Л. Сабанеев- Музыка после Октября

 

1. Музыкальный мир к моменту революции

 

 

То состояние, в котором оказался так называемый „музыкальный" мир к моменту Октября, было в сущности уже длительным, — оно подготовлялось значительно ранее. Та музыкальная жизнь, которая имела свою определенную, сложившуюся физиономию в момент начала мировой войны, не имела уже почти ничего общего с жизнью музыкального искусства в 1917 году, еще до Февральской революции. Можно считать, что характерным для послеоктябрьской эпохи вообще является именно уничтожение или деформация прежних потребителей музыки, изменение в связи с этим тех „вкусовых групп, на которые опираются музыкальное производство и, стало быть, музыкальное искусство. Но это, как бы характерное для послеоктябрьской эпохи, качество оказывается при более точном рассмотрении задолго подготовляющимся войной и ее специфическими условиями. Чтобы уяснить себе точное состояние „музыкального мира" и музыкального „рынка" к Октябрю, необходимо бросить некоторый ретроспективный взгляд на то, что было еще до Октября, именно в течение войны.
К моменту войны мы имели сильнейшее расслоение вкусовых групп в среде музыкального потребителя. Потребителем музыки в ее так называемой „культурной форме", т.-е. в той форме, которая обычно и составляет предмет всяких теоретических и эстетических изучений и рассмотрений, являлся исключительно слой городской интеллигенции, обнимавший в своем классовом составе слои интеллигенции вполне пролетаризованной, мелко-буржуазной и крупно-буржуазной. Ни крестьянство, ни рабочий класс, поскольку они сами не вливались в интеллигенцию, не участвовали вовсе в этом музыкальном мире; они стояли в стороне, и для них была своя особая музыка, музыка, не подлежавшая ни историческому, ни эстетическому рассмотрению и только изредка служившая предметом этнографических исследований в своей небольшой части („народная старая песня").
Городской рабочий уже к этому времени достаточно урбанизировался и отошел от „старой народной песни" с ее лирическим типом, совершенно чуждым промышленному нерву городского пролетария. Городской рабочий в это время уже имел, к ужасу и горести хранителей чистоты народных вкусов, которым почему-то вменялось в обязанность быть постоянными, — имел свою „частушку", в которой музыкальность была сведена до минимума, почти до одного ритмического обозначения, а текст тоже сильно рудиментировался. Последнее обозначало не что иное, как то, что угнетенный и не имеющий ни минуты отдыха пролетарий города не имел, конечно, возможности сколько-нибудь воспитывать свой музыкальный слух и развивать вкус, проходя в звуковом сознании обычные прогрессивные ступени. Он стоял на самой примитивной стадии, на которой его обычно (за редкими исключениями) держал капиталист-собственник, и в этой примитивной стадии его требование от музыки, от своей «частушки» было— наиболее четко высказать моменты надрыва и веселья. Веселье было угарное, нездоровое, надрыв был тоже больной, обусловленный всем мраком его жизни, всей беспросветностью его существования. Окружающая среда была совершенно не в состоянии вынести его на более высокие ступени звукового сознания,—он был окружен той же темнотой.

Крестьянские слои к 1914 году, благодаря проведению железных дорог, благодаря постоянному сообщению с городскими центрами, тоже в значительной мере „урбанизировались". Старая народная песня явно вымирала,» уступая место городским продуктам, обычно в форме* интернациональных танцовальных мотивов (опереточных, иногда цыганских, иногда даже оперных). Констатировавние этого факта вымирания наступило еще задолго до войны, и в трудах наших выдающихся этнографов может* быть легко прослежен все усиливающийся вопль по) поводу исчезновения старой художественной песни и за
Решения ее городскими фабрикатами. Если взглянуть на мело более глубоко, то самый процесс будет понятен и объясним легко. Кустарное традиционное песнетворчество, основанное на вкусах более далеких времен, опиравшееся на сравнительно небольшие группы „музыкально одаренных" лиц в деревне, но благодаря прочной традиции и отсутствию всякой иной замены державшееся Беками, не могло не стушеваться перед более бойкими напевами городского типа, продуктами более позднего музыкального сознания. Как ни плоха для ценителей какая-нибудь оперетка из породы даже „пошловатых", но она филогенетически представляет более „позднее", более современное образование, чем былина или песня, создававшаяся, быть может, в XIV веке. Ее поздняя формация, ее большая современность, большая в некоторых отношениях красочность, непонятная и чуждая просвещенному музыканту, имеющему в этой же более современной плоскости более совершенные явления, не могла не импонировать слушателю из народа, жившему дотоле одной песней, и инстинктивно чувствовавшему потребность в каком-то разнообразии, контрасте. Только в самых глухих углах к XX веку сохранилась народная старая песня, и то только в напевах старого поколения, молодое поколение все уже пело по-городскому, по новому. Уже одна общность и стихийность этого процесса заставляет задуматься над ним. Этот процесс был не что иное, как перемена психологии народа, переходящего на новые экономические основания быта (вместо натурального хозяйства— промышленно-торговый быт). Самая прозаизация песни, последовавшая таким путем, была не чем иным, как отражением более прозаической деловой психологии крестьянина торговца, сменяющего в массе крестьянина-пахаря, замкнутого в круг своих местных интересов и потому созерцателя в психической характеристике. Творчество, возникающее в самом народе, не могло выдержать конкуренциии с творчеством „приспособленным", взятым извне, из городского легкого репертуара, и как-то аккомодированным сообразно нюансам вкуса народной группы.
Обе эти крупные вкусовые группы — рабочая и народная,— как я сказал выше, не участвовали никак в так называемой „музыкальной жизни", точнее—в жизни культурной музыки. Эта последняя существовала исключительно для группы интеллигентской, в которую входили отчасти и крупно-буржуазные элементы и даже остатки аристократии. Но и интеллигентская группа в целом своем вовсе не входила в состав музыкального „потребителя". Этим потребителем являлась незначительная доля интеллигентской группы. Можно удивиться, если вычислить, какую незначительную группу по отношению к общей массе народа и по отношению к интеллигенции в целом обслуживала музыка, как искусство. Среди интеллигенции, среди крупной буржуазии и аристократических слоев, не входивших ни в интеллигенцию, ни в народные группировки, можно было всегда усмотреть значительное количество лиц, вовсе чуждых искусству и не интересующихся музыкой, — людей, которые не входили в круг потребителей музыки. Для них иногда существовала тоже своя музыка — это была музыка легкого жанра, оперетка, танцовальная, — та самая, отблески которой питали и народные массы.
Культурная музыка в России к 1914 году развивалась неукоснительно, все развивая свой рынок сбыта и расширяя кадры потребителей. Концертная жизнь прогрессировала,— статистика концертов показывает их непрерывное увеличение в числе, при чем, конечно, это увеличение главным образом наблюдалось в столицах, а в провинции оно сказывалось значительно слабее. Несмотря на сильное количественное и качественное развитие концертной жизни, экономические ее основы были в сущности слабы и, если так можно выразиться, непрочны, неорганичны. Концертное производство не представляло из себя производства, опирающегося на органические экономические основания (за очень немногими исключениями). Были некоторые музыкальные явления, отдельные области, как, например, оперная, отдельные лица, как так называемые! „знаменитые виртуозы" и артисты, которые в своей' работе опирались на прочный, иногда даже почти капиталистического характера, экономический фундамент. Но) огромная масса остальной музыкальной продукции относилась к категории начинаний „неокупающихся", приносящих убытки: те слои, которые являлись потребителями!
этого искусства, не были сами достаточно экономически сильны, чтобы вполне их поддерживать. На этой почве развилось явление музыкального меценатства, которым в сущности и держалось огромное количество наших музыкальных предприятий до самой войны. Крупная буржуазия поддерживала эти начинания, и постольку они могли иметь бытие.

