Бернард Шоу - О музыке

Вагнер и вагнерианство

Музыкальная литература



Музыка, Ноты, Литература

 

 

ВАГНЕРИАНСТВО
«Здоровье искусства», 1895

 

 

И вновь мои обязанности музыкального критика призывают меня очень точно установить то направление полемики, которое бушует вокруг вагнеровской музыкальной Драмы с середины века. Когда вы и я встречались последний раз, мы нежились на солнышке между актами «Парсифаля» в Байрейте, но жизненный опыт подсказывает мне, что появление американца в Байрейте не обязательно связано с его желанием поучаствовать в теоретических дискуссиях о музыке. Позвольте представить дело в наиболее вразумительном виде. Музыка похожа на рисование, она может быть чисто декоративной или чисто драматической, либо занимать срединное положение. Рисовальщик может быть декоратором, как Уильям Моррис, или может изображать жизненные ситуации и характеры, как Форд Мэдокс Браун. Или возможно, он займет место между этими двумя крайностями и станет трактовать сцепы жизни и характеры как декоратор, подобно Уолтеру Крейну и Берн-Джонсу: оба непревзойденные мастера декорирования, их сюжетные зарисовки — фигуративные узоры, более симпатичные, чем у Мэдокс Брауна, но гораздо менее жизненные. Вы, должно быть, понимаете, что в музыке мы имеем дело с аналогичным альтернативным применением искусства к драме и декоративной музыке. Вы можете сочинить прелестную, симметричную звуковую модель, которая существует ради собственной грации и симметрии. Или же можно сочинить музыку, которая способна усилить выражение человеческих эмоций, и такая музыка может затронуть нас очень сильно, если мы охвачены этим чувством, но прозвучит полной бессмыслицей, если этого чувства пет. За примерами чисто декоративных образцов я бы обратился к старой музыке XIII, XIV и XV столетий, той поры, когда опера еще не родилась, но, боюсь, моим заверениям, что большая часть этой музыки прекрасна и намного превосходит все то, что наши музыкальные издатели выпускают сегодня, в Америке просто не поверят. Когда недавно я намекнул па нечто подобное в «Американском музыкальном курьере» и упомянул также о красоте музыкальных инструментов, для которых эта музыка сочинялась (виолы, верджиналы и другие), один из ведущих музыкальных критиков в долгой тираде с упреком указал мне на превосходство (имея в виду, очевидно, несомненную громкость) современного концертного рояля и презрительно приказал отделить Средние века от величавого XIX столетия*.

Поверьте мне на слово, в одной только Англии длинная череда композиторов от Генриха VIII до Лоуса и Перселла оставила после себя огромное количество инструментальной музыки, которая, не будучи пи драматической ни изобразительной, была создана единственно для того, чтобы воздействовать на слушателя своей красотой звучания, грациозностью и совершенством формы. Это искусство Вагнер назвал абсолютной музыкой, она представлена сегодня музыкальной формой сопаты и симфонии; мы возвращаемся к ее утраченной целостности благодаря пост-вагнеровской реакции, ведомые гениально одаренным «абсолютным» музыкантом, безнадежно банальным и утомительно назидательным Иоганнесом Брамсом.

Чтобы понять сегодняшнюю неразбериху, вы должны знать, что современная драматическая музыка возникла не как независимое направление музыкального искусства, но как незаконное дитя декоративной музыки. Первые современные драматические композиторы воспринимали правила хорошего построения звучания как принуждение. Эта нелепость привела к тому, что Моцарт, обладавший феноменальной властью в искусстве, писал оперы, отдельные номера которых, хоть следуют на первый взгляд за драматической игрой эмоций и характеров, с точки зрения «абсолютной музыки» безупречны своими симметрическими мелодическими построениями. Одна? ко эти tour de force* — не служили реальным подтверждением применимости музыкальных канонов для других драматических музыкантов, и даже сам Моцарт стремился избавиться от них, за что его яростно атаковали современники. Против Моцарта выдвигались разнообразные обвинения (отсутствие мелодии, неправильные или диссонирующие гармонические секвенции, чудовищное обращение с оркестром) — вспомним сегодняшние доводы оппонентов Вагнера. Вагнер, чьим основным характерным признаком был его огромный здравый смысл, завершил освобождение драматического музыканта от этих канонов построения музыки; и теперь в нашем распоряжении есть оперы, притом очень хорошие оперы, написанные композиторами типа Брюно, которых нельзя считать музыкантами в старом смысле. Дело в том, что они далеки от музыкального формализма и не сочиняют музыку отдельно от драмы; когда у них возникает необходимость украсить оперу танцами, инструментальными вставками или чем либо подобным; они либо берут темы из драматического содержания своих опер и рапсодируют, либо выбирают совершенно примитивную песню или танцевальный мотив, над которыми Гайдн посмеялся бы как над дешевкой, и придают им характер исключительной важности путем оркестровых и гармонических украшений. Добавлю к этому, что музыкой в академическом, профессорском, консервативном, почтенном смысле всегда считается декоративная музыка, а студентов учат, что каноны музыкального искусства обязательны для всех музыкантов, что их нарушение есть вещь абсолютно «порочная». Но в этой связи позволю себе сослаться на тот факт, что эти законы до определенной степени скомпрометированы остатками более древней традиции — традиции церковного искусства, направленного на создание идеально гладких и красивых гармоний для нения без сопровождения, заслуживающих исполнения ангелическими докторами вкруг Трона Господия (таково искусство Палестрииы). Вняв моим доводам, вы поймете, почему все профессиональные музыканты, не способные выйти за рамки рутины, навязанной им обществом, и все люди вообще (а число их велико), у которых чувство драматического-находится в зачаточном состоянии или отсутствует вообще, но при этом обладающие острым чувством красоты звука и чувствующие очарование музыкальной формы, считают Вагнера сумасшедшим. По их мнению, он ввергает музыку в хаос и извращенчески насаждает уродливые грубые звуки там, где прежде царствовали лишь красота и грация, подменяет невнятными, бесцельными, бесформенными, бесконечно извилистыми мелодическими лабиринтами старый, знакомый, симметричный мотивчик народной песенки (в котором вторая и третья строчки повторяют с той или иной точностью мелодический рисунок первой, дабы каждый смог запомнить мелодию и понаслаждаться ей как детской прибауткой. Характерно, что непрофессиональная («немузыкальная») публика первой ухватила драматический смысл и углядела порядок и мощь, силу и здравый смысл в мнимом вагнеровском хаосе. Теперь вагнеровская музыка идет победным шествием; профессора, чтобы избежать насмешек своих учеников, вынуждены объяснять (вполне правдоподобно), что вагнеровские технические приемы в музыке базируются на почти педантичной логике и грамматике, что вступления к «Лоэнгрину» и «Тристану» представляют собой шедевры музыкальной формы, вполне соответствующие своему назначению. Теперь доказывают, что невнимание Вагнера к неразрешенным аккордам, его свободное использование резких диссонансов без «подготовки» суть примеры честного и разумного следования тому естественному развитию гармонии, которое непрерывно продолжалось с тех давних дней, когда обычный квартсекстаккорд считался «неправильным», а свободное использование неподготовленных доминантсептаккордов и малых нонаккордов, вполне привычное в моцартовское время, казалось безумной какофонией.

