Как-то один человек пришел к Рубинштейну и спросил: «Можно ли считать фортепиано музыкальным инструментом?» Это один из тех вопросов, которые сейчас столь популярны. Вы можете обратиться к принцу Уэльскому с вопросом «Можно ли считать Англию республикой?», или к лорд-мэру «Можно ли считать Лондон городом?». Можно спросить мадам Кальве с целью узнать ее мнение как специалиста «Можно ли считать «Сельскую честь» оперой?» Трактуя такой вопрос как открытый, вы формулируете парадокс; и даже если принц Уэльский выкажет остроту ума и ответит «нет», а лорд-мэр и мадам Кальве скажут «да», после чего вы опубликуете в еженедельных газетенках этот разговор, озаглавив его «Можно ли считать Англию республикой? — Что говорит об этом принц Уэльский», не сомневайтесь, что единственное, чем читатели смогут объяснить появление такой публикации, это ваша глупость.
И тем не менее недостаточно ответить на вопрос по поводу фортепиано простым
«да». В этом была бы явная недооценка совершенно экстраординарного случая.
Фортепиано — наиболее важный из
всех музыкальных инструментов: его изобретение означало для музыки то
же, что книгопечатание для поэзии. Только подумайте об этой аналогии.
Что позволяет Шекспиру продолжать жить среди нас? Сцена, великие актеры,
театральные постановки с новой музыкой и новым оформлением и остроумные
газетные отчеты о них после премьеры? Ни в коей мере. Те, кто знают Шекспира,
познакомились с ним еще до того, как им исполнилось двадцать пять лет:
после двадцати пяти человеку приходится больше жить, чем читать; а как
много постановок Шекспира может посмотреть англичанин до этого возраста,
даже если он живет в городе, а не в глухой деревне, или в семье, которая
рассматривает оркестровую яму как путь в преисподнюю? Я сам родился в
светской семье, на протяжении четверти века, включающей и юный возраст
и более зрелый, я посмотрел менее половины всех пьес Шекспира на сцене;
и если бы мое представление о его гении основывалось только на этих постановках,
я был бы на дне невежества. Возьмите хотя бы ту единственную пьесу, которую
ставят не менее двух раз в жизни каждого поколения. Я видел в роли Гамлета
г-на Барри Салливаиа, г-на Даниэла Баидманна, мисс Марриот, г-на Ирвинга,
синьора Сальвини, г-на Вилсоиа Барретта, г-на Бенсона, г-на Бирбома-Три
и других, которых я успел забыть. Но ни одному из этих актеров я не обязан
своим знакомством с пьесой Шекспира о Гамлете. В доказательство позвольте
заявить, что, умри я сейчас, я так бы никогда и не увидел Фортинбра-са,
кроме как перед моим внутренним взором, не представил бы по своему вкусу
во всей полноте шествие призраков-солдат, направляющихся к своим могилам
как к вечному пристанищу и оспаривающих с ним право на территорию, недостаточную
для того, чтобы укрыть всех убитых. Когда я впервые увидел Гамлета, я
искрение ждал, что вот сейчас ворвется Фортиибрас, как на картине сэра
Джона Гилберта, со щитом и шлемом, похожий на Карла XII,. и силой отберет
трои, который драчливая рапира и изощренный ум позволили упустить, и тем
самым утвердит один их характернейших английских моральных принципов.