Широкая масса интеллигенции составляла в сущности свою вкусовую группу, которая предпочитала в массе мелодическую оперную музыку; другая, менее многочисленная, группа обслуживала симфонические и камерные концерты. Сравнительно очень узкая группа, уже близкая к „профессионально-музыкантской", обслуживала новые течения в искусстве, и к ней отчасти примыкали некоторые элементы из крупно-буржуазной среды.
Война уже внесла ряд существенных изменений в эти сложившиеся отношения. Прежде всего огромная масса лиц, обслуживающих музыку технически, была мобилизована и выбыла из музыкального строя. Общие условия военного времени, реквизиция зал, затруднения техники организации, растущая дороговизна, — все это уже начало накладывать свою печать на музыкальную жизнь. Количество концертов в столицах сильнейшим образом сократилось, издательство заглохло, музыкальная пресса почти исчезла, заслоненная мировыми событиями. В атмосфере близости театра военных действий психология была подавлена, и творчество само сократилось, — было не до него. Таково в особенности было настроение первого года войны. Потом понемногу столичная жизнь оправилась, многие слои музыкальных производителей, так сказать, приспособились к условиям, концертная жизнь обнаруживает некоторый скачок вверх. Но под влиянием все растущей дороговизны этот скачок имеет только временный характер. Жизнь явно приходит в состояние полной дезорганизации. В этом положении ее застает первая революция — Февральская.
Февральская революция и последовавшие затем события еще более запутали положение музыкального спроса и производства. Можно сказать, что музыкальная жизнь почти разлаживается в это промежуточное время, когда продолжающаяся война и осложненные внутренние обстоятельства совершенно не благоприятствуют занятию искусствами.
Таким мы застаем положение к началу Октября. В сущности дальнейший период и события (в музыкальной области) в нем в значительной степени обусловлены уже той огромной разрухой, которая была внесена предшествующей военной эпохой.
Изменения, которые внесены были в состав потребительской группы, сводились главным образом к тому, что подверглись значительному сокращению кадры интеллигентов, которые составляли преимущественную массу потребителя концертной музыки. Часть интеллигенции поставила себя в решительно враждебные отношения к существующей власти; эта часть в некоторой доле вовсе испарилась, эмигрировав или в другие страны, или в те части России, в которых власть советов еще не установилась. Как бы то ни было, но интеллигентская группа подверглась на первое время большому сокращению и просто численному, и еще в большей мере выбыла из состава музыкальных потребителей, благодаря тем тяжелым экономическим условиям, которые наступили в результате военных и революционных сдвигов и которые в первую очередь коснулись интеллигентских слоев.
Интеллигент-потребитель исчез в своей демократической части, ибо к этой части принадлежали как разные контрреволюционные группы, так и просто растерявшиеся, не нашедшие под собой никаких достаточных экономических фундаментов. Напротив, исчезновение крупно-буржуазных слоев интеллигенции было обусловлено главным образом эмиграцией и гибелью их в процессе внутренней войны. Таким образом страна стала перед отсутствием спроса на музыкальное искусство квалифицированного качества в сколько-нибудь широких размерах, в отсутствии, так сказать, „естественного спроса",—спроса, вызванного естественной волей потребителя, и одновременно стала перед фактом огромного перепроизводства профессиональных музыкальных сил, ибо эти силы, в массе своей чуждые политике, плохо разбирающиеся' в вопросах, связанных с революцией, вообще были лояльны по отношению к новой власти и не имели особенно ясного желания ни сражаться с ней во имя каких бы ни было лозунгов, ни эмигрировать на манер других интеллигентских групп.
Эти два главных фактора обусловили общее течение музыкальной жизни в столицах и в провинции (но не в деревне) в течение последовавшей эпохи военного коммунизма.
Огромные массы профессионалов остались без дела, без работы и соответственно без хлеба. В то же время это были люди, так или иначе „сильно специализированные", т.-е. фактически не способные к иным формам труда. Оки немедленно и инстинктивно должны были создавать себе рынок приложения своего труда. Этот рынок идеологически был обоснован, как рынок нового потребителя, создаваемого революцией. Это должны были быть тот рабочий и тот крестьянин, которые до сих пор были лишены музыкального продукта и ныне должны были его получить из рук революционного правительства. Профессионал, настроенный в массе, как я уже говорил, демократично и лояльно по отношению к рабочей власти, охотно шел одновременно и на удовлетворение своего запроса в труде и заработке, и на удовлетворение предполагавшейся потребности новых выдвинутых революцией народных масс в музыке.

Музыка, как и все иные искусства, стала просветительным материалом, которым снабжались массы. Практики искусства стремились исполнять для народных и рабочих в первую очередь масс возможно большее количество сочинений, в клубах в собраниях звучала все время музыка; творческие элементы начали пробовать писать музыку для того, чтобы удовлетворить идее «пролетарского искусства", искусства для нового слушателя; теоретики в своих писаниях всячески пытались обосновать принципы и исходные точки этого пролетарского искусства. В то же время государство потребовало много специалистов для организации „музыкального дела" в государственном масштабе. И мы видим, что большая часть профессионалов так или иначе в итоге осела на местах в качестве полезных государственных работников, нашла применение своих сил и умений в качестве ли теоретиков пролетарского искусства, н качестве ли производителей опытов в этом направлении, в качестве ли исполнителей для народных масс, или, наконец, в качестве музыкальных администраторов.
Эти обстоятельства и качества „интеллигента-профессионала" наложили на всю последующую жизнь искусства эпохи „военного коммунизма" свой характерный отпечаток. Интеллигент-профессионал с его обычной непрактичностью и склонностью к теоретизированию в качестве администратора и организатора далеко не оказался на высоте заданий времени, тем более, что организация была трудна, и время экономически чрезвычайно тяжелое. Он быстро обратился в „бюрократический" тип. С другой стороны, нельзя отрицать и того факта, что именно в эту грозную эпоху, когда над всеми висел призрак междоусобной войны и иностранной интервенции, многие деятели искусства проявили крайнее самоотвержение, героическое желание искренне отдать себя на служение новой власти и рабочему классу. Отсутствие организованности и бюрократизм (часто не умышленный, а „органический") часто тормозили эти попытки и не давали им развиваться. Эта эпоха характеризуется развитием некоторых явлений в музыкальной области, часть которых намечена уже в военную эпоху, а часть представляет „спецификум" эпохи военного коммунизма.
Прежде всего мы встречаемся тут, как и в других областях, с значительным понижением оплаты труда в музыкальной среде. Это вызывалось огромным предложением и в сущности малым спросом. Новый слушатель; вовсе не был приготовлен к слушанию музыки в таком огромном количестве, у него были свои текущие задачи, и даже среди задач просветительных музыка играла едва, ли не самую последнюю роль, как „наименее необходимая" часть. Исполнение музыки перед новой аудиторией] из рабочих, красноармейцев, притом исполнение музыки часто „серьезной", совершенно чуждой вкусовым ощущениям новых групп, часто получало характер навязывания пролетарским массам прежнего музыкального продукта, по существу им чуждого и потому ненужного. Упущен был тот момент, что те музыкальные „сокровища", которые были заготовлены прошлой культурой, вовсе не обязаны непременно прийтись по вкусу новым массам, выдвинутые революцией. Воспитанные в совершенном отсутствии музыки или в сфере музыки-частушки, или музыки полународной, или музыки легкой, дошедшей из города до деревни, новые слушатели откровенно не разбирались да и не желали разбираться в преподносимых им последних откровениях Скрябина или Рихарда. Штрауса: для их вкуса эта музыка представляла в сущности сплошной хаос Напротив, некоторые явления более простого склада, как музыка народно-этнографическая, музыка цыганского типа и некоторые „вокальные" явления естественно приходились по вкусу и нередко вызывали подлинные восторги.
Еще менее органического спроса находило просвещение масс в области музыкальной истории и эстетики. Это была несомненная роскошь в ту эпоху, когда жизнь каждого готова была подвергнуться ежеминутной опасности, когда междоусобная война продвигала нередко свои фронты почти к столицам, когда забота о насущном хлебе не могла естественно не вытеснить интереса к вопросам столь отдаленным, как музыкальная история и тем более „эстетика". Даровой принцип, усвоенный в просветительных концертах этого времени, способствовал тому, что все-таки массы публики наполняли аудитории и залы. Эти массы были случайны по своему составу. Далеко не всегда это была та именно аудитория, которая предполагалась как желательная и искомая. Чаще это были случайно „зашедшие" люди, часто — обрывки интеллигенции, привлеченные даровой музыкой, в незначительной доле — новый пролетарский слушатель. Большее количество настоящего пролетарского элемента в среде слушателей образовалось в тех местах, где самый состав аудитории предопределялся (в рабочих клубах, в красноармейских частях).
Огромное предложение профессионального труда музыкантов и соответственно малая оплата позволяли государству кое-как оборачиваться и поддерживать эту просветительную работу за свой счет. Этот ранний период характеризуется многочисленными концертами, при чем они нередко принимали формы довольно грандиозные, формы целых циклов, и носили всегда более или менее идейный, либо академический, либо агитационный, либо просветительный характер. Такой физиономией отличались главным образом концерты, устраиваемые специальными государственными концертными органами. В музыкальном отделе Наркомпроса сконцентрировалась вся музыкальная работа: здесь нашли приложение своего труда наиболее серьезные из музыкальных деятелей прошлой эпохи, здесь жаждали оживления музыкальной жизни ценой каких угодно личных жертв. Другие организации, занимавшиеся продуцированием музыкального искусства, относились к делу более непосредственно и просто. Концерты тут были главным образом развлечением, иногда агитацией, иногда просвещением, но самый материал музыкальный носил тут характерной: это было как бы опытом приспособления некоторой части „музыки прошлого" к новым слушателям. Как такой опыт, он имел очень серьезное значение, но далеко не всегда
вкус нового слушателя бывал угадываем, все зависело от чуткости устроителей, от их связи и знания аудитории.