Драматическое развитие также коснулось чисто инструментальной музыки. Лист всячески старался откреститься от своих фортепианных арабесок и предстать поэтом симфонической музыки, как его друг Вагнер. Ему хотелось, чтобы его симфонические поэмы отражали чувства и их развитие. Он определял чувства через хорошо известную историю, поэму или даже картину: «Мазепа», «Прелюды» по Виктору Гюго, «Битва гуннов» по фреске Каульбаха и тому подобное. Но в ту же минуту, когда вы пытаетесь заставить инструментальное сочинение следовать сюжету, вам приходится отказаться от канонического композиционного строения, так как любая музыкальная форма состоит из разделов, которые повторяются снова и снова и обычно состоят из повторений двух одинаковых половин. Например, если вы возьмете игральную карту (скажем, пятерку бубен), как простейший образец композиционной формы, вы обнаружите не только то, что символ масти повторяется пять раз, но и то, что две стороны карты суть зеркальные отражения друг друга. В наше время форма, принятая для симфонии, представляет собой в сущности композиционное построение, включающее в себя как раз такие симметричные повторения. В силу того, что сюжет не может повторяться, но обязан продолжать беспрерывную цепь происшествий и, соответственно, разнообразных эмоций, Листу пришлось бы либо найти новую музыкальную форму для своих музыкальных поэм, либо столкнуться лицом к лицу с невыносимыми аномалиями и нелепостями, которые погубили многие опыты Мендельсона, Раффа и других, пытавшихся приспособить старую форму к новой сути. Поэтому Листу пришлось изобрести симфоническую поэму — форму, совершенную в своей простоте и понятную здравому смыслу, пригодную и единственно возможную для его целей, которая делает «Прелюды» куда более понятными для простого слушателя, чем мендельсоновскую увертюру «Прекрасная Мелузина», или симфонии Раффа «Ленора» и «В лесу» (формальные повторы в двух последних выдали бы безумие Раффа, если бы мы не знали, что они представляют собой следствия предубеждений чистой воды; у пего не хватило ума отказаться от них, как это сделал Лист). И все же людям, не читавшим листовских пояснений, не интересующимся его задачами, не одаренным вкусом к симфонической поэзии и потому настаивающим на оценке симфонических поэм с точки зрения строения мелодического узора, Лист предстает, как и Вагнер, извращенным эгоистом, с серьезными умственными отклонениями, короче — лунатиком.
Последствия были такими же, как в импрессионистском движении. Вагнер, Берлиоз и Лист, стремясь обеспечить терпимость к собственным творениям, добились снисхождения для тех произведений, которые поначалу звучали для многих людей бессмыслицей. Однако в дальнейшей эта терпимость распространилась и на тот материал, который в самом деле не обладает смыслом, по защищен от нападок критиков, опасающихся упустить из вида что-то действительно великое под стать музыке Вагнера (а из-за нее они самым нелепым образом продемонстрировали свою некомпетентность!) Даже на таких отчаянно консервативных мероприятиях, как концерты Лондонского Филармонического Общества, мне доводилось встречать ультрасовременных композиторов, выдающих себя за представителей вагнерианства и исполняющих претенциозный вздор, по существу не далеко ушедший от кадрилей в исполнении британского военного оркестра. Есть, конечно, и юные подражатели, испорченные стремлением поверхностно подражать мастерам, чьи принципы и цели они вряд ли в состоянии понять в силу своей незрелости; бедные новички впадают в пустейшую непоследовательность, разрываясь между старыми и новыми формами.

На этом примере можно видеть, как прогрессивное, умное, благотворное и насквозь здоровое направление в искусстве в избытке дает доказательства правоты любому здравомыслящему человеку, который, может быть, и не понимает музыки, по зато руководствуется теорией, чей главный постулат гласит: лидеры всех подобных движений в современной музыке суть выжившие из ума и, по существу, реакционеры-лунатики.

 

ОПЕРА И МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА
17 января 1894

 

 

Умную книгу о музыке случается прочесть не часто, а занимательную — еще реже. И вот я должен признаться, что с удовольствием дочитал до конца труд г-на Жоржа Нуфляра «Richard Wagner d'aprts lui meme»* (Париж, Фишбахер, 2 тома по 3-5 франка). Нуфляр — этот француз из французов — написал предисловие к своей книге, дабы возвестить, что хоть он и восхищается Вагнером, но Эльзас и Лотарингия должны быть возвращены Франции; а когда он упоминает о попытке своего героя отказаться от спиртных напитков, то наивно восклицает: «Самое удивительное, что этот неестественный режим, вместо того чтобы повредить Вагнеру, вполне оправдал себя!»