Но мой первый «Гамлет» был ничто по сравнению с моими первыми «Ромео и
Джульеттой», в которых Ромео не умер после принятия яда, а был остановлен
Джульеттой, поднявшейся и заставившей перенести ее к рампе, где она начала
жаловаться на холод, и уж только когда Ромео согрел ее любовной сценой,
в середине которой он вспомнил о яде, ему довелось почувствовать недомогание
и умереть. Или мой первый «Ричард III», который оказался невообразимым
попурри из всех исторических пьес, с изощренным издевательством над всеми
лучшими образцами шекспировой звукописи и своеобразной кухонной сценой,
в ходе которой Ричард, вдоволь попридиравшись к жене, заявляет: «Если
это ее не убьет, она бессмертна»? Ричард III Сиббера был, по моему юному
суждению, лучше шекспировской пьесы только тем, что в нем отсутствовали
ремарки типа «удаляются, фехтуя», поскольку Ричмонд и тиран были обязаны
довести дело до горького завершения у нас на глазах. Нужно ли добавить,
что пять из шести ролей были гадко сыграны и гадко произнесены, что отнюдь
не позволило мне лучше узнать Шекспира. Позднее, когда объектом разговоров
стали уже не г-н Бланк в роли Гамлета и не Джульетта мисс Даш, но «лицейское
возрождение», сцена если и приблизила ко мне текст, то разве что на самую
малость. Чудовищные сокращения, связанные с нынешними условиями существования
театра, безумные попытки адаптировать к современной сцене произведение,
которое первоначально замышлялось как длинная история с множеством случайных
приключений и перемен мест действия, и сделать его похожим на современную
пьесу со сквозной ситуацией в трех актах; коммерческие отношения, которые
заставляют профессиональных актеров приносить артистизм в жертву своему
убеждению, что спектакль есть шоу артиста-администратора, но ни в коей
мере не их собственное самовыражение и не триумф Шекспира — все эти грубо
аптиартистические условия современного театрального предприятия стоят
непреодолимой преградой между сценой и Шекспиром.
Случай с Шекспиром вовсе не единственное обвинение, которое можно предъявить театру, но это самый демонстративный случай, поскольку Шекспиру в театре уделяют внимания больше, чем любому другому драматургу. Английская драма от Марло до Браунинга не существовала бы вовсе, если бы ее не печатали. Если распространить наш пример на литературу в целом, достаточно предположить существование нации, зависящей в вопросе знания литературы и поэзии от публичной декламации ораторов и чтецов или от чтений, которыми некоторые наши секты заменили «часы» англиканской церкви. Такого нельзя себе представить, столь это нелепо. Очевидно, что литература, которую студент не может купить или взять из библиотеки домой, чтобы поразмышлять над ней самостоятельно, может считаться в лучшем случае впавшей в летаргический сон.
Но какое это все имеет отношение к фортепиано? Что может быть более очевидным?
Я отказываюсь оскорблять сообразительность своей аудитории объяснениями.
Позвольте мне однако оказать непрошеную услугу тысячам людей, собирающимся
у камина с намерением убить время чтением отрывка из романа и не подозревающим
о более мощном инструменте, молчаливо стоящем у стены среди других дорогих
и бесполезных предметов мебели, без которых невозможно себе представить
гостиную джентльмена. Позвольте мне проиллюстрировать это на примере.
Предположим, вы молоды и захвачены чтением «Трех мушкетеров» или одним
из романов Вальтера Скота. Во имя всего святого, насколько вы удовлетворены
простым описанием дуэлей, побегов столкновений и вспышек страсти? «Очень
даже удовлетворены», — ответите вы, если вы молоды; а что если вы вдруг
обнаружите книгу, которая позволила бы вам не просто читать описания захватывающих
переживаний, а испытать эти переживания, волнующие кровь, холодящие кожу,
превосходные, бесстрашные и неистовые, испытать те чувства, которые делают
романы столь привлекательными для нас; и осознать, что имел в виду г-н
Гилберт, когда говорил о «героизме без риска». Такая книга вам доступна.
Выбрасывайте своих «Трех мушкетеров» в корзину и берите клавир «Гугенотов»
Мейербера. Пойдите к пианино и сыграйте его. В музыке вы найдете реальные
чувства, которые простой романист может лишь описать; в сознании возникает
нечто, что позволяет вам пережить искренность и красоту порывов героя,
изящество героини и перипетии ее судьбы, а также словно экстрагированную
эмоциональную квинтэссенцию их любви. Если говорить о дуэлях, то кого
может заинтересовать дурацкий список выпадов, выполненных д'Артаньяном
или Бюсси д'Амбуазом, если можно пережить во тьме дуэль Дои Жуана с Командором,
или убийство Тибальта (но совершенное не Ромео Шекспира, а Ромео Гуно)
— или стать свидетелем отваги Рауля во время схватки в Прэ-о-Клерк. И
заметьте, только в фортепьянном исполнении можно увидеть это самое сражение
Прэ-о-Клерк — как из темноты появляется Моревер со своими убийцами, чтобы
поддержать Сеп-Бри, и как Марсель громогласно провозглашает свое «Eine
feste Burg» у двери гостиницы и заставляет боем барабанов солдат-Гугенотов
прийти к нему на помощь. Посмотрите эту сцену в театре — и она потеряет
всякий смысл; Море-вера купировали, Марселя купировали, все, что делало
эту сцену живой и театральной купировали, потому что опера такая длинная;
даже выбросив четвертый акт, ее невозможно оставить без купюр, не рискуя
вызвать недовольство из-за бесконечных антрактов. Кроме того, любопытно,
что оперные директора никогда не читают опер, возможно, потому, что они
никогда не воспринимают причинно-следственные отношения в их привычной
форме, а указания композитора только поставили бы их в тупик. На сцене
опера Мейербера теряет столько же, что и пьеса Шекспира.