Эти концерты, интересовавшие в значительно большей степени, чем „серьезные", нового слушателя, не искушенного в подробностях и деталях искусства, зато совершенно не интересовали тех самых профессионалов, которые являлись в них исполнительной силой. Последние смотрели на них исключительно как на средство поддержания заработка и жизни. Самое исполнение в этих концертах, отмеченное печатью некоторой неряшливости и всегда рассчитанное на то, что неискушенный,
слушатель не разберется в эстетических и художественных неряшливостях исполнения, носило особый характер, который объяснялся еще тем, что исполнители профессионалы бывали перегружены этими концертами выступая по нескольку раз в день и в вечер, переезжая из одной окраины города в другую. Обычно они бывали
настолько утомлены всем этим, что даже при желании не могли бы дать лучшей музыкальной продукции. Концерты эти получили своеобразное наименование „халтурных".
Обычно в „халтурах" участвовали далеко не все профессиональные массы, а только некоторые. Огромная часть была так или иначе прикосновенна к халтуре, получая от нее небольшой заработок, но была и специальная группа „спецов-халтуристов", которая несла в этом деле главную работу. Это были обыкновенно наиболее популярные артисты с именами, составившие себе еще ранее известность, большею частью певцы, реже— скрипачи, еще реже—пианисты; их было сравнительно немного, но они нравились массам, они собирали публику и они вытесняли с халтурного „рынка" все остальные элементы. Тут была специальная борьба за существование: главная масса „земных благ" того времени, обычно в виде разных продуктов и жизненных льгот, доставалась этой группе, которая чувствовала себя в привилегированных условиях в общем быту.
„Великие халтуристы" по своей идеологии и по типу миросозерцания были сильно отличны от остальной массы профессионалов. Обычно они были в высокой степени не лишены прежней идеологии, часто настроены так или иначе оппозиционно по отношению к новой власти. Они „приспособлялись" и терпели пока что, но терпели с умыслом, чтобы воспользоваться моментом и как-нибудь отрясти прах от ног и исчезнуть, из советского государства. Их невероятно интенсивная работа, их выступления по десятку раз в вечер, все их напряжение энергии и сил и та невероятная жадность, которую они обнаруживали в приискании себе „жизненного минимума", объяснялись именно тем, что они стремились покинуть республику, накопив ресурсы. В огромном большинстве случаев этот финал их и ждал: под тем или иным предлогом они исчезали, легально или нелегально, из пределов России и продолжали свою артистическую деятельность уже в иных странах.
В это время действительно многие наши видные музыканты, которые не смогли никак примириться с новым строем и с отсутствием настоящего художественного спроса на их музыкальную продукцию, а равным образом и с низкой оплатой труда, покинули наши пределы. Большею частью это были наиболее выдающиеся артисты »с именами", настроенные так или иначе „буржуазно", привыкшие к жизненному комфорту и ранее уже вращавшиеся в крупно-буржуазных кругах. Среди них было много исполнителей, но были и композиторы. Последние в этом отношении наиболее любопытны, и потому о них стоит сказать несколько слов.

Ранее других покинул русские пределы С. Рахманинов, по своему миросозерцанию и принципам совершенно чуждый новому строю. Он вообще и ранее как-то не поладил с новой музыкальной современностью, уже много лет, как он оказался в рядах партии музыкальных реакционеров. Но не в „музыкальной" реакционности тут было дело,—дело было в общей идеологии этого выдающегося и крупного композитора. Странная судьба постигла его в дальнейшем. Награжденный всеми внешними жизненными благами, быстро возвративший себе то, что утратил за годы революции в России в смысле имущественном, снискавший себе колоссальную славу в Америке и Европе, как пианист, Рахманинов, оторванный от родной почвы, с которой так органически срослось его творчество — наследие творчества глубоко-русского Чайковского, совершенно замолк, как композитор, и за долгие уже годы его пребывания вне пределов родной страны список его сочинений не увеличился ни одним творением. Это довольно яркий пример бесплодия таланта, органически национального, лишенного питающих связей с родной страной и невольно заражающегося индустриально-капиталистическим духом страны, в которую он попал.
Немного спустя покинул Россию и другой выдающийся композитор — С. Прокофьев, который по свойствам своего бодрого, задорного вдохновения, быть может, был именно гораздо более в состоянии увлечься новым бытом и новой идеологией и отразить ее в своем творчестве. Если Рахманинов был вообще каким-то ихтиозавром на музыкальном небосводе, вымирающим крупным видом, одним из той породы, что еще умеет лирически вздыхать и грезить о луне и любви, в то время когда кругом речи уже далеко не любовные, то Прокофьев как раз был мальчишески свеж, буйно радостен и иногда задумчиво и странно нежен. Это — музыкальный двойник Сергея Есенина, и есть у них какая-то общность и в их политическом облике, в их ассонансе и диссонансе с новой идеологией. Прокофьев не смог вынести тяжелых условий интеллигентского быта эпохи военного коммунизма,; его предприимчивый и задорный, решительный дух немедленно подсказал ему план действия, и он быстро и внезапно исчезает из России.
Можно ли рассматривать его творчество в связи с октябрьской эпохой? Так, многие именно на него указывают, как на творца, соответствующего темпу и пульсации новой жизни. Едва ли все-таки они правы. Творчество Прокофьева слишком мало окунулось в огни революции, слишком мало было „крещено" революционными идеями. Оно — во власти настроений „военной" эпохи. Эта буйность, эта жизненная неуемность, этот задорный ритм, эта мальчишеская озорная веселость — все это окрашено тонами той грозной эпохи, когда ко всему на свете стали относиться легко, потому что ценность жизни пала и жить стало бесконечно страшно, когда восстали друг на друга движимые невидимыми и мрачными силами народные массы. За легкостью и шуткой чувствуется внутренняя пустота" жизни, чувствуется отсутствие психологии, продиктованное тем, что углубляться в мир стало слишком страшно и нелепость мироздания стала слишком очевидной. Я не думаю, чтобы творчество Прокофьева было „просто веселое" — это не так. Но в нем есть примитивность психики, в нем есть дух авантюризма, столь свойственный военной эпохе, в нем есть и дух эстетического озорства, всецело свойственный буржуазной среде довоенных дней. Если вникнуть глубже в дух Прокофьева, или, если угодно, в известное „отсутствие в нем духа", то становится ясным, что он несозвучен революции, что только „бодрая внешность" связывает его в нечто общее, а на деле Прокофьев — сын довоенной и военной эпохи, олицетворение эстетических стремлений пресыщенных слоев буржуазии и интеллигенции, которая, утомленная ласками скрябинских звуков и звуковых волхвований Дебюсси, утомленная мистическими глубинами и томлениями духа, внедренными в эти творения, загипнотизированная кадильными фимиамами и отравленная одуряющими ароматами всего этого мистико-салонного комплекса, захотела реакции, реакции к простоте, к здоровью к примитивности ритма, к отсутствию психологичности, к отрицанию мистичности, вообще ко всему тому, что было противоположно искусству властителей дум предыдущего момента.
Гораздо менее связанный с народным духом, менее глубокий, как личность, чем Рахманинов, Прокофьеве испытал такого творческого ущерба от отрыва от народной почвы: он продолжал и продолжает творить по настоящий день. Насколько его творчество отражает наш быт, нашу эпоху, это ясно само собою. Конечно, нет ничего созвучного в этих двух областях: Прокофьев всецело погружен в тот мир настроений, которым живет теперь Европа и эмигрантская Россия. Он весь в погоне за новыми ощущениями, в стремлениях к профессиональным музыкальным достижениям, и его работа, конечно, всецело опирается на тот класс потребителей, который и ранее существовал в Европе,— на классы высшеинтеллигентский и буржуазный, которые там ни в какой степени не были разрушены войной, а даже, напротив, окрепли идеологически и получили известное преобладание в свете политической реакции.