Трудно найти другого столь типичного парижанина, как этот писатель, И тем не менее Нуфляр хорошо разбирается во взглядах прусского композитора и обычно соглашается с ними, хоть и не понимает Вагнера до конца из-за расовой антипатии к нему. Замечательно, что автор открещивается от избитых тривиальностей французской оперной культуры: так, например, он привередливо разделывается с Мейербером, но Глюку, герою французского музыкального классицизма, отводит должное место.
А теперь разрешите мне дать совет читателям книг о Вагнере. Всякий раз, как вы встретитесь с утверждением, что Вагнер был реформатором онеры и в этом качестве лишь следовал по пятам за Глюком, предвосхитившим некоторые из самых важных его положений, бросьте без всяких колебаний эту книгу (если вас интересует только Вагнер) в корзинку для бумаги.

Глюк был оперным композитором, говорившим своим современникам: «Господа! Давайте сочинять оперы более разумно. Опера — это не эстрадный концерт, как многие из вас, вероятно, думают. Давайте откажемся от своей привычки жертвовать здравым смыслом в угоду тщеславию наших певцов и будем сочинять и оркестровать свои арии, дуэты, речитативы и симфонии в соответствии с драматической ситуацией, предложенной либреттистом». И, дав этот великолепный совет, Глюк показал, как следует его осуществлять. Как хорошо он справился с этой задачей, мы можем судить — несмотря па нашу позорную неосведомленность Б музыке Глюка — по «Орфею», с которым пас недавно познакомила Джулия Равольи.
Ровно столетием позже, когда на сцепе появился Вагнер, он нашел, что реформу, оперы, начатую Глюком, довел до крайних пределов Споитини, который безапелляционно заявил Вагнеру, что после «Весталки» все, чего можно было достичь в опере, уже сделано. Вагнер охотно согласился с ним и не проявил ни малейшего желания
начать реформировать оперу в тот самый момент, когда эта реформа была уже завершена. Напротив, он понял эту реформированную оперу со всеми ее усовершенствованиями и предложил XIX веку спокойно разобраться в ней и высказаться, способствует ли соединение всех этих лоскутных сценических эффектов с чистой музыкальной
формой превращению оперы в музыкальную драму или же эта претензия абсурдна и прав был руководимый здравым смыслом Россини, когда он отказался от нее и
продолжал трактовать оперу как эстрадный концерт, подобно всем итальянским современникам Глюка. XIX столетие долго разбиралось в этом вопросе, который
вначале казался совершенно неразрешимым. По следам Спонтиии в развитии оперной формы пытались идти Верди и Гуно, но не достигли никакого успеха, если не
говорить о чисто музыкальных качествах их опер, причем Гуно, в противоположность Верди, не бросил этих попыток. 1
А Вагнер тем временем, осуществляя свои намерения, совершенно отказался от сочинения опер и стал писать драматические поэмы, облекая их всеми оркестровыми и певческими выразительными средствами, чтобы вдохнуть в эти поэмы предельную правдивость и глубокую выразительность; таким путем он создал новую форму искусства, которую назвал «музыкальной драмой» и которая столь же не похожа на «реформированную оперу», как кафедральный собор — на усовершенствованную каменоломню.
Весь секрет поразительной бесплодности первых попыток критиковать Вагнера состоит в том, что эту новую форму искусства принимали за исправленный образец старой. Если вы станете рассматривать Вагнера лишь как изобретателя некоторых новых черт в опере и либретто, то вам удастся с непогрешимой логикой разбить его по всем пунктам, вовсе не подозревая о том, что вы этим выставите на смех публике самого себя.

Рассуждения подобного критика очень просты и заключаются главным образом в том, что вагнеровские нововведения в «реформированной опере» вовсе не являются чем-то новым. «Лейтмотивы», рассматриваемые как оперные мелодии, сопровождающие появление на сцепе определенного персонажа, стары, как сама опера; инструментовка, в отрыве от действия, не лучше моцартовской, но обходится гораздо дороже; что касается тех форм, по которым судят об изобретательности композитора, а именно: арий, дуэтов, квартетов, кабалетт, — сочиняемых для демонстрации виртуозной техники итальянских певцов — танцев, маршей, хоров и т.п., то все они у Вагнера в полном загоне, а место их — подумать только! — занимает бесконечный нудный речитатив.
А засим следует незамысловатый вывод: Вагнер — бездарный шарлатан, и вся его репутация покоится на салонной арии «Вечерняя звезда» и марше, который он случайно выдавил из себя, сочиняя своего бесконечного «Тангейзера». И вот так критик с глупым самодовольством бубнит свое, все глубже и глубже погружаясь в трясину тщательно аргументированного и вполне искреннего заблуждения.
Не бойтесь, у Нуфляра вы таких рассуждений не найдете. Он превосходно видит разницу между музыкальной драмой и оперой, и поэтому отнюдь не впадает в слепое преклонение перед Вагнером, по даже разумно критикует его, что абсолютно недоступно злопыхателям. Например, совершенно бесспорно его замечание о том, что мелодии в разных произведениях Вагнера несомненно менее оригинальны, чем мелодии Вебе-ра; впрочем вместо Вебера он мог бы упомянуть и Мейербера или еще кого-нибудь, ибо в этом аспекте мелодии Вагнера никогда не были оригинальными, как не были живописными фигуры Джотто или изящными — стихи Шекспира.
Но, относясь к Нуфляру с большим уважением, я совершенно не согласен с его мыслью о том, что, сочиняя «Тристана», Вагнер якобы отверг теоретический базис, на котором создан «Зигфрид», и повернул к «абсолютной» музыке. Нуфляр правильно указывает, что в «Тристане», и даже в «Кольце», Вагнер подчас так отвлекается от хода действия, что начинает пренебрегать словом, а уж в «Тристане» речь становится совсем бессвязной. Но бессловесная музыка вовсе еще не абсолютная музыка. Абсолютная музыка это чисто декоративный звуковой узор, а поэзия звуков это музыкальное выражение поэтического чувства. Когда Вагнер выражает в музыке наплыв чувства, для которого не находит слов, он так же далек от абсолютной музыки, как пастух, который в одном из самых прочувствованных эпизодов той же драмы изливает свое настроение, играя на рожке.