Здесь я живо представляю себе, как наш молодой любитель «Мушкетеров» с
нетерпением перебьет меня, объясняя, что он не умеет играть на фортепиано.
Конечно, не умеет, ну и что из этого? Ни Берлиоз, ни Вагнер не умели играть
на фортепиано, я и сам, музыкальный критик с европейской репутацией, не
умею этого делать. Не мешает же человеку читать «Отелло» тот факт, что
он не умеет играть на сцене или декламировать. Вам вовсе не нужно играть
клавир «Гугенотов», если вы просто можете разобраться в нотах,— этого
вполне достаточно. Вот тут-то наш молодой человек выразит свои трудности
точнее: ноты он читать не умеет. Пусть не умеет, но в чем причина? Потому,
что ему никогда не казалось, что этому стоит учиться. Умелая игра на фортепиано
всегда казалась ему лишь светским достоинством, способом доставлять удовольствие
другим. Но не всем удавалось достичь этой цели, как он мог заметить по
стараниям своих сестер. Неужели я стану ему предлагать из чистого и, вероятно,
бесплодного альтруизма тратить по много часов в день годами на этюды Черни,
Плейди и Крамера, чтобы научиться играть Патетическую сонату Бетховена
медленно и неуклюже, но точно следуя нотам, к очевидному неудовольствию
всех, кто находится в пределах ее слышимости. Его к тому же ни в малейшей
мере не волнует Патетическая соната, и он не стал бы тратить и двенадцати
часов, не говоря уж о двенадцати месяцах, на этюды Черни, дабы спасти
все опусы Бетховена от разрушения или снискать мое расположение. И хотя
он научится курить, кататься на коньках, играть на бильярде, ездить верхом,
стрелять и делать еще с полдюжины вещей, намного более сложных, чем нотная
грамота, он потратит на нее времени не больше, чем моряк на то, чтобы
научиться пахать, А зачем ему этим заниматься, если никакого удовольствия
ри лично не получит? Если же говорить о том, чтобы доставить удовольствие
другим, то даже юноши, не имеющие сестер, знают, что, во-первых, в Европе
найдется не более десятка людей среди наиболее одаренных и прекрасно обученных
профессионалов, чья игра способна доставить удовольствие публике, которой
наберется на полный Сент-Джеймс-холл, и, что, во-вторых, любительская
игра может довести слушателей до безумия. Я обучился нотной грамоте в
возрасте шестнадцати лет, и с того времени приношу несказанные мучения
своим соседям, не имея возможности доставить хоть малейшее удовольствие
ни одному живому существу, кроме себя самого. Следовало бы спросить, зачем
же я научился? Побудительной причиной послужили мои предшествующие отношения
с музыкой. У меня выработалась привычка слушать музыку всегда, когда я
хотел; услышанные мелодии я мог, по крайней мере, напеть; и таким образом,
у меня не было ни практических навыков, ни желания приобрести их. Но однажды
обстоятельства моей жизни изменились, я перестал слышать музыку. Напевать
я больше не мог, потому что голос как раз начал ломаться и не мог удовлетворить
моей тяги к гармонии, в которой и заключается эмоциональная сущность музыки,
и к ритмическим фигурам аккомпанемента, в которых отражается ее действенность
и движение. Все, чем я обладал, — дребезжащий, ломающийся голос, а мне
был потребен целый оркестр. Этот музыкальный голод и заставил меня пренебречь
правами моих соседей и подойти к пианино. Я выучил нотную грамоту по учебнику
музыки для детей, а клавиатуру — по схеме. А затем, не тревожа Черни и
Плейди, я открыл клавир «Дон Жуана» и приступил к делу. У меня ушло десять
минут на то, чтобы разучить аккорд ре минор, с которого начинается увертюра,
но, когда он прозвучал правильно, я понял, что он стоил потраченных усилий.