Третьим из крупных авторов покинул нас Н. Метнер. Этот был опять-таки совершенно несозвучен ни эпохе, ни даже России вообще. Вдумчивый и глубокий композитор-мыслитель, Метнер носил в своей индивидуальности слишком много генетических черт германской расы, к которой он принадлежит и по происхождению, чтобы вообще ассонировать с революционной Россией. Более того, его творчество, окрашенное в профессиональные тона „мастера старых времен", было вообще в значительной степени анахронистично. Метнера нельзя даже нисколько осудить за его несозвучие революции: этот бесконечно искренний и прямой чистый человек и музыкант был вообще как бы призраком далекого прошлого, наивного и простого прошлого, каким-то чудом попавшим в наш шумный и жестокий век. Метнеру бы жить в эпоху романтизма, когда он мог рассказывать всем свои таинственные и фантастические готические сказки. Появись он вместе с Э. Гоффманом или Шуманом, он был бы миром признан за гения. Но судьба закинула этого запоздалого и искреннего романтика в наш XX век с его машинами и электрическими проводами. Метнер творил и мог творить в старой России, ибо в ней были какие-то темные оазисы прошлого, где этот архаический дух мог себя чувствовать как бы в об'ятиях прошлого. В этих уголках мог он творить, как старый мастер, молясь своим старым богам и окруженный священном почитанием преданных учеников. Но в новой России с ее страшной борьбой за существование, с ее кризисом идеализма он не имел воздуха для жизни И естественно, что он отправился в ту страну, где жили его духовные и физические предки, в страну романтизма и сказок,— в Германию. Правда, и там его ждала уже не Германия прошлого, не романтическая, наивная страна интеллигентных бюргеров, идеалистически и сентиментально настроенных, а страна индустриальная, тоже насыщенная „паром и электричеством", рекламой и купеческим капитализмом. И есть данные предполагать, что Метнер чувствует себя и там анахронизмом. Его чистый и архаически прямой взгляд на музыку не мирится с музыкальной современностью Германии, унаследованной от эпохи империализма. Он не находит там настоящего признания и спроса: его музыка кажется ненужной и старомодной, до ее глубины нет никому дела. Сейчас там товар иной в ходу — товар резкий, бьющий на эффект, яркий и крикливый. И на своей прежней и новой родине Метнер так же одинок, как в России.
За более крупными тянулись и мелкие имена. Если оценивать по размеру дарований и как бы по художественной „ценности" ушедших, то нельзя не признать, что урон республики от утечки за границу этих ценностей был весьма значителен. Он парализовался некоторыми обстоятельствами, в частности малым соответствием музыкального продукта, олицетворяемого теми, кто уезжал, с требованиями и запросами новых широких масс. В сущности все „уехавшее творчество" было чрезвычайно мало созвучно современности, и лишь один Прокофьев был среди них, с точки зрения интеллигентской эстетики, современен и ярок в достаточной мере. С точки же зрения широких масс все они вообще не имели никакого значения, точнее — массы к ним не могли просто иметь никакого отношения. Для обслуживания этих новых широких групп внутри советской России оставалось все-таки еще „перепроизводство" музыкального производителя; те силы, которые оставались, могли с полным правом и возможностью обслужить все народные массы как творчеством, так и исполнением, и даже более того —и их было слишком много, даже если принять во внимание, что из Музыка после Октября.
них только незначительный процент так или иначе был способен к продукции на нового потребителя, огромная часть могла обслуживать только прежнего вымирающего и частью даже уже несуществующего интеллигентного слушателя.
Среди новых проблем, выдвинутых революционным сдвигом перед музыкой, конечно, именно проблема нового потребителя была центральной. Новый потребитель— новое искусство, не похожее на прежнее, — такова была общая схема построений. Много было потрачено усилий и трудов, чтобы решить это уравнение с очень многими неизвестными: угадать, какое это таинственное и предполагаемое, столь необходимое и неминуемое в условиях революционного сдвига и последующего коренного изменения быта „пролетарское искусство". Разрешением вопроса занимались самые разные группы — и квалифицированные теоретики марксизма и коммунизма, и вновь примкнувшие к ним довольно многочисленные слои прежних интеллигентов - профессионалов, и простые „интеллигенты", не прикосновенные к политическим группировкам ни с какой стороны. Надо заметить, что музыка отстала в этом отношении от других областей; о ней, как об области более замкнутой, более специфичной, значительно менее популярной и доступной в своих художественных проявлениях, как-то меньше рассуждали, чем, напр., об области поэзии, театра и живописи. „Пролетарская музыка" была сфинксом, очертания которого мало кому были ясны. Ясно было лишь то, что прежняя музыка была каким-то образом „несоизмерима" новым слушателям и новой идеологии. Но и тут мнения сильно расходились, в идеологической и „классовой" оценке явлений прошлого произошла сильная путаница. С музыкой, как чисто-звуковым искусством, была невольно смешана „идеология", приписанная так или иначе этой музыке, но с ней в сущности далеко не всегда органически связанная, а часто просто ей навязанная. Забыто было,что музыка сама по себе, музыка „чистая" никаких идей не выражает, никаких идей не может выразить и потому ни с какой „идеологией" не может быть связана. Связана она только с эмоциональным тоном. Но и тут суждение о последнем сбивчиво и неясно и чрезвычайно часто основано опять-таки на посторонних музыке, приклеенных к ней этикетах, названиях наименований, по которым судили о настроении самой музыки. Вся прошлая музыка была расценена на основании этих признаков, часто случайных. Ясно было теоретически, что прежняя музыка, создавшаяся представителями интеллигентски-профессионального класса для потребы определенных вкусовых групп населения, почти никогда с пролетариатом не совпадавших, не могла быть и стать ничем иным, как явлением более или менее чуждым пролетарскому сознанию. Но эта чуждость в большей степени обусловлена была не материалом самой прошлой музыки, а только тем, что поставленные в плохие условия своего музыкального развития пролетарские слои ранее никак не могли дойти до восприятия с удовольствием такой музыки, создаваемой в расчете на более квалифицированный уровень звукового сознания. С этой точки зрения вся прежняя музыка была в той или иной степени „буржуазной" и не могла быть иной, как создавшаяся в условиях либо клерикального, либо феодального, либо буржуазного государства. Смущала многих еще идеология настроения, с которой многие смешали „содержание" музыкального произведения. Элегический, заунывный тон музыки Чайковского, например, был причиной того, что он был признан несовместимым с постулируемым радостно-бодрым настроением выковывающего новую жизнь пролетариата и потому признан буржуазным. Напротив, Бетховен с его героическим настроением сочтен был за пророка революции, за творца музыки, созвучной героическим настроениям пролетариата. В такое же положение попал почему-то и Скрябин, признанный за революционера, очевидно, вследствие смешения понятий революционера в искусстве и »революционера" в тесном смысле слова. Действительность постоянно опровергала эти теоретические построения. Романтик и идеалист Бетховен с его музыкой очень часто оказывался несравненно более далеким от понимания и вкуса новых, именно рабочих масс, чем элегический Чайковский, в тоске и заунывности которого многие находили так много родных и эмоционально нужных им черт. А революционный Скрябин со своей сложной музыкой оказывался почти вовсе непонятным. Как бы то
ни было, но именно в эту раннюю послереволюционную эру почти ко всем композиторам прошлого оказались так или иначе приклеены этикетки, возвещавшие в более или менее категорической форме их соотношение с пролетарским искусством, все они были расценены „по отношению" к предполагаемому искусству пролетариата. В число «буржуазных» попали Чайковский, Рахманинов, Дебюсси, Шопен, Шуман, в число революционеров - Скрябин, Мусоргский, Бах, Бетховен, Вагнер и т. д. Для критики этих этикеток не требуется никакого решительно напряжения мысли, почему мы здесь ее и не будем касаться.

Реальный рабочий потребитель, конечно, воспринимал всякую прежнюю музыку, будь она народная, легкая или серьезная, исключительно в соответствии со своей „вкусовой группой", к которой принадлежал. Музыка простая, ритмически ясная, мелодически - приятная и эмоционально понятная была его любимой музыкой. Напротив, музыка усложненная, музыка, требующая напряжения еще невоспитанного слуха, совершенно независимо от своей идеологии вовсе не воспринималась и возбуждала даже отвращение. Простые напевы народных и революционных песен, некоторые ставшие „революционными" из-за простого изменения текста частушки, а также „буржуазные" жестокие романсы, прежде бывшие „цыганскими", и даже иногда тот же Чайковский, наиболее ясный для понимания,— вот была литература для нового слушателя. Сложная форма не могла быть сразу одолена и воспринята, ибо шла она помимо всяких классовых координат еще по координате развития звукового сознания, а в этой координате новый слушатель еще вовсе не подвинулся. То обстоятельство, что музыка совершенно сама „безыдейна", что она получает идею лишь от привнесения ее извне, из слов, из текста или из заголовка, было хорошим объяснением тому на первый раз казавшемуся странным факту, что многие напевы чисто - танцовальные, опереточные, маршевые, иногда романсовые, снабженные новыми заголовками, новым революционным текстом, оказались совершенно способными заменить для широкого пролетарского потребителя несуществовавшую ранее революционную литературу. И то самое настроение, которое, несомненно, ранее было в них „буржуазным" и принадлежавшим враждебному классу, оказалось совершенно иным (точнее же—его и тогда и теперь не было, ибо все оно заключалось только в самом тексте).
Ясно было, что музыки для пролетариата еще не было, что старая музыка простого содержания могла быть приспособлена к вкусам пролетариата, но не более. Пролетарские массы не могли выдвинуть композитора из своей среды сразу. То, что так или иначе стихийно выдвигалось, не могло быть ничем иным, как кустарным явлением, — это были случайные кустари-производители, работавшие, зная вкус своей группы потребителей, но именно вследствие неотделанности своего творческого аппарата не могшие дать ничего квалифицированного по-настоящему, они давали лишь бледные копии музыки прошлого. Почти вся „культурная" музыка роковым образом пока выключалась из сознания широких масс вследствие несоответствия их сложившимся и еще не развившимся вкусам. Довольно скоро было уже так или иначе констатировано опытным путем, что первая задача—в овладении новыми слушателями музыкальным материалом прошлого, в покорении этого материала. Другими словами, в постепенном и длительном продвижении новых слушателей по вкусовой лестнице, при чем неминуемым результатом должно быть расслоение прежде цельной пролетарской группы (вкусовой) на множество вкусовых подразделений сообразно ступеням этой иерархической лестницы звукового сознания. Те элементы пролетариата, которые по своим природным данным оказались способными к прохождению лестницы сознания, быстро достигали той стадии, в которой уже прежняя музыка „буржуазная" становилась им в той или иной степени приятной и доставляющей наслаждение. Был ли тут процесс пролетаризации или демократизации музыки, как думали одни, или, напротив, согласно мнению других, нежелательный процесс „обуржуазнения пролетарских масс", которых совращали в буржуазное вероисповедание, сказать очень трудно, особенно в виду относительности самого процесса. Но для музыкальной практики (особенно четкой и ясной в педагогических сферах) заметно было, что независимо от классовой характеристики отдельных индивидуумов музыка прошлого оказывалась способной впечатлять тех, кто поднимался до ее звукового уровня, при чем „идеологическая" (точнее—этикетно-пришпиленная, извнешняя) ее характеристика не имела существенного значения: и элегический Чайковский, и революционный Скрябин, и мистический Бах, и героический Бетховен оказывались равно способными пленять и увлекать.
Но дискуссия о сущности пролетарской музыки все же развивалась. Формы, которые принимали крайние мнения, бывали очень любопытны. Среди них наиболее замечательны два мнения, интерполирующие все остальные. Мы наименуем эти две точки зрения „демократической" и „демагогической".
Демократическая точка зрения апеллировала ко вкусу массы, при чем массы реальной, массы нынешнего дня. Считалась та музыка пролетарской, то искусство сообразным революционному моменту, которое нравилось в данный момент наиболее широким слоям, т.-е. именно рабочим и крестьянам. Это был как бы музыкальный плебисцит. На основании того, что культурная музыка в целом отвергалась вкусами массы, признавалось, что она—дурное „буржуазное" искусство, вкус наличных пролетарских масс признавался решающим. В этой точке зрения чисто-количественной оценки (наибольшее количество получающих удовольствие от данной музыки) много общего с эстетикой Льва Толстого, который тоже взывал к оценке массы. В ней любопытно то, что она предполагает, во-первых, постоянство и полную общность вкуса у широкой массы. Фактически сторонники этой точки зрения были правы: масса отвергала квалифицированное звуковое искусство, звуковые профессионалы отвергали вкусы масс, и между двумя этими группами не было никакой возможности примирения. С другой стороны, не учитывалось то, что вкус пролетарской массы был не единым, не учитывалось, что он подавал все признаки способности,—скажем осторожно, — к изменению, наконец, не учитывалось и то, что контуры пролетарской и буржуазной групп и контуры народно-вкусовой группы и профессиональной — интеллигентской — вовсе не совпадали, что к примитивной музыке был склонен не один только пролетариат, но и широчайшие круги малоразвитой эстетически буржуазии, остатков интеллигенции и проч. Напротив, многие высоко развитые в музыкальном отношении элементы по всем своим классовым признакам относились именно к трудовому пролетариату; в частности все виды квалифицированных музыкальных тружеников, рабочих музыки, всяких оркестрантов, хористов и других, вплоть до композиторов.