Вагнер расценивал все главные инструментальные произведения Бетховена как звуковые поэмы; и сам он, сочинивший в своих драмах так много чисто оркестровой музыки, не написал, да и не мог написать, ни одной ноты абсолютной музыки. И действительно, ведь существуют самые разные высокопоэтические и глубоко драматические чувства, невыразимые одними лишь словами (ибо слова — плод мысли, а не чувства), но чудесно раскрывающиеся музыкой. Поэт, добиваясь своей цели, стремится расположить слова музыкально, но терпит крах, если не позаботится о том, чтобы они взывали не только к чувству, но и к интеллекту.
. Так, бедный Шекспир не мог, например, заставить Джульетту произнести «О Ромео, Ромео, Ромео, Ромео, Ромео.» и т. д. двадцать раз подряд. Вместо этого ему
пришлось принудить ее излить свои чувства в стандартной манере любовников:

О Ромео, Ромео, зачем ты — Ромео?
Отречься от своего отца и отказаться от своего рода.
Или, если не хочешь.
и т. д. и т. д.

Речь живописна, но любви не чувствуется. И еще:

Прощаться — столь сладостное страданье,
Что до утра я продлю прощанье.

Весьма изысканная фраза, но в данный момент столь же неестественная в устах женщины, как если бы Джульетта стала доказывать, что выход из дома по веревочной лестнице — кратчайший путь, поскольку две стороны треугольника в сумме всегда длиннее третьей.
Для поэта, выражающего себя музыкой, не существует подобных затруднений. Он может заставить Изольду сколько угодно раз повторить «Тристан, Тристан, Тристан, Тристан, Тристан.», а Тристана — «Изольда, Изольда, Изольда, Изольда, Изольда.», и никаких дополнительных объяснений не потребуется, а что касается повторных возгласов «Прощай, прощай, прощай.», которым обмениваются тенора и сопрано, то им несть числа. Часто это упрощение речи сводится у Вагнера к простым восклицаниям, и именно о таком упрощении он пишет в своей книге «Опера и драма» на тех самых страницах, где стремится показать главенствующую роль текста поэмы, как ядра всей музыкальной драмы, но в то же время отметает девять десятых словаря, настаивая на том, что только язык чувств требует музыкального выражения и лучше всего поддается ему.

Однако ведь можно не только свести речь к отдельным восклицаниям, но и заменить ее чистым вокализмом или даже какой-нибудь галиматьей, если только музыка раскрывает чувство, что наиболее существенно в драме и что доказано многими страницами подлинно драматической музыки как в опере, так и в других произведениях, где слова либо вовсе отсутствуют, либо противоречат характеру музыки. И лишь когда нужно выразить мысль, переданную с глубоким чувством, как в «Оде к радости» в Девятой симфонии, музыка требует связной речи. Ее можно найти и в «Тристане» наряду с полными чувств, но не мыслей, восклицаниями; а кроме того, существует все это и не «абсолютная музыка», и не «опера».
Если вы захотите увериться в том, что драматическая поэма никак не может превратиться в оперное либретто, то сравните «Тристана» хотя бы с «Ромео и Джульеттой» Гуно. И я осмеливаюсь указать Нуфляру (чьи два тома, тем не менее, искренне рекомендую прочесть каждому, кто способен оценить мыслителя), что Вагнер впадает в противоречия лишь на словах, ибо язык — весьма несовершенное средство для выражения идей; а путь Вагнера к совершенству, от «Летучего Голландца» до «Парсифаля», — это неуклонная линия развития его теоретических взглядов и художественного воплощения их.

 

СТАРАЯ МУЗЫКА И НОВАЯ МУЗЫКА

 

 

В старомодной опере каждый отдельный номер требовал сочинения новой мелодии; но ошибочно думать, что это творческое усилие распространялось на весь номер от его первого до последнего такта. Когда композитор пишет руководствуясь формальной схемой, его творческая выдумка обычно ограничивается выбором схемы и сочинением первого предложения (а оно в музыке соответствует строке в стихотворении). Вся остальная часть схемы заполняется музыкой почти механически, и возникшая таким путем мелодия становится похожей на кусок узорчатых обоев. Так, второе предложение обычно вытекает как очевидное следствие из первого; а третье и четвертое повторяют, либо в точности, либо в слегка варьированном виде, первое и второе. Запомнив, например, первое предложение в мелодиях «Вот идет ласка»* или «Янки Дудль», любой музыкант-ремесленник легко присочинит остальные три.

В «Кольце» очень мало мелодий, образованных таким способом; и достопримечательно, что когда они встречаются, как, например, в зигмуидовском гимне весне или в монотонной песенке Миме «Ein zullendes Kind», то их симметричные предложения, повторяющиеся лишь для сохранения формы, звучат бедно и банально по сравнению с вольным потоком мелодий, господствующим в «Кольце».
При другом, более трудном способе сочинения композитор придает свободной мелодии самые разнообразные оттенки, как если б она была мыслью, которая может то обнадежить, то опечалить, то вызвать ликование, то :— страстное отчаяние. Найти несколько подобных "тем и сплести из них драгоценное кружево, беспрерывно меняющее свой узор под наплывом разнородных чувств, — вот величайший подвиг композитора! Таковы фуги Баха и симфонии Бетховена. Менее одаренный музыкант, подобный Оберу или Оффенбаху, не говоря уже о постановщиках салонных песен, может сочинить неограниченное количество симметричных мелодий, но не способен сплетать темы симфонически.
Если принять все это во внимание, то окажется, что самый факт повторов музыкальных фраз не отличает «Кольцо» от старомодных опер. Но в этих операх повтор употребляется как механическое восполнение избранной формальной схемы, тогда как повторение лейтмотива в «Кольце» является обдуманным и остроумным следствием вновь возникшей драматической ситуации, связанной с этим мотивом: вот в чем существенная разница!