Спустя несколько месяцев я разработал свою собственную технику, которую
я могу продемонстрировать на примере гаммы до мажор. Вместо смены пальцев
по xxxx
я «перелезал» четвертым пальцем через пятый и продолжал играть по схеме
xxxx
Этот метод применим и к другим гаммам, диатоническим и хроматическим;
я и по сей день часто пользуюсь им. Лист и Шопен часто прибегали к нему
тоже, но не в такой степени, как это делаю я. Очень скоро я приобрел достаточную
уверенность, чтобы разбирать транскрипции и клавиры; наградой мне было
то, что я смог обогатить восприятие Виктора Гюго и.Шиллера музыкой Доницетти,
Верди и Бетховена, Библии — музыкой Генделя, Гете — Шуманом, Бомарше и
Мольера — Моцартом, Мериме — Бизе. К тому же я открыл в Берлиозе бессознательного
интерпретатора Эдгара Аллана По. В мальчишеском раже я мог перескакивать.с
Винсента Уоллеса на Мейербера; будучи настроен благочестиво и жеманно-чувствительно,
я легко проникался настроением Мендельсона или Гуно, при том что не переносил
полотен Ари Шеффера или провинциальной сентиментальности Теинисона и Лонгфелло.
Роясь в ворохах музыки, я прежде всего искал ее поэтическое и драматическое
содержание; я снова и снова играл те страницы, где находил поэзию и драму;
я никогда не возвращался к тем страницам, где музыка пыталась существовать
орнаментально — красота ради себя самой — и вовсе не имела реального содержания;
в результате чего, когда я наконец встретил совершенное произведение искусства
в музыкальных драмах Вагнера, для меня не возникло никакого риска ошибиться
в, его оценке в противоположность профессиональным музыкантам. Вскоре
я обнаружил, что они столь же неверно понимают Моцарта и Бетховена и,
даже наслаждаясь их мелодиями и гармониями и понимая построение, подчеркивают
то, что считают их достоинством, совершая ошибку, гораздо более фатальную
для их учеников, чем тот град камней, которым они встретили Вагнера (который,
нужно сознаться, отплатил им градом камней, куда более увесистых и лучше
нацеленных).
Так что же, дойдя до этой части автобиографии, я могу назвать обязательным
внешним условием моего музыкального образования? Ответ ясен: фортепиано.
Без него нет ничего: ни гармонии, ни взаимного проникновения ритмов и
мотивов, ни музыкальной структуры, нет никакой оперы или музыкальной драмы.
Но, с другой стороны, обладай вы этим инструментом, отпадает необходимость
во всем другом, кроме нот и уверенности в мощи музыки, способной привнести
романтизм и поэзию в чарующую интимность музицирования. Если человек вкусил
от плода этого знания, никакое отсутствие техники не помешает ему повторить
мой путь, если только он может добраться до пианино и достать десять шиллингов
для приобретения дешевого издания оперы или оратории. Я не располагал
ключом к этому инструменту, но я взломал замок, занеся безымянный палец
над мизинцем, подгоняемый стремлением к богатству, которое хранилось за
этим замком. Это было проще, чем научиться читать по-французски, — а ведь
многие из нас предпринимают эту затею, чтобы удовлетворить свое стремление
к романам, более сдержанным, чем английские. Того же самого рвения заслуживают
хотя бы Мейербер, Гуно и Верди — да нет, даже Оффенбах и оперетка! Нельзя
же пугать человека скромных возможностей, обещая ему встречу с величайшими
людьми, которых он, скорее всего, сочтет скучными. С другой стороны, позвольте
мне более не поучать зрелые души, для которых героизм Верди, божественное
легкомыслие Гуно, и псевдоисторические нагромождения эффектов, свойственные
Мейерберу, суть не что иное, как детское развлечение, и позвольте мне
не заставлять их верить, что музыки их уровня нет. Музыка — ведь это не
только серенады Джессики и Лоренцо: тут материя более высокая. Как дорогая
бронза из мебельного магазина — два кавалера, скрестившие мечи, — не похожа
на статую Праксителя, так и опера Мейербера отличается от опуса Моцарта.