Возражений против „демократизма", и притом возражений теоретических, основанных на выводах и постулатах марксизма, накапливалось очень много. Я не могу не коснуться их тут, тем более, что и теперь эта точка зрения еще многими разделяется, и среди них многими ответственными активными работниками на ниве пропагандистского искусства разделяется в своей крайней редакции и, очевидно, по известному недоразумению, по некоторой непродуманности выводов. Демократический критерий вообще не созвучен марксистскому методу, — это слишком известно. Последовательный марксист никогда не может удовлетвориться ставкой на то, что „угодно и приятно" наибольшему количеству лиц в данный исторический момент. Если бы это было так, то никакой революции бы не свершилось. Вся тактика коммунизма основана не на „угодности" широчайшим массам, а исключительно на соответствии тому, что признается целесообразным той ударной, передовой группой, которая олицетворяет идеологию пролетариата. Иначе мы должны были бы иначе считаться и с повальным нежеланием культуры в нашем столь еще темном народе, и с его религиозностью, которая далеко не изжита, и с массой его политических и экономических предрассудков. Но то, что так ясно и четко в политической и экономической сферах, то оказывается значительно менее четким в сфере искусства, даже когда последнее рассматривается как „производство", что уже упрощает и уясняет дело. Перенося целиком принципы коммунистической тактики в дело музыки, надо было бы принять, что желательна, истинно сообразна идее революции не та музыка, которая демократически „нравится" большинству крестьян и красноармейцев, а та, про которую можно было бы сказать так, что она должна нравиться, контуры этой гипотетической музыки неясны, они должны быть уточнены, уяснены. Необходимо известное размышление, основанное на изучении свойств музыки, ее физиологического воздействия, ее агитативных возможностей, учитывающее то изменение, которое в восприятии ее происходит по мере неминуемого развития звукового сознания,—все это необходимо, чтобы угадать контуры этой музыки будущего и тем дать точное направление музыкальному искусству. Необходимо, одним словом, создать некоторую идеологию музыкального искусства, связанную с идеологией революционного строительства.
Это приводит к противоположному взгляду — именно к „демагогическому", как мы его наименовали. Сторонники демагогического направления полагали, что ставка на признание и „приятность" широким массам еще неразвитых слушателей, одним словом, „демократизм", есть неграмотность. Что надо твердо и определенно пропагандировать, насаждать, даже, если хотите, навязывать понемногу, но упорно массам именно ту музыку, которая теоретически, путем диалектического развития основных постулатов марксизма, может быть признана соответствующей идеологии революционного времени. Сторонники демагогизма в музыке признавали, что пропаганда „приятной массам" музыки есть полная аналогия пропаганде примитивных форм кустарного производства в экономической жизни, что это есть не что иное, как ставка на мелко-буржуазный момент, что это „эсэровщина", если так можно выразиться, в области художественного производства. Теоретически признавалось за музыкальным искусством организующее психику и эмоцию воздействие — в этом сила и смысл музыки. Эта организация психики должна быть выполняема наибольшими имеющимися в распоряжении искусства силами. Такие силы не существуют в примитивном искусстве, но они существуют в искусстве передовом — в искусстве профессиональном, сформировавшемся. Таким образом именно это развитое профессиональное искусство и должно быть всячески поощряемо, как организующая психику сила. Но поощрение это должно быть лишь постольку, поскольку музыка действительно организует психику сообразно с целями революции, а не наперекор им. Такой „соответственной" музыкой должна быть признана музыка, организующая эмоцию в направлении к грандиозному, героическому, стихийному, величественному, бодрящему, радостному, проникнутому пафосом строительства. Напротив, вредной должна быть признана музыка, организующая эмоции уныния, пессимизма, страха, ужаса, развинченности, нервности, мистики, расслабленности.

В последовательности выводов демагогической точки зрения отказать было трудно. Но справедливость требует указания на то, что на практике идеями „демагогизма" в искусстве воспользовались некоторые определенные и уже в прошлую, даже в довоенную эпоху сложившиеся музыкантские направления, преимущественно наиболее крайне-левого (в музыкальном смысле) направления, ибо к этим левым принадлежали фактически наиболее интеллигентные и развитые круги. Им надо было в обстановке революции спасать и пристраивать свое собственное искусство, свое, так сказать, производство, уже так или иначе в данных формах налаженное. Музыкальные новаторы, хорошо зная, что народ, выступающий на политическую арену, ничего в их искусстве не поймет, что оно, не вызвавшее еще полного признания даже в широких группах интеллигенции, высокоразвитой в музыкальном отношении, понятное лишь в узких рафинированных по музыкальному чувству кружках, обречено на исчезновение, поспешили убедить своими доводами, что именно это-то искусство и есть „будущее пролетарское искусство", которое если сейчас непонятно наличному пролетариату, то только по его фактической музыкальной темноте, а оно станет понятно пролетариям будущего. Аргументация была заимствована из доводов „демагогического" направления и отличалась известной стройностью и последовательностью, чем и объясняется тот факт, что некоторое время демагогическое направление, покровительствовавшее самым левым течениям в музыке, фактически доминировало. Здесь ясно говорило чувство самосохранения, желание пристроить именно свой, а не иной продукт производства. Борьба между двумя точками зрения за музыку, «необходимую" в государстве, принимала иногда довольно резкие формы. Но ни одно направление не победило или, точнее, не успело победить до конца эпохи военного коммунизма, когда с установлением „новой экономической политики" многие вопросы музыкального производства стали на совершенно иные пути.
Первое время „левое направление" решительно доминировало. Одной из причин была та, что фактически ведающим всем музыкальным делом в республике был А. С. Лурье, сам чрезвычайно левый по музыкальным убеждениям, последователь Стравинского и Шенберга в их последних музыкально-гармонических достижениях. Он давал всему тон и поощрял музыку левых групп. Его пребывание у музыкального кормила было ознаменовано тем, что „правые" музыкальные направления фактически были затерты, что отчасти соответствовало их творческой беспомощности и слабости. Они влачили довольно жалкое существование, и продукция их была сильнейшим образом ослаблена, тогда как левые группировки, поощряемые, смогли в самых неблагоприятных условиях все-таки как-то развернуть свою деятельность и творчество. Революция сильно снизила тон „междоусобной войны" между музыкантами разных направлений, — тон, который к войне чрезвычайно обострился. Грандиозные события войны и революции, а еще более — общая опасность исчезновения в революционном потоке как-то сблизили между собою прежних идеологических врагов. Направления в среде музыкантов несколько стушевались, остались только контуры их, но не осталось эмоционального привкуса ненависти и неприязни. Прежние враги — „модернисты" и „консерваторы" — мирно уживались вместе под сенью музыкального отдела Наркомпроса. И даже определенное выдвигание вперед модернизма не очень сердило противоположное направление. В этот период, несмотря на страшный холод в концертных помещениях, несмотря на нужду и голод музыкантов, все-таки музыкальное исполнение каким-то-чудом процветало, концерты были многочисленны и сбирали многочисленную (бесплатную) публику. В них исполнялись монументальные, трудные для воспроизведения произведения настоящего и прошлого времени. Деятельность музыкантов была в эту эпоху в высочайшей степени бескорыстна: в искусстве забывалось многое суровое в жизни, и это бескорыстие было тем заметнее, что гонорары за концерты почти отсутствовали или платились с опозданием на много месяцев, и все же, несмотря на это, музыка исполнялась, и музыкальная жизнь теплилась и иногда давала даже яркие события.