Здесь следует напомнить, что замена мелодий с симметричными восьмитактными предложениями симфоническим изложением тем всегда была свойственна высшим формам музыки. Рассматривать или воспринимать симфонизм как пренебрежение к мелодиям — это удел невежды, знакомого лишь с песнями и танцевальными мотивами.
Когда прирожденный музыкант-драматург принуждает себя писать музыку симметричного рисунка, его работа может уподобиться литературному произведению, которое создал бы, скажем, Карлейль, будь он вынужден писать свои исторические эссе в рифмованных стансах. При таком условии богатство его фантазии породило бы лишь одну-две хорошие фразы, а три четверти затраченного времени он напрягал бы свою скудную изобретательность в подборе рифм и размеров.
Великие мастера литературы давно уже отказались от формальных схем. Никто не утверждает, что иерархии современной пылкой прозы, от Баньена до Рескина, должны быть поставлены ниже изящных лириков, от Херрика до м-ра Остина Добсона. Только в пьесах мы еще сталкиваемся с опустошительной традицией белого стиха, доселе не изжитого, создающего фальшивый престиж банальностям тупиц и обедняющего драматургический стиль настоящего поэта, наделенного даром выражать свои мысли разнообразно, ярко и просто.

Как я уже отметил, аналогичное явление присуще и музыкальному искусству, поскольку на музыку могут быть положены и стихи и проза; но здесь никто не будет оспаривать, что совместить музыку с прозой значительно труднее, нежели с более привычной формой — стихами. И все же в произведениях как музыкальных, так и литературных эта привычка пользоваться стихами приводит к тем же пагубным результатам; и опера, подобно трагедии, обычно фабрикуется наподобие обоев с узорами. По-видимому театр во всех отношениях обречен служить последним прибежищем для любителя дешевой красивости в искусстве.

К несчастью, это смешение декоративного и драматического элементов и в литературе и в музыке поддерживается опытом великих писателей и великих композиторов. Очень впечатляющая драматическая выразительность может быть совмещена с декоративной симметрией стихосложения, если художник, обладая и декоративным и драматургическим даром, развивал их в себе одновременно.
Например, Шекспиру и Шелли отнюдь не мешала традиция, вынуждавшая их писать драмы в стихах; напротив, они находили эту форму наиболее легкой и удобной для выполнения своих замыслов. Но если б Шекспир был вынужден по традиции писать только прозой, он так же хорошо изложил бы все разговоры между своими персонажами, как в первой сцене пьесы «Как вам будет угодно», а возвышенные тирады написал бы не менее мастерски, чем монолог Гамлета «Что за создание — Человек!», и этим путем избавил бы нас от множества таких белых стихов, в которых мысль банальна, а выражена хоть и эффектно * но крайне напыщенно. «Беатриче Ченчи» могла бы или стать настоящей драмой, или остаться вовсе не написанной, если б Шелли запретили подчеркнуть ее легендарность стихами в стиле поэтов елизаветинского времени. И все же в сочинениях обоих поэтов есть много мест, где декоративные и драматические элементы не только живут в добром согласии, но и возносят друг друга до пределов, иными средствами недостижимых.

Так же и в музыке. Когда мы встречаемся с таким изумительно одаренным и великолепно подготовленным музыкантом, как Моцарт, который по счастливой случайности оказался и драматургом уровня Мольера, то видим, что обязательство писать оперы, составленные из отдельных стихотворных номеров, не только не смущает его, но избавляет от лишних хлопот и поисков. Любую драматическую ситуацию он отражает в изысканно положенных на музыку стихах с большей легкостью, чем драматург односторонних способностей мог бы отобразить ее в прозе.

Поэтому композитор моцартовского типа, подобно Шекспиру и Шелли, не избегает стихов и создает такие арии, как «DaIIa sua расе» или «Che faro senza Euriclice)) у Глюка, или «Leisc, leisc»* у Вебера, которые от первой до последней ноты столь же драматичны, как и свободно льющиеся темы «Кольца». Отсюда педантами был сделан вывод, что всякая драматическая музыка должна объединяться и с прозой и со стихами. Но этот вывод неразумен, поскольку симметричные стихи плохо вяжутся с драматической музыкой: нельзя сделать такую вилку, чтоб она служила и скатертью.
Такое требование — плод невежества еще и потому, что композиторам, создавшим эти исключительные примеры, иногда, и даже часто, не удавалось сочетать драматическую выразительность с правильно построенными стихами. Наряду с «Dalla sua расе», мы сталкиваемся «И mio tesore» и «Non mi ейг»**, в которых необычайно выразительные начальные фразы приводят к декоративным пассажам, столь же абсурдным с драматической точки зрения, сколько нелепо с декоративной — пение Альбериха, барахтающегося и чихающего в рейнском иле.

Далее, еще надо поразмыслить над обилием бесформенного «сухого» речитатива, который разделяет симметрично построенные мелодии и мог бы приобрести существенное драматическое и музыкальное значение, будь он вплетен в непрерывную музыкальную ткань посредством тематического развития. Наконец, самые драматические финалы и законченные номера в операх Моцарта изложены до известной степени в сонатной форме, как части в симфонии, и поэтому должны быть отнесены к музыкальной прозе. Но и сонатная форма требует повторений, от которых свободна чуждая формальным условностям музыка Вагнера. В целом старые формы музыки представляют больший простор для повторов и условностей, чем новые; и чем менее одарен композитор, тем старательней будет он прибегать к музыкальным схемам XVIII века, чтобы питать ими свою изобретательность.

 


ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

 

 

В 1813 году, когда родился Вагнер, музыка только что стала самым удивительным, самым обвораживающим, самым чудесным искусством. «Дон-Жуан» Моцарта заставил всю музыкальную Европу признать чары современного оркестра и совершенную приспособляемость музыки к самым тонким замыслам драматурга. Бетховен показал, как бессловесные поэмы настроений, волнующие людей, которые, подобно ему, не слишком привержены к слову, могут быть выражены симфониями.