Как бы вы ни презирали любовные романы, как бы ни были поглощены будущей
судьбой всего самого высокого, что есть у человечества, — так что обращение
к легкой литературе означает для вас переход от Данте к Гете, или от Шопенгауэра
к Конту, или от Раскииа к Ибсену, — все равно, если вы не знаете «Волшебную
флейту», если никогда не воспаряли к небесам, слушая хорал в финале Девятой
симфонии, если «Кольцо нибелунга» значит для вас не более, чем газетная
фраза, значит вы невежественны, как бы ни старались укрыться в сумраке
библиотеки в окружении наклеек на тех чудесах, которые дойдут до вашего
сердца, только когда чистое чувство пресуществится в музыкальный звук.
Величайшие поэты от Эсхила до Вагнера были поэтами-музыкантами: как же
культурный человек может презирать музыку или считать свое образование
законченным без нее?
Таким образом, подобно разнообразию художественной литературы, которая
простирается от детских считалочек до «Прометея Прикованного», существует
разнообразие музыки, от «Суда присяжных» до «Тристана и Изольды», напрямую
обращенного к вашим чувствам так, как литература обращена к воображению.
Однако, чтобы пройтись по верхнему ряду списка этих произведений, вам
потребуется фортепиано. В этом и заключается миссия нашего инструмента.
Поэтому адекватным ответом на вопрос «Можно ли считать фортепиано музыкальным
инструментом?», было бы изгнание вопрошающего прочь как посрамленного
идиота.
Давайте рассмотрим недостатки культуры, добываемой при помощи фортепиано, в сравнении с культурой, получаемой при чтении книг. Прежде всего, люди не читают вслух; соответственно полдюжины людей могут, сидя в одной комнате, наслаждаться чтением разных книг при свете одной и той же лампы. Представим себе, что бы случилось, если бы те же люди подошли одновременно к шести инструментам и начали играть «Микадо», «Дииору», «Фауста», «Аиду», «Фиделио» и «Сумерки богов». Даже не в одной комнате, а в одном доме — или даже на одной площади, если окна по-летнему широко распахнуты! В немецких городах существует музыкальный «комендантский час», и вам не позволят играть вечером после определенного часа. Когда Лист преподавал в Веймаре, игра на фортепиано с открытыми окнами считалась общественным проступком, за который полагался штраф. Остается только удивляться, что пианино не запретили вообще, сделав исключение для маяков и других уединенных сооружений. В настоящее время немузыкальные люди привыкли к шуму фортепиано, воспринимая его так же, как цоканье копыт; но в конце концов фортепиано укрепит музыкальность у большинства людей; придет конец нынешней анархической терпимости. Сколь большое удовольствие доставляет вам ваше собственное бренчание на пианино, столь же остро заставляет вас страдать непрофессиональная игра других. Ваше лицо, которое вы видите в зеркале, отличается от того, что видит там ваш ближний, — так и музыка, которую вы слышите, самостоятельно играя, отличается от той, что слышат другие люди. В настоящее время я не вижу выхода из этой ситуации. Мы не можем вернуться назад к клавикордам, если конечно не слушать их через микрофон. Фуги Баха отлично звучат па клавикордах, но вы не сможете воспроизвести на них знаменитый дуэт из «Пуритан», стретту Манрико, Ракоци-марш или Полет валькирий — по крайней мере так, чтобы получить от этого удовольствие. Далее хороший пианист и хороший инструмент невозможны под знаком вечности. Закон природы запрещает хорошее исполнение на нашей клавиатуре, которая бросает вызов человеческой руке и позволяет пройтись по двенадцати клавишам, только если они ощутимо расстроены. Этот же закон, кажется, гласит, что фортепьянная струна, звучащая красивее всех, и обращение с фортепиано, дающее самое совершенное туше, не долговечны. Стало быть, если вам удастся достать идеальное пианино за несколько сотен фунтов, то уже через пять лет вам захочется купить новое. Но, что более вероятно, как свидетельствует декларация о доходах, мы вынуждены мириться с тратами на пианино в двадцать пять фунтов по трехлетней системе; и хотя французское пианино небольшого размера можно купить по такой цене, обычная английская семья предпочитает большое фортепиано орехового дерева с сокрушительным звучанием. Таким образом, мы подошли к прискорбной альтернативе: или отбросить лучшее, что есть в нашей культуре, или превратить музыку в проклятье наших соседей. Кажется * у нас нет права сомневаться; сейчас моральная основа фортепьянной игры как средства доставить удовольствие слушателем подорвана. Похоже, наш долг теперь состоит в том, чтобы запретить любительскую игру, и настоять на том, чтобы все романтичное и поэтичное выражалось только безмолвными, несовершенными и чисто литературными способами.