В это же время начинает намечаться совершенно определенно потребность, живая потребность в музыке для новых масс, выдвинутых революцией в музыке для нового революционного быта. Совершенно вопреки и поверх всяких рассуждений об основательности или неосновательности „демократизма" жизнь требовала такой музыкальной литературы, которая была бы „по вкусу" массам, которая могла бы воспринять в себя агитационные элементы, элементы пропаганды, и которая соответствовала бы определенным моментам нового быта. Тот самый музыкальный отдел Наркомпроса, который в сущности и должен был бы организовать эту часть музыкальной жизни наиболее осмысленным образом, оказался в этом случае достаточно беспомощным. Причины были многочисленные. Прежде всего наши композиторы, доставшиеся революции от прошлой эпохи, композиторы-профессионалы—оказались совершенно неподготовленными ни к идеологии революции, очень часто только „непротивоборствующими" ей, но и не сочувствующими ей ни в какой мере. Идеология революции была им бесконечно чужда, и сплошь и рядом чужда именно тем, кто по силе, по искренности и напряжению дарования как раз должен был бы быть причислен к „могущим" воплотить монументальные настроения эпохи. За время военного коммунизма наши крупные композиторы продолжали писать в тех же тонах, как и до революции, как бы нисколько не замечая ее. Быть может, в их творчестве невольно для них появились какие-то ноты и настроения, навеянные эпохой, — их трудно распознать,—но ясной картины влияния эпохи не было и быть не могло. Такие результаты обычно сказываются чрез десятки лет, а не тотчас же. Композиторы крупного творческого масштаба рады были, что как-то психологически помирились с революцией и просто получили вновь способность творить. Самая же реакция революции в них еще не пробудилась. Но время не ждало. Красной армии нужна была музыка, обслуживающая ее нужды, музыка, соответствующая ее настроениям. Рабочим мае сам нужны были новые гимны, пролетарскому быту нужны были новые музыкальные одеяния. Ничто из прежнего немогло быть удержано в новом быту. И вот на этот-то „текущий" спрос оказалось заготовленным чрезвычайно мало. Несомненно, что отсутствие руководящих указаний, разрозненность действий музыкальной администрации, ее неспособность организовать это производство и в итоге ее малая заинтересованность в этом оказали тут роковое действие. Среди видных композиторов оказалось минимальное количество коммунистов и к ним примыкающих, и почти все они оказались в крайнем левом фланге музыкальных направлений (Лурье, Рославец) и потому мало заинтересованы в искусстве „демократическом".Это была причина того факта, что продукция музыки для широких масс попала в руки * профессионалов „второго сорта", при чем главным образом из породы тех, кто и ранее обслуживал „музыку случая" — всяческие торжественные моменты, „коронационные" торжества й проч. Из огромной и высокой задачи организации монументального народного и пролетарского искусства сделали своего рода „композиторскую халтуру", источник мимолетного заработка.
Мы полагаем, что этой неорганизованностью следует объяснить и поныне продолжающееся у нас явление „голода" в области пролетарского музыкального спроса. Неодолимым на первый взгляд препятствием является необходимость примирения в этом роде продукции двух точек зрения — „демагогической" (стремления к искусству высоко квалифицированному) и „демократической" (стремления к искусству удобопонятному массам). Не всем дано быть гениями, которые смогли бы соединить величайшее достижение профессионального мастерства с широчайшей удобопонятностью, а между прочим задача именно в этом. Переживаемый момент требует от музыки колоссального гения, которого у нас нет; гения, способного дать нечто одновременно грандиозное, простое и впечатляющее как пролетария, так и интеллигента и удовлетворяющего самому строгому профессиональному вкусу. А наши композиторы воспитаны все без исключения на утонченностях, на увлечении нюансами, мелочами, деталями, подробностями. Перед искусством встает задача осуществления монументального искусства, но нет сил и возможностей воплощения этой идеи. И сама мысль обслуживания текущей нужды наличного состава пролетарских масс в музыке разбивается на ряд мелочей. Творчество выражается в этой области исключительно в композиции небольших песенок, гимнов, хоров, которые служат как бы временной затычкой той большой и серьезной дыры в спросе, которая раскрывается с каждым днем.
Производство этих „суррогатов" попало роковым образом в руки композиторов „консервативного" лагеря, в руки тех, кто не имел своих идеалов в искуса тзе, ни к чему не стремился, кто был сам чужд высоко развитого профессионализма. Те композиторы, имена которых мы в прежнюю эпоху привыкли встречать в списках „правых" композиторов и „второстепенных композиторов", тут попадаются сплошной массой. Тут царил откровенный взгляд на это занятие, как на своего рода халтуру, как на заработок, и в самой продукции было недостаточно глубины и серьезности. Первым долгом подвергся разным переработкам основной гимн, „Интернационал" — и надо отдать справедливость, все эти переработки оказались не на высоте идеи гимна и не на высоте профессиональной техники. Более технически совершенная обработка, именно Кастальского — композитора, ранее специалиста по „духовной музыке" и второстепенного автора в области музыки светской, - представляет странное сочетание темы „Интернационала" с „Дубинушкой",'от которого проигрывают обе темы. Это любопытно, как профессиональный фокус, но это органически лишено той ясности, которая необходима для музыки подобного рода.
Общий колорит созданного в этом направлении—макулатурный, как ни печально это признавать. Правда, лучше что-нибудь, чем ничего. Громадное большинство осуществляет идею бодрости духа в примитивном маршевом ритме, а все напевы отзываются тривиальными перепевами из бывшей царской „военной музыки", которая в свою очередь — увы! —сама имеет генезис. из оперетки. Сторонники этой продукции утверждают, что эти опыты нравятся массам, поются с легкостью и с удовольствием. Может быть, это и верно до некоторой степени, хотя Думаем, что широкой массе с неиспорченным вкусом больше понравились бы более суровые, строгие и величественные формы, чем эти полутанцовальные. Во всяком случае тут именно всплывает с полной ясностью вопрос о верности „демагогической" точки зрения в проблеме воспитательно-агитационного воздействия на музыкальную сферу. Достаточно ли продуцировать музыку, которая нравится случайной и во вкусовом отношении неразвитой массе? Или правильнее соединять ее агитативные моменты, ее эмоциональное воздействие с постепенным внедрением звукового сознания, которое все равно неминуемо наступит рано или поздно. Понемногу, путем постепенных усилий, надо продвигать в сознание масс элементы высших звуковых сознаний, надо воспитывать вкус, ибо законы развития вкуса общи и для интеллигента и для рабочего и деформируются исключительно от деформации общесоциальной атмосферы, в которую погружены опять-таки и тот и другой. Задача современного агитационного искусства должна быть формулирована, как сочетание максимальной ширины восприятия с максимальной глубиной и силой. Народная песня в ее лучших памятниках дает примеры такого искусства, которое соединяет в себе способность впечатлять в равной мере как высокосознательные элементы в звуковом отношении, так и мало сознательные. Народная песня умела восхищать в равной мере и профессионала, и дилетанта, и крестьянина. К этому идеалу должно стремиться агитационное искусство революции, но действительность пока еще не оправдывает этих ожиданий.
v То, что мы имеем сейчас, не есть революционное искусство, как им бы оно хотело быть: это не более как, искусство революционной темы, искусство с революционными фабулами. Тут мы имеем полную аналогию с литературой, которая в последнее время тоже дала много явлений подобного же рода. Оно удовлетворяет известному текущему спросу на музыку с революционными темами, но это не есть музыка, пропитавшаяся духом эпохи. Для того, чтобы последнее совершилось, надо прежде всего гораздо больше времени — процесс передачи событий от социологического плана вещей к творческому не может протекать со стремительностью газетного репортажа: тут идет длительное внедрение идеологии) затем—эмоционального тона революции, наконец,—взаимо действие того и другого на творческие центры. Композиторы со сложившейся уже идеологией и сформировавшейся техникой, композиторы, имевшие уже прежде свои задания, не так легко мирятся с их полной реформой. В общем надо признать, что непосредственного революционного темперамента и „эмоции" в наших видных композиторах пока и незаметно, и это естественно, если мы проследим те классовые предпосылки, которые обусловили их появление в свое время. В настоящее время большая часть их в той или иной форме, более или менее ясно и глубоко переживает внутренний процесс творческого восприятия революционной эпохи, часто даже незаметно для самих себя они впитывают в себя отслойки свершившегося исторического события. Это не есть непосредственное, я бы сказал—„примитивное", восчувствование революции, как сюжета вдохновения; гораздо важнее общий эмоциональный сдвиг из плоскости тех настроений „вчерашнего дня", которые доминировали в дореволюционную эру, в плоскость иных настроений, еще не оформленных, еще не четких и не ясных, но все яснее с каждым годом обнаруживающих свое интимное родство с настроениями тех новых масс, которые изменили жизнь, выдвинувшись на историческую авансцену. Я подробнее прослежу прослойки этих настроений тогда, когда буду говорить отдельно о композиторах современности, поставляющих музыку уже не для агитационного спроса и не для' рабочей аудитории, а для того приблизительно слушателя, который воспринимал серьезную музыку и ранее, для интеллигентной массы, которая, однако, чрезвычайно сильно изменила свой профиль и свои социологические слагаемые.
Пока агитативная музыка привлекает к своему творению исключительно только композитора - ремесленника, композитора по случаю и для случая. Это наиболее пролетаризированный тип творчества, разумея под этой пролетаризацией решительное разъединение производителя музыки от потребителя. В этой среде всегда мы наталкиваемся (поскольку дело идет о художественном творчестве) на малый творческий уровень, попросту на незначительную творческую одаренность авторов. Эти авторы обычно привлечены только чисто экономическими моментами спроса и политическим моментом идеи революционного искусства, но они ни в какой мере не привлечены тем избытком творческой энергии, которая всегда обусловливает высокое достижение. Поскольку производитель музыки сам является ее первым потребителем, как это имеет место в высоких художественных достижениях, постольку творящий сам всемерно заинтересован в том, чтобы дать высшее напряжение творчества. Но тут мы этого не видим: тут есть элемент если не беспомощности, то явного снисхождения к требованиям спроса. Композитор сочиняет не так, чтобы быть довольным своим трудом, на положении пушкинского „взыскательного художника", а для того, чтобы угодить ряду конкретных и довольно схематических заданий (легкость исполнения, простота композиции, полное отсутствие требования самобытности и прогресса технического и проч.), и потому роковым образом оказывается сам менее всего заинтересованным в художественных результатах своей работы. Именно этим обстоятельством и об'ясняется тот с первого раза странный факт, что авторы, прославившиеся еще в прежнее время, как великие мастера на разные „халтурные" работы на случай, всевозможные поставщики торжественных, коронационных и прочих композиций, теперь фигурируют в качестве творцов революционной музыки, в сущности „музыкально" ничем от той прежней „коронационной" музыки не отличающейся, а только оперирующей с новыми текстами. Странный и стремительный скачок из одной ориентации в противоположную, идеологически непонятный в условиях искренности убеждений, становится чрезвычайно ясным „технически", если понять, что одна и та же профессиональная группа „поставщиков музыки к случаю" (безразлично какому) с равным успехом сочиняет музыку на всякие за данные сюжеты именно потому, что ко всему бесконечно равнодушна, кроме проблемы спроса.