Не то чтобы Моцарт и Бетховен первые изобрели такое применение музыки, но они были первыми, чьи сочинения ясно показали, что драматические и самобытные силы, таящиеся в звуках, могут захватить и увлечь слушателя сами по себе, в отрыве от формальных музыкальных схем, где до тех пор они проявлялись лишь намеками. Финалы «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» открыли путь для создания музыкальной драмы. Бетховенские симфонии убедили мир в том, что поэзия, иногда слишком глубокая для воплощения в словах, может быть выражена музыкой и что симфония способна передать без помощи танцевальных мотивов всю смену душевных состояний — от грубой шутливости до самых возвышенных стремлений.

То же, пожалуй, можно сказать и о прелюдиях и фугах Баха; но стиль Баха был недосягаем: его сочинения — изумительная, волшебная паутина несказанно прекрасного озвученного готического узора — лежат за пределами достижений обыкновенного таланта. Значительно более грубая мощь Бетховена была насквозь народна и ближе к жизни: даже ради спасения души своей не мог бы он прочертить звуком хотя бы одну строгую готическую линию, как это делал Бах, а тем более сплести несколько таких линий и в столь совершенной гармонии, что, если даже сам композитор отнюдь не взволнован, ее чередования сами насыщаются чувством (об этом наши критики склонны забывать), которое вспыхивает в нашем нежно затронутом восхищении и в наших симпатиях, а подчас заставляет предположить, что композитор намеревался растрогать нас, о чем сам он и не помышлял; так, мальчик, глядя, на красавицу, воображает, что в ней таятся сокровища нежности и великая мудрость.

Кроме того, Бах писал комические диалоги совершенно так же, как речитативы в «Страстях», считая, очевидно такой способ изложения единственно возможным и, с музыкальной точки зрения, наилучшим. А свое веселое настроение он выражал в очередных развитых частях сочинения* которые умел превращать в чудесный контрапунктический узор чистого орнамента, одушевляя его живостью мелодии и темпа.
Бетховен не поклонялся идеалам красоты: он стремился лишь выразить свои чувства. Шутка была для него шуткой, и, если в музыке она звучала забавно, он бывал доволен. До тех пор пока не была изжита привычка оценивать музыку по ее декоративной симметрии, музыканты возмущались симфониями Бетховена и, не понимая его непосредственности, открыто сомневались в его психическом здоровье. Но для тех, кто не искал новых красивых узоров в музыке, а стремился найти в пей отклик па свои чувства, Бетховен явился откровением, ибо, страстно желая выразить в музыке собственные настроения, он предвосхитил с мужеством и прямотой революционера все чувства первого подрастающего поколения XIX века.
Произошло неизбежное. В XIX веке композитор мог уже не быть прирожденным творцом узора в музыке. Ему было достаточно чутья драматурга и поэта, чтобы понять драматические и описательные свойства звуков. Возникло новое племя литературных и театральных музыкантов; и первый из них — Мейербер — произвел ошеломляющее впечатление. Восторженное описание «Роберта-дьявола» Бальзаком, в его рассказе «Гамбара» и поразительная ошибка Гете, полагающего, что Мейербер смог бы написать музыку к «Фаусту», ясно показывают как чары новой драматической музыки ввели в заблуждение даже на редкость проницательных художников. Говорили — а почтенные старые парижане говорят и до сих пор, — что Мейербер — преемник Бетховена и что, будучи хоть и менее совершенным музыкантом, чем Моцарт, он превосходил его глубиной своего дарования. И, сверх того, он был самобытен и смел. Даже Вагнер, не меньше других, неистово восторгался дуэтом из четвертого действия «Гугенотов».
И тем не менее вся эта видимость оригинальности и глубины была создана очень ограниченным талантом, пригодным лишь для выдумок хлестких фраз, некоторых занятных, зацепляющих внимание ритмов и модуляций и своеобразных, а порой и эксцентричных эффектов в инструментовке. Что касается декоративных качеств музыки Мейербера, то она напоминает стиль барокко в архитектуре: это энергичная борьба за оздоровление гниющего организма разными техническими новинками и чудачествами.
Мейербер не был симфонистом. Он не мог приложить систему тематического развития к своим броским фразам и поэтому был вынужден мостить ими старые формальные схемы; но он не был и «абсолютным» музыкантом, поэтому его формальные построения, едва возвышаясь над кадрильными, были либо вовсе неинтересны, либо же выделялись некоторыми резкостями, оригинальность которых, в подлинной манере рококо, определялась их бессмысленностью.

Мейербер не мог создать ни настоящей музыкальной драмы, ни приятной оперы. Но несмотря на все эти, и даже еще худшие, недостатки, он был наделен неподдельной драматической силой, даже — страстью, и порой изобретал такие выдумки, которые поражали воображение его современников, все еще пылко увлекающихся новой оперной музыкой, и порождали в них чрезмерную переоценку композитора, что вынудило Вагнера открыть длительную кампанию против его верховенства. В шестидесятых годах ее, разумеется, приписали профессиональной зависти неудачливого соперника. А нынешняя молодежь просто не в состоянии понять, что когда-то можно было серьезно говорить о влиянии Мейербера. Те немногие, что помнят, какую репутацию он себе построил па «Гугенотах» и «Пророке», а теперь видят, что проложенная им тропа завела его самого в тупик, — поняли, наконец, обоснованность и беспристрастность критики Вагнера.