Но, боюсь, мы не решимся на это. Без музыки мы, вне всяких сомнений, погибнем от пьянства, морфия и тому подобных средств искусственной стимуляции самых грубых чувственных наслаждений. Аскетизм не спасет нас — по той простой причине, что мы не аскеты. Человек по мере развития постоянно ищет все более острых удовольствий, и в этих поисках он либо разрушает себя, либо развивает в себе новые способности к наслаждению. Он либо стремится усилить удовольствие от отдыха, еды, питья, от азарта охоты, от авантюрности флирта, «сублимируя» их в безделье, обжорство, пьянство, чудовищную грубость или причудливые пороки, либо превращает свою способность чувствовать в поэтические ощущения, которые, в свою очередь, приучают его с удовольствием думать о возвышенном. Заметьте, пожалуйста, последовательность при перечислении — она очень важна, и я готов доказать это, даже рискуя забросить тему рассуждения. Чувства заставляют человека думать, но мысли вовсе не заставляют его чувствовать. Секрет абсурдной неудачи наших университетов и прочих академических институций в попытке реально изменить студентов, бесконечным потоком проходящих учебную обработку, состоит в том, что они неизменно стараются заставить своих студентов чувствовать через мысли. Например, считается, что изучающие музыку постепенно почувствуют поэтическую красоту Девятой симфонии, накапливая различную информацию — о дате рождения Бетховена, диапазоне контрафагота, числе диезов в тональности ре мажор и так далее. Точно такой же метод применяется для того, чтобы научить оценить живопись, греческую поэзию и что там еще. В результате средний чувствительный мальчик вырастает в среднего чувствительного мужчину, который ни в малейшей мере не отличается от тех молодых джентльменов, которые предпочли службу в юридической конторе Оксфорду или Кембриджу. Между тем образование, в отличие от технических инструкций, должно воспитывать чувства; такое образование должно заключаться в приложении реального опыта к сфере чувств, без чего литературные описания, апеллирующие к воображению, не могут быть интерпретированы правильно. Например, свадьба может считаться существенным фактором в окончательном формировании мужчины или женщины. Но в образовательных учреждениях обращение к чувствам может принять только форму произведений искусства; поднятие таких представлений на высочайший уровень — истинная задача наших университетов.
Это утверждение не удивит никого, кроме университетского человека. К счастью,
абсолютно чистой породы такого человека не существует. Если бы оказалось
возможным изолировать мальчика от влияния дома и ограничить его жизнь
исключительно школой и университетом, то результатом так называемого образования
стал бы несносный варвар-педант, представить себе которого можно, внимательно
наблюдая за теми типами, которые от случая к случаю продуцируются нашими
университетами. Но чистый продукт все же не получается. Вы не можете изолировать
юношу от искусства — даже с помощью современных архитекторов. Хотя мое
имя не значится ни в одной книге Оксфордских колледжей, я получил настоящее
образование, которое только может предложить университет, просто пройдя
по его территории и взглянув на его замечательные квадратные дворики,
Я знаком с высокообразованными оксфордцами, хотя, если уж быть честным,
все они прогульщики, завсегдатаи лондонских театров и галерей, знатоки
живописи, фортепьянной музыки, владельцы изящных вещиц в своих гостиных
и полок с книгами, которые редко используются как учебники. Помню, я однажды
разговаривал с директором колледжа Бейллиол, милейшим джентльменом, но,
вероятно, чудовищно невежественным, однако обладающим кокетливой фривольностью
старой девы, которая была призвана играть роль шарма, исходящего от снисходительного
просвещенного человека. В Оксфорде его считали прекрасным педагогом, Хотел
бы я спросить, какое право он имел на f акое определение в стране, где
Хале * создал Манчестерский оркестр; где Аугуст Мание и сэр Джордж Гроув
* создали оркестр Кристал-Пэлис; и где Рихтер учил нас тому, чему его
научил Вагнер? Сэр Фредерик Бертой, директор Национальной галереи, сэр
Аугустес Харрис, директор Королевской Итальянской оперы, в образовательном
плане значат для Англии больше, чем сорок тысяч директоров Бейллиола.