Первичная эпоха военного коммунизма в музыкальной сфере характеризовалась, помимо разработки теоретических контуров пролетарского искусства, еще реальным засильем халтуризма, выросшего на грубо экономической почве. В области же организационного строительства она была ознаменована ярким и, можно сказать, типично интеллигентским стремлением к крайней бюрократизации всего музыкального дела. Не у дел оставшиеся педагоги-теоретики, а часто и композиторы массами наполнили канцелярии музыкального отдела Наркомпроса, являясь в обликах разных заведующих отделами и подотделами. Вся 9та масса была одушевлена лучшими намерениями и действительно проникнута известный революционным героизмом, позволившим в итоге донести до наших дней много ценностей, которым грозила гибель. Но поражало несоответствие этого количества администрации с жидким уровнем реального музыкального пульса. Пульс этот бился главным образом в двух направлениях: в области музыкальной педагогии и в области концертной деятельности; несколько более в загоне оказались области музыкального издательства, музыкальной науки и в особенности музыкально-технического производства. Все это понятно, как результат стечения экономических обстоятельств, которые в более типично „промышленного" типа отраслях, как издательство и производство инструментов, сказывались естественно резче, чем в области более „идейной", какой оказывалась и музыкальная наука и в особенности исполнение, сочинение и даже педагогия. До реформы Наркомпроса все музыкальное дело было сосредоточено в МУЗО Наркомпроса, которое объединяло в себе всю музыкальную массу как педагогов, так и издателей, и композиторов, и ученых, и техников. Единственным и не вполне логическим исключением была опера, попавшая в театральную сферу, а также некоторые параллелизмы в работе в других ведомствах, главным образом в деле педагогии и концертной работы. Несмотря на кажущуюся странность самого факта, действительность показывает, что чисто количественная продуктивность работы в ту трудную и тяжелую эпоху была больше, чем в последующее время. Концерты, хотя в нетопленных Залах, но устраивались, оркестры собирались и играли, хотя от холода многие артисты сидели и играли в пальто "даже в рукавицах. Программы „концертного подотдела" МУЗО, направляемые профессионалами, были всегда сознательны и отличались дружным стремлением к возможно полному представлению именно новых терний в искусстве. Возглавление МУЗО умным и просвещенным А. Лурье, который сам был сторонником крайних направлений в музыке и часто довольно открыто объявлял войну консервативному лагерю, много способствовало этому свежему и бодрому просвещенному духу деятельности. Сейчас даже трудно поверить, до какой степени легко свершалась тогда работа, которую теперь невозможно поднять, ибо тогда, при зыбкости отношений, при полной массовой и всеобщей необеспеченности все-таки оказывалось возможным давать симфонические концерты и притом в условиях почти даровой работы со стороны артистов и в условиях бесплатности самой публики. Приблизительно та же картина была наблюдаема и в мире педагогическом, где количество школ и педагогов выросло до необычайности, несмотря на нищенскую оплату педагогического труда. В это же время были заложены элементы государственно-научных музыкальных учреждений, которые вообще ранее не существовали в России и представляют собою, так сказать, чистое достижение революционной эпохи. Издательское дело, принимая во внимание крайнюю трудность работы, тоже дало хорошие результаты, хотя не без курьезных недоразумений (как, напр., чрезмерно энергичное издавание заведующим МУЗО своих собственных композиций). В это время, можно сказать, были напряжены все нервы и все силы для того, чтобы провести музыкальное искусство невредимым и преображенным чрез испытания революционных огней, и эта жертвенная миссия была выполнена.
Изменение системы экономических отношений и реформа Наркомпроса сильно изменили профиль музыкально-административного аппарата и общей работы. Прежде всего то специфически „новаторское" направление, которое было общим для всех художественных областей в военно-коммунистическую эпоху, уступило место более сдержанному, нейтральному, а иногда и определенно ориентирующемуся на консервативные течения художественной мысли. В сущности это сглаживание углов отношений было не более как естественным результатом реального соотноше* ния силы в музыкальном мире. Те резкие и четкие грани музыкальных ориентации, которые были в революций переданы по наследству от довоенной эпохи, за время войны и первых моментов революции сильно стушевались И потеряли всю свою четкость. Композиторы, бывшие знаменем крайности, новизны, как Скрябин, Регер, Дебюсси, стали признанными величинами в широких кругах. Крайние увлечения новаторством у многих уступили место более спокойному и деловому, объективному отношению современности и недавнего прошлого. Не так стали страшны консерваторам новаторы, но и новаторам не так стали противны поборники старины. Та общая нужда, в которую был повергнут в целом профессиональный мир музыкантов, много способствовал их сплочению и их известному солидаризированию даже в вопросах искусства. В этом смысле новая ориентация на „соглашательство" в музыкальном смысле, наметившаяся, примерно, с эпохи реформы Наркомпроса (1922 год), вовсе не явилась чем-то предначертанным свыше и неожиданным, а была просто как бы признанием свершившегося порядка вещей.