Вагнер был по преимуществу музыкантом от литературы. Он не мог, подобно Моцарту или Бетховену, писать музыку, независимую от драматического или поэтического стимула; такая музыка была не нужна для его устремлений, а потому он и не упражнялся в пей. Как Шекспир, по сравнению с Тепиисоном, выделялся своим исключительным драматургическим талантом, как и Вагнер возвышался над Мендельсоном. К тому же Вагнеру не надо было обращаться за либретто к третьесортным литературным поденщикам: он сам сочинял драматические поэмы, сообщая таким образом опере драматургическую целостность и создавая симфонии па тексте.
Бетховенская симфония (за исключением финала Девятой) выражает возвышенные чувства, по не мысли: в ней живут настроения, а не идеи. Вагнер же пронизал свои творения мыслью и создал музыкальную драму. «Волшебная флейта», лучшая опера Моцарта, — так сказать, его «Кольцо» — имеет либретто, которое, хоть и напоминает о «Золоте Рейна», но является чистейшей святочной чепухой, предназначенной для пустоголовых зрителей, — продуктом таланта неизмеримо более бедного, чем талант Моцарта. Либретто «Дон-Жуана» грубо и пошло: его преображение музыкой Моцарта — просто чудо; но никто не станет утверждать, что подобные преображения, как бы заманчивы они ни были, могут соперничать с музыкальной поэмой или драмой, творцы которой —музыкант и поэт — равны по уровню своего таланта. Так раскрывается несложный секрет превосходства Вагнера как музыканта-драматурга. Он писал поэмы так же хорошо, как и музыку к своим, по его выражению, «праздничным сценическим представлениям».
До определенного момента в своей жизни Вагнер расплачивается за то, что увлекался двумя искусствами вместо одного. Моцарт стал музыкантом до мозга костей уже двадцати лет от роду, ибо ревностно изучал одну лишь музыку. А Вагнер и в тридцатипятилетнем возрасте далеко не достиг такого же мастерства: по его собственным словам, он, лишь переступив возраст, в котором
Моцарт уже умер, стал писать с той полной свободой самовыражения, какую уже больше не сковывают заботы о преодолении любых технических трудностей.

Зато когда это время настало, он сделался не только таким же законченным музыкантом, как Моцарт, но и поэтом-драматургом, и критиком, и автором философских очерков, оказавшим большое влияние на духовную культуру XIX века. Совершенство Вагнера сказалось и в его удивительной способности играть искусством и добавить таким образом к своим, уже прославленным, музыкальным драмам, веселый жанр комедии, величайшие мастера которого, подобно Мольеру и Моцарту, встречаются гораздо реже, чем выдающиеся творцы трагедий и лирики. Эту способность Вагнер проявил, когда создал два первых акта «Зигфрида» и, позже, — «Мейстерзингеров», чисто комедийное произведение, настоящий моцартовский сад мелодий, в творце которого трудно узнать натужного изобретателя, создавшего «Тангейзера».
Но ведь никто не может научиться чему-нибудь изучая что-то другое, как бы сходны ни были предметы изучения, — поэтому Вагнер и здесь сочинил музыку, накрепко связанную с текстом. Вступление к «Мейстерзингерам» восхищает, если вы знаете, о чем оно рассказывает; но лишь те, что знакомятся с ним в концерте, не имея представления о самой опере, — и оценивают его дерзкие контрапункты. Вспоминая Баха или увертюру к «Волшебной флейте» Моцарта, — могут ясно представить себе, как ужасно оно звучало для музыкантов старой школы.

Когда я впервые услышал его еще под свежим впечатлением от полифонии в си-минорной мессе Баха, каюсь, мне показалось, что некоторые оркестранты отстали от других на полтакта. Впрочем, может быть, так оно и было; но теперь, когда я уже хорошо познакомился и с «Мейстерзингерами» и с вагнеровскими гармониями, мне все-таки понятно, что некоторые места во «Вступлении» могут произвести такое же впечатление на поклонника Баха — даже при совершенно точном исполнении.

 

ВАГНЕР В БАЙРЕЙТЕ
7 августа 1889

 

 

Вообразите ваше крайнее негодование, когда, заплатив фунт стерлингов за билет, вы очутитесь в сумрачном, коричневатом зале, очень похожем па лекционную аудиторию крутыми рядами кресел и отсутствием галереи. Но в то время как обычные лекционные аудитории имеют веерообразную или полукруглую форму, с кафедрой либо в узкой части веера, либо на середине диаметра полукруга, Байрейтский театральный зал спланирован в виде клина, узкий конец которого отсечен потертым полосатым занавесом, а параллельные ряды кресел вытянуты прямо, а не дугообразно. Под прямым углом к степам, через определенные интервалы, возведены перегородки с таким расчетом, чтобы не заслонить сцены от зрителей, сидящих в концах рядов. Эти перегородки, чуть не достигающие потолка, увенчаны гроздьями ламп в шаровых абажурах, проливающими тусклый свет па тускло окрашенное помещение.

Вы уже раньше знали по бесчисленным фотографиям и гравюрам, как выглядит Байрейтский театр; но этот господствующий тускло-коричневый тон, это отсутствие подушек, занавесок, бахромы, позолоты и прочих развлекательных украшений, а также крутизна рядов (о которой вы не можете составить себе ясного представления по рисункам) — все это приводит к мысли, что дирекция могла бы ради вас отделать зал получше. Однако больше вам не па что жаловаться, ибо плетенное откидное сиденье вашего кресла, хоть и не прикрыто подушкой, но просторно и удобно, а полосатый занавес весь отлично видел. Вывешенное объявление почтительно приглашает высокоуважаемых дам снимать головные уборы, и женщины, что носят скромные маленькие шляпки, неспособные заслонить сцену даже ребенку, послушно выполняют эту просьбу. Но дамы в шляпах высотой с Эйфелеву башню расценивают их как предметы, интересующие публику уж никак ие меньше, чем любое произведение Вагнера, и поэтому упорно не считаются с объявлением; а Германия со всеми ее педантами не осмеливается навязывать дисциплину.
Вы открываете ваше либретто, вашу партитуру, вашу сводку лейтмотивов или еще какой-нибудь дурацкий указатель из тех, что только отвлекают внимание от спектакля, но тут гаснет свет и вы погружаетесь, как вам сначала кажется, в кромешную тьму. Раздается стук откидных сидений и громкий шорох, как от ветра в лесу, когда 1300 юбок и фрачных фалд опускаются в кресла; этот шорох вызывает гневное шиканье и шипенье страстных вагнерьянцев, которые возмущаются малейшим шумом, однако заглушают его шумом еще более громким и ранящим здоровые нервы гораздо сильней, чем случайное падение палки или бинокля.