Кто лучше как педагог: ваш репетитор, натаскивающий вас па получение Ирландской
стипендии, или мисс Дженет Эчерч, когда она играет для вас Нору? Нельзя
смотреть «Кукольный дом» и не чувствовать, а значит, и не думать; однако
очевидно, что Ирландская стипендия подорвала бы Оксфорд, если бы ее выигрывали
не чувствуя или не думая. Я мог бы привести тысячу подобных примеров,
если бы хватило места или если бы критика университетской системы была
моей основной задачей.
Примем как доказанный факт, что наша жизнь есть проклятье, пока она не
начинает действовать в удовольствие, и что по мере того, как она становится
более интенсивной вследствие вертикального развития рода, она требует
той степени наслаждений, которую нельзя извлечь из алиментарных, хищнических
и любовных инстинктов, не вдаваясь в разрушительные извращения. Но если
альтернатива «высоким мыслям» невозможна без «высоких чувств», к которым
мы можем прийти только через воспитание эмоций, не должны ли мы изменить
паши пуританские традиции и постараться превратить нашу нацию в нацию
профессиональных сластолюбцев? Вне всяких сомнений. Чтобы убедиться, что
высокие чувства ведут к высоким мыслям, требуется приложить определенные
умственные усилия; но и без умственных усилий мы знаем, что высокие мысли
влекут за собой так называемый ясный образ жизни. В этом столетии мир
произвел двух людей — Шелли и Вагнера, сознанием которых постоянно владело
поэтическое чувство; никакие соображения религиозного свойства, никакие
привычки не мешали им максимально проявить свой талант. Далекие от того,
чтобы предаваться обжорству, пьянству, грубости или разврату, оба были
поборниками вегетарианства, не пили ничего, кроме воды, испытывали отвращение
к охоте и насилию, защищали независимость женщин; и были вовлечены в открытую
борьбу против социальных зол, которые большинство чувствительных мужчин
находят вполне терпимыми. Практическая доктрина этих двух архи-сластолюбцев
представляется обычным людям чем-то вроде аскетизма святош.
Если, освободившись от предубеждения, что наслаждение представляет угрозу
общественной безопасности, нам предстоит решить, какое цз видов искусств
обладает наибольшей силой, мы должны отдать предпочтение музыке, потому
что она одна требует от своих читателей артистических действий, которые,
доведенные до совершенства, становятся актом вторичного творения, каковым
Вагнер назвал игру Листа, исполняющего сонаты Бетховена. Нет необходимости
ставить музыканта выше художника, строителя или скульптора. Существуют
моменты, когда соперничество между разными видами искусств исчезает. Когда
вы смотрите на акварели Тернера в Национальной галерее, поэтические чувства,
которые они передают столь тонко и изысканно, уводят вас от споров ревнителей
искусства, обсуждающих, кто выше — композитор или художник. Тем не менее,
в Национальной галерее чувства выражены художником, а не вами, хотя ваше
чувство, иногда очень болезненно, бьется в поисках экспрессии. Вы стоите
молча — или в лучшем случае оборачиваетесь к соседу и произносите фразу:
«Мило, не правда ли?», — фразу, из которой, собственно, и вырастают все
критические рассуждения.
Но теперь представим себе, что те же чувства выражены не через живопись,
а в песне! Немедленно ваш язык пускается в пляс, вы начинаете напевать
и тем удовлетворяете одну из насущнейших потребностей, как ни странно
это звучит для человека, поющего единственно для того, чтобы сорвать аплодисменты.
В дальнейшем вы приобретаете способность выражать свои чувства — а вместе
с ней силу и смелость, которых нам так не хватает, без которых мы сохнем
и угасаем, лишаемся способности понимать и быть понятыми, ограничиваемся
замечаниями о погоде в разговорах с людьми, целительным общением с которыми
мы наслаждались бы, если бы умели полностью выражать себя. Таким образом,
музыка — самый плодотворный вид искусства, который насаждает себя через
силу, заставляющую своих адептов выражать его и самовыражаться самым легким
и универсальным из всех художественных методов, поскольку музыка представляет
собой искусственную форму общения, общую для всего человечества.
