздействии песни и ее исполнения в своих произведениях. Замечательны также, хотя менее известны, впечатления Короленко,— «песнь якута» в одном из сибирских его рассказов, и Мамина-Сибиряка — пение русского парня Савоськи в повести «Бойцы», повести, так высоко ценимой В. И. Лениным.
Наша художественная литература богата этими живыми и глубоко проницательными откликами писателей на музыкальное искусство. В прославленных «Певцах» Тургенева, в сочинениях Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Льва Толстого, Достоевского, Глеба Успенского, Блока и др. наших писателей мы встречаемся с возвышенными одухотворенными страницами о музыке и пении.

Музыка и «музыкальное» в повестях Чехова занимает особое и выдающееся место.
Лирические отражения музыкальных чувств и наблюдений в стихах и песнях мы находим у таких поэтов, как Жуковский, Дельвиг, Козлов, Кольцов, Никитин, Некрасов, Фет, Полонский, Блок, Маяковский и др.
Неточности и противоречия в понимании проблемы музыкальности в области художественной литературы объясняются, как мы полагаем, привычным смешением различных категорий наблюдений в едином определении — музыкальность. Соединяют в одно — и наше восприятие словесной формы у поэта и писателя, и количественный охват мм музыкальных явлений — событий в жизни, и качественную ценность передачи средствами художественного слова впечатлений от музыки и исполнительства. Наконец, немаловажное значение придается и чисто биографическим данным об осведомленности писателя и большей или меньшей степени его специальной подготовки в музыкальном искусстве.
Ограничивая отношение Пушкина к искусству звуков одной лишь общеизвестной «музыкальностью» его стиха, мы не сумеем оценить в должной мере его разнообразные связи с этим искусством, его вдумчивую и любовную работу над народной песней, понять источник его волнующих своей гениальной выразительностью мыслей о музыке и в итоге всю полноту и закономерность его влияния на развитие русской музыкальной культуры.

Писатель Одоевский - рисунок
В. Ф. ОДОЕВСКИЙ (1803-1869)
писатель, музыковед; акварельный рисунок А. Покровского

Вернемся к вопросу о народной песне. До настоящего времени оставалось как бы незыблемым то положение, что нашего великого народного поэта интересовали в ней только словесные тексты и смысловое их содержание; разумеется, его внимание как писателя, а не музыканта, останавливалось на поэтических достоинствах материала, но это не должно было исключать его непосредственного отношения и к музыкальной стороне песни. Мы уже имели возможность наблюдать его чуткость к музыкально-песенному началу народного творчества, вспоминали его просьбы повторять «напев» (например, обращение к Ушаковой). Он может слушать давно знакомые ему песни, которые он знал, вероятно, наизусть (обращение к няне в Михайловском или к ямщику), и, конечно, только потому, что ему нравился «их жалобный напев», музыкальное выражение «разгулья удалого» или «сердечной тоски». Обращая внимание друзей и восхищаясь «звучностью народного стиха» (свидетельство Вяземского), он, в одних случаях, мог разделять особо интересовавшее его содержание песен (например, о Разине на Дону или о Пугачеве в Оренбургском крае) от ее музыкальной формы; в других — прислушиваться преимущественно к напеву, в-третьих, воспринимать и текст, и пение одновременно, как талантливый музыкальный слушатель. Во всяком случае, нет причины придерживаться взгляда, что он сам ограничивал себя в этом смысле, так как его записи текстов народных песен говорят о чуткости ко всем ее элементам, насколько это было ему доступно, как не музыканту и не обладавшему более совершенными приемами, отмечающими позднейших собирателей-фольклористов. Пушкин был не только знаком с тогдашними народными сборниками, ко они имелись в его библиотеке, в том числе и нотный сборник Прача, материалами которого он пользовался в своих произведениях.

К области непосредственных музыкальных переживаний поэта мы, ко всему сказанному ранее, могли бы прибавить и воспоминание В. А. Нащокиной: «Пушкин. часто просил меня играть на фортепьяно и слушал по целым часам», и другое сообщение о том, как, присутствуя однажды при инструментальном исполнении, поэт заметил—«и замереть, и умереть можно». А разве не убедительно для нас, как во всей полноте личного глубоко музыкального впечатления поэта созданы были строки в маленькой трагедии «Пир во время чумы» — «Нет, ничто так не печалит нас среди веселий, как томный, сердцем повторенный звук!»
Представляет значительный интерес также наблюдение, что музыкальные воздействия у Пушкина могли вызывать и зрительные образы. По рассказу той же В. А. Нащокиной, Пушкин, слушая однажды песню, показавшуюся ему «выразительной», тут же представил себе со всей ясностыо картину, нарисованную содержанием песни.
Зрительность образов и ситуаций — одна из ценнейших черт самой поэзии Пушкина для его истолкователей-музыкантов.

*

Существует мнение о бесполезности изучения темы об отношении Пушкина как человека и как поэта к музыке.
С этим трудно теперь согласиться.
Когда возникает вопрос о значении Пушкина в русском музыкальном театре и его первенстве в качестве гениального «либреттиста» для наших классиков, то здесь невольно мысленно объединяешь все данные о многосторонности поэзии Пушкина, вытекающей именно из многостороннего отношения поэта к действительности.
У Пушкина в области музыки, так же как и во многом другом, были не только «отношения», но и «переживания». Если «музыкальность» его стиха волновала и волнует наших композиторов, то это потому, что, кроме внешней звуковой формы, в его стихах есть «что-то», как выразился Чайковский, «проникающее в самую глубь души», и это что-то, прибавим от себя, есть «внутреннее пение», отвечающее глубоко обдуманной звуковой форме стиха или прозы. Не объясняется ли могучее развитие этой стороны творчества
 
Пушкина его с ранних лет обостренный восприятием «звучности народного стиха» — песни?
«Певучесть» пушкинского стиха и пушкинской прозы вдохновляюще действует на мысль и чувство музыканта; одновременно зрительная осязаемость и реальность его картин вызывает сценическое воображение; пластичность и ясность общей концепции дают основу для плана музыкального произведения, глубокая содержательность и законченность образов сочетаются с их красочностью, создаваемой органическим соединением звуковой стороны текста с внутренним замыслом — с мыслями поэта о жизни.

Вот почему постановка вопроса о характере музыкальности Пушкина и, прибавим здесь, об одном из важнейших ее источников — музыкальности народной поэзии — и внимательное изучение всей темы путем привлечения материалов об отношении поэта к музыке в жизни и творчестве являются целесообразными не в одном только биографическом смысле. Это изучение помогает понять, как небывалая многосторонность Пушкина, при высокой идейной его направленности, простоте, жизненности и правдивости чувств в искусстве, создает предпосылки для единственного в своем роде и нового синтеза — «союза волшебных звуков, чувств и дум», а такой синтез есть необходимое условие жизни музыкально-прогрессивного, реалистического оперного театра.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12