Новая экономическая политика принесла много совершенно неожиданного. Она принесла прежде всего постепенное, но упорное сокращение числа музыкальных административных центров и факторов. Сократилось все — и количество административных органов, и количество школ, и число научных деятелей, и проч. Претерпела изменение и продукция музыкального исполнения: концерты, правда, не стали малочисленны, но стало несравненно труднее устраивать концерты „идейного" характера, ибо бесплатная публика отошла в область преданий, а государственные средства уже не отпускались на организацию концертов бесприбыльных. Результатом было затруднение, испытанное именно серьезной музыкальной продукцией, и значительнее облегчение, испытанное концертными предприятиями более коммерческого и.легкого" типа. Даже государством покровительствуемые учреждения для концертной работы, как, например, преобразованная из концертного подотдела „Государственная филармония", не смогли долгое время выдержать борьбы со все растущей дороговизной труда. То, что было просто и легко в эпоху военного коммунизма, стало невероятно трудно в новых условиях, когда получивший уже некоторую почву под ногами профессионал стал предъявлять свои конкретные требования и когда их пришлось выполнять в той или иной мере, как требования безусловно справедливые. В первую голову неблагоприятная конъюнктура трудового рынка сказалась на симфонической музыке, наиболее громоздкой и дорогой, которая и раньше никогда не окупалась. Некоторое время симфонические государственные концерты еще функционировали по инерции, борясь героически с трудностью своей организации, но скоро они были сломлены и исчезли. Поднятие профессионального сознания оркестрантов повлекло вздорожание их труда, повлекло чрезвычайно характерное для нашей эпохи проявление антипатии к дирижеру, как к некоему олицетворению власти над оркестровым коллективом. Музыканты оркестра стали чувствовать себя подлинными и большими артистами, прежний ореол дирижера и его власть стали колебаться, в оркестре наступил своего рода „Октябрь". Этот „Октябрь" выразился в оригинальном явлении „симфонического ансамбля", организованного проф. Цейтлиным в 1922 году. Оркестранты, вдохновленные Цейтлиным, организовали оркестр без дирижера и действительно осуществили идею бездирижерного исполнения. Подробно об этом явлении я буду говорить позднее, но сейчас укажу на необычайную рельефность этого явления и симптоматичность его для нашего времени.
Эти факторы, которые обусловили изменение музыкального профиля нашей жизни со времени водворения „нэпа", с тех пор продолжают развиваться и дечетвовать. Одним из первых результатов было решительное отслоение слушателей из группы „новой аудитории". В то время, как в эпоху военного коммунизма бесплатность и даже известная дисциплинарная обязательность так или иначе формировали значительные кадры слушателей музыки из основных масс, — со времени нэпа мы наблюдаем как бы обратный процесс: старый слушатель—интеллигент, полуинтеллигент и интеллигентный рабочий — в небольшом количестве группируется кругом музыки „культурной", кругом той музыки, которая звучит с концертных эстрад. Широкий слушатель, составленный из общей смешанной урбанической массы — советских служащих, частью рабочих, частью нэпманов,— группируется кругом более легких сортов концертов, типа сборных полухалтурных и вовсе халтурных, иногда посещает и оперные сцены. Этот слушатель многочисленен, чрезвьгчайно смешан по своей классовой характеристике и в общем экономически довольно мощен, тем более, что заключает в себе много чисто буржуазного элемента. Но та музыка, которая струится все еще тонкою струйкою, образуя „культурную надстройку" музыкального мира,— эта музыка им игнорируется всецело. Наконец, типично пролетарская аудитория сосредоточивается в рабочих клубах и в красноармейских культурных учреждениях; там группируются те новые массы, которые были выдвинуты переворотом, которые сначала были смешаны вместе с интеллигентами в одну слушательскую потребительскую массу в эпоху военного коммунизма, а теперь понемногу отслоились, образовав свою вкусовую группу. Можно многое возразить против рациональности такого выделения, и очень возможно, что многое тут произошло просто по известной оплошности, по отсутствию должной организованности и имело непосредственным результатом то, что высшие проявления музыкального искусства все-таки как-то минуют пролетарские слои. Но многое тут, в этой группировке вполне органично и социологически закономерно, в особенности все, что касается отслойки типично пролетарских вкусов, которые никак не могут даже и теоретически быть конгруентными с вкусами групп интеллигентских и к ним примыкающих, хотя наша современная интеллигенция з массе вполне утратила уже свою прежнюю буржуазную ориентацию и стала пролетарской. Как бы то ни было, но мы сейчас стоим лицом к лицу с фактом такого рода, что таинственная „серьезная" музыка имеет минимальную аудиторию потребителей. Это - остатки прежнего музыкального мира. Они и количественно малочисленны, ибо в эти трудные годы мы не имели должного прироста интеллектуальных сил и, наоборот, имели большое их расходование и частью и гибель, вызванную их неприспособленностью к условиям. Они и качественно слабы, в смысле „экономической" маломощности, ибо прежняя аудитория как-никак опиралась на наличие в своей среде значительных прослоек чисто-буржуазных элементов из породы „культурной буржуазии", которая какими бы тони было путями дошла по потребления серьезного искусства, новая наша нэпмановская буржуазия еще не доросла до этой стадии интеллектуального развития и не подает к тому быстрых и прочных надежд, а интеллигентные слои сами экономически немощны. В итоге мы присутствуем в условиях нэпа и вызываемой им необходимости „самоокупания" перед фактом постепенного упадка концертной продукции. С каждым месяцем становится тяжелей устраивать концертные выступления, с каждым месяцем аудитория, покупающая исполнительскую силу, редеет, и устроение концертов делается своеобразным предметом художественной роскоши или каким-то родом добровольной, но тяжелой экономической повинности, которую несет сам исполнитель, играя раз или два в год перед аудиторией из знакомых и затрачивая на это свои заработанные деньги без всякой надежды их вернуть. Обменным знаком тут могла бы служить „слава", которую он получает, но этот меновой знак очень проблематичен, ибо аудитория слишком тоща, и самые слои, могущие доставить эту славу, слишком малочисленны, чтобы на них можно было опереться.

Такое же тяжелое положение, но в еще более острой форме переживает и композитор. Оторванный силою социального хода событий о г широкой массы, не умеющий с ней говорить на ее языке, он лишен вообще аудитории, лишен в большей мере, нежели исполнитель. Ценителей новой музыки так мало, что самые цифры пугают. Небольшая группа сочинителей варится в своем собственном соку и не имеет шансов выскочить из заколдованного круга самопотребления. Но даже при этих условиях спрос доведен до минимума, ибо перед композитором стоят те же трудности, как и перед исполнителем, с тою разницей, что ему трудно найти исполнителя для его новой, обычно сложной музыки и ему труднее найти аудиторию для выслушания. Ему тяжело еще и по другой причине,-— самое опубликование произведений сейчас стало затруднительным. Новая музыка, трудная и сложная, имеющая! малую аудиторию и малый спрос, не является ни-1 когда „желанным" элементом для издательства. И ранее, в довоенное время, музыкальные издательств обладали весьма медленным ритмом оборота капитала, и затраченные на издание суммы редко возвращались ранее 10—15 лет—срок, в нынешних условиях рынка не допустимый. Композитора в экономическом смысле приходится рассматривать, как некий вредный привесов к функциям издательства педагогического или просто халтурного: на нем теряют то, что выигрывают на более „легкой музыке". Сколько-нибудь фундаментальные сочинения, особенно же оркестровые партитуры, становятся совершенно невозможной роскошью для издательства. Но даже и мелкие вещи при сколько-нибудь сложной фактуре уже обременяют бюджет издательства без всякой пользы для его экономического благосостояния. К. этому присоединяются обстоятельства, затрудняющие сейчас вообще широкое развитие деятельности издательств, общая дороговизна работ, медленность работы и проч. причины общего характера, те самые, которые тормозят дело и в области технического музыкального строительства, стоящего со времени войны у нас в состоянии вполне „анабиотическом".

Таков путь, пройденный нашим музыкальным „рынком" от Октября к сегодняшнему дню. Мы сейчас переживаем момент систематизации: силы и элементы, всколыхнутые революционной бурей, начинают мало-помалу улегаться и находить свое место. В области музыки мы встаем перед фактом нищенской экономической подкладки музыкального искусства. Пролетаризированное в своих корнях, оно недостаточно еще широко и демократично, чтобы опираться на широкие массы, а в своих квалифицированных проявлениях оно слишком „олигономично", слишком на немногих рассчитано и потому экономически чахло. Эта чахлость проникает все области —от музыкальной техники и до самого творчества, которое развивается вне экономической сферы, питаясь, если так можно выразиться, „надеждами на будущее", когда окрепшее государство вновь сможет установить более широкое его потребление. Развившийся сначала было очень стихийно и стремительно процесс приобщения масс к музыке начал сильнейшим образом замедляться, и при этом намечается определенное стремление масс от музыки так называемой „квалифицированной" или „высоко художественной", как ее ранее именовали, к музыке более простого, доступного типа. Стремление к простоте весьма сильно и усилилось той прививкой, Которую сделали этой массе халтурные концерты, приучив ее к легкой буржуазной музыке. Это стремление успешно борется и побеждает течение к „квалифицированному" искусству, которое начинает вновь отслаиваться в привилегированной интеллектуально сфере, как было ранее — до войны, но эта сфера, экономически ослабленная, оказывается не в силах нести экономическое бремя такого искусства. В этой основной конъюнктуре корни всех наших невзгод и неудач и, обратно, удач и достижений; тут же и причины всех течений и направлений современности, которая так или иначе реагирует на экономическую структуру и при всей идейности музыкального творчества бессознательно соображается с фактом спроса и предложения. Наиболее удачно приспособилась к запросу массы музыкальная педагогия, которой удалось так или иначе выполнить несколько, правда, неожиданную и не вполне вытекающую из революционных предпосылок задачу — приобщения масс к „музыкальному профессионализму". В сущности это приобщение не было прямой задачей момента,ибо мы раньше страдали даже от избытка профессионалов, от их перепроизводства и от отсутствия сбыта и того прежнего их количества. Теперь же мы имеем еще добавление — целые кадры из рабочей массы, готовящиеся н профессионалы. Это расширение профессиональных кадров может быть оправдано только в том случае, когда они явятся поставщиками работы на массу, т.-е. на широкие вкусовые группы. К сожалению, это не всегда имеет место, и мы часто видим, напротив, самый традиционный подход к музыканту из рабочей среды, как к обычному профессионалу. Да и самая профессиональная среда имеет известную способность засасывать: она стремительно развивает звуковое сознание и тем отрывает своего адепта от той массы, с которой ему придется иметь в сущности дело и среди которой распространять свое творчество. Опасностью этого явления может быть то, что новая масса профессионалов окажется негодной для обслуживания рабочих масс и окажется в явном избытке для обслуживания той тощей и рахитичной группы „ценителей", которая не может накормить даже тех профессионалов, которые достались нам от до-: военной эры. И она принуждена будет стать „самопотребляющей", т.-е. просто выполнить не столько широкую социальную миссию, сколько местно-индивидуальную» правда, тоже почтенную и просветительно важную, но, быть может, не стоящую на столь скорой очереди.