Эту мудрость музыки пытались привить миру Платон, Гете, Шопенгауэр, Вагнер и я, грешный. Как правило, когда в поисках конкретности я связываю свои
построения с именем субъекта, по видимости распространяющего мои идеи,
он грозит мне судебным процессом на том основании, что я воспринял его
слишком серьезно. И в самом деле, здравый смысл этой страны подсказывает,
что в наших условиях воспринимать музыку с той же серьезностью, что и
религию, мораль или политику, значит расписываться в собственном безумии,
если только эта музыка не написана в жанре оратории. Причины этого помутнения
рассудка носят экономический характер. То, что с нами происходит, можно
объяснить тем, что многие люди не могут позволить себе пойти па хороший
концерт или в оперу. Тем самым они не могут узнать о самом существовании
драматического и поэтического содержания в том, что они называют «классической»
или «хорошей» музыкой, что они воспринимают как сплетение искусно и причудливо
декоративных звуковых узоров, не понимая, что за этим кроется тончайшее
выражение чувств, как у их любимой певички. Соответственно они не испытывают
никакого стремления к фортепиано; да если бы и испытывали, кто из них
мог бы позволить себе приобрести пианино; вот они и останавливаются на
пианино для бедных — немецком концертино или аккордеоне. В то же время
наши наиболее одаренные певцы, вместо того чтобы получать десять-пятнадцать
фунтов в неделю и пенсию, требуют гонораров, превосходящих зарплату всех
членов Кабинета министров, у которых, между прочим, работа поизнурительнее,
или военных во время боевых действий, или музыкальных критиков. Все это
пора изменить, чтобы ждать сдвигов в культуре. Необходимость изменений
в общественном строе столь насущна, что музыкантам приходится выходать
на политическую арену, идя против своей природы. Вагнер вышел в 1848 году
на улицу вместе с революционерами, потому что государство отказалось реформировать
театр. Точно так же я вследствие глупости правительства был вынужден вступить
в Фабианское общество и старательно притворяться политиком, агитируя за
справедливое распределение в обществе покупательной способности в отношении
пианино.
Если бы мне сейчас пришлось выстраивать все аргументы в логическом порядке,
чтобы доказать, что будущее человечества в настоящее время зависит от
фортепиано, мне пришлось бы признать свое дело враждебным английскому
складу ума, традиционно противящемуся логике. Позвольте мне, предоставив
британцам самим прийти к определенному заключению, привлечь внимание к
самому слову «фортепиано». Орган, фисгармония, вокалион, эолион, оркестрион
или любой иной инструмент, способный передать полифонию оперы или симфонии,
несомненно, мог бы заменить фортепиано. Если можно исполнять музыку с
помощью перфорированных карточек, катушек или иных механических приспособлений,
пусть так оно и будет. Изобретенное средство, которое будет находиться
под артистическим контролем оператора, станет благодеянием для всего людского
рода. Дайте мне в руки такое средство — и Падеревскому придет конец.
В конце концов пусть никто не полагает, что, признав, будто собственное
исполнение лучше, чем ничего, он тем самым предлагает заменить филармонический
концерт или спектакль. Конечно, речь идет лишь о временном средстве, притом
весьма ничтожном. В Италии, когда вы попадаете из картинной галереи в
лавку для туристов, вам претит неадекватность «репродукции», превращающей
золотой закат Карпаччо в черноту глубоко въевшейся сажи. В Байрейте, возвращаясь
вечером из Фестш-пильхауса, вы вдруг слышите, как кто-то наигрывает увертюру
из «Мейстерзингеров» — и с трудом понимаете, как вообще это можно слушать.
Однако спустя несколько месяцев после возвращения в Англию, вы достаете
фотографию — или садитесь за йоты. Они позволяют вам живо вспомнить Карпаччо
или Вагнера. Как бы прилежно вы ни читали Шекспира или Ибсена, полное
представление о любом их произведении вы можете получить, только когда
они поставлены на сцене. Настанет день, когда каждый гражданин сможет
получить адекватное исполнение, когда бы он пи захотел воспользоваться
им. До этих же пор фортепиано будет спасителем общества. Но когда настанет
этот золотой век, все наконец увидят, сколь отвратительно и неблагозвучно
это сооружение, и его сводящий с ума звук перестанет наконец звучать на
наших улицах.