Но вот зазвучала музыка вступления, и вы сразу же осознаете, что находитесь в самом лучшем театральном зале мира — самом удобном и целесообразно спроектированном для сосредоточения внимания. Вы восклицаете про себя, что впервые слышите Вступление в столь совершенной интерпретации.
Но здесь, оставляя вас, подготовленного слушателя, наслаждаться, я громко заявляю, что совершенен отнюдь не сам спектакль, далеко уступающий тому, который Рихтер провел в Альберт-холле, а все окружение спектакля. И я говорю, раз и навсегда, что безоговорочная хвала, щедро расточаемая байрейтским представлениям, вызвана той обстановкой, что перед занавесом, а не той—что за ним. Не в меру расхваленное сценическое действо испорчено устарелыми выдумками, удивившими бы нас даже в театре Лайсием, так же как удивил бы возврат к освещению свечами или к продаже билетов за полцены после начала спектакля.

Костюм Гаррика на г-не Мэнсфилде, играющем Ричарда III, или одеяние Кемблана г-не Ирвинге в роли Гамлета показались бы современными и оригинальными по сравнению с невообразимым бальным платьем, которое надела мадам Материа, чтобы соблазнить Парсифаля во втором действии драмы. Волшебный цветочный сад был бы просто ужасно вульгарной и глупой сценой превращений, недопустимой даже в любой провинциальной пантомиме, если бы к ней нельзя было отнестись более снисходительно, так как от нее веет крайней naivete ** и милой ребяческой любовью к огромным красным цветам и стелющимся растениям.
Но взгляните на холщевые декорации и безвкусную софу, которую вместе с возлежащей на ней мадам Матерной тащат по сцене на глазах у зрителей; на пар, выбивающийся из котла под сценой и наполняющий театр запахами прачечной и гуттаперчевых подмышников; па неописуемо нелепые парики и бороды и скучные, трафаретные костюмы рыцарей, словно взятые с картин исторического жанра; на ясно видимую электрическую проводку к рубиновой чаше святого Грааля; на бессмысленные нарушения концепции самого Вагнера, когда в первом действии Гуриемаиц и Парсифаль покидают сцепу, в то время как вся панорама декораций движется (ведь исчезновение двух людей, шествие которых следовало показать передвижением декораций, приводит к абсурду, ибо зрителям чудится: не то деревья гуляют по сцене, не то вращается весь зрительный зал). Все эти огрехи указывают на опасность, которой подвергается театр, как бы ни чтились его традиции, если он пользуется губительной привилегией не считаться с бдительной и непримиримой критикой.

В прошлое воскресенье «Парсифаль» дополнительно пострадал от господина Грюиинга, исполнившего чечетку при появлении Клиигзора со священным копьем: правда, этот танец вовсе не был эксцентричной выходкой—просто Парсифалю оказалось крайне необходимо освободить свою щиколотку от опутавшей ее веревки, при помощи которой до него должно было долететь брошенное волшебное копье.
И вот друзья мои вагнерьянцы, если вы будете удивлены тем, как я осмеливаюсь насмехаться над такими глубоко впечатляющими торжествами, то я отвечу вам: Вагнер скончался, и уже возникло порочное стремление превратить байрейтский «Дом торжественных представлений» в храм мертвых традиций, а ие в арену для жизнетворных порывов. И так как я тоже энтузиаст-вагнерьянец, то байрейтской режиссуре не удастся обмануть меня, напялив на себя шкуру мертвого льва.
Но жизнь еще теплится в этом организме: выпадают минуты, когда дух мастера вдохновляет марионеток и действие начинает загораться подлинной жизнью. В последнем акте, от начала музыки страстной пятницы, после сцены, в которой Куидри омывает Парсифалю ноги и отирает их своими волосами (момент, раскрывающий истинную сущность Парсифаля-искупителя, теперь понятную даже самым тупоголовым туристам-филистерам), на исполнителей снизошел священный огонь и спектакль до самого своего конца произвел глубочайшее впечатление. И в предшествующих сценах отдельным артистам иногда удавалось выразить Вагнера верно; но к этому больше нечего добавить. Я еще вернусь к «Парсифалю» и тогда расскажу подробнее про оба состава исполнителей после нового просмотра спектакля в ближайший четверг.

А сейчас я должен только предупредить читателя, что моя критика некоторых деталей постановки отнюдь,- не может умалить тот факт, что оформление сцепы в храме Грааля выше всяких похвал, декорации в первой сцене хоть и не оригинальны, но прекрасно выполнены, а суровый испанский пейзаж, в который внезапно превращается волшебный сад (необычайный эффект!), и весенний ландшафт в последнем действии — замечательные плоды творчества художников-декораторов.

 


6 августа 1889

 

 

Спектакль «Тристан и Изольда» прошел успешнее, чем «Парсифаль», ибо артистам легче прочувствовать эту драму, а публике легче понять ее. Чтобы наслаждаться «Парсифалем», и слушателю и исполнителю надо быть либо фанатиком, либо философом. А чтоб насладиться «Тристаном», необходимо лишь пережить большую любовь; и хотя число испытавших ее людей обычно преувеличивают, все же их достаточно, чтобы воплотить эту драму с воодушевлением и подъемом.

В Англии к ней еще не привыкли: мы пичкаем себя, и довольно часто, такой детской кашкой, как сцена в саду из «Фауста», веря, что осушаем до дна чашу театральной любви. А на самом деле все романтические любовные сцены меркнут перед вторым действием «Тристана». Это океан чувств, очень немецких, но тем не менее и всечеловеческих, вызывающих отклик в каждой душе. Вчера, в восемь часов вечера, я ожидал, что люди, впервые слушавшие это действие, тотчас же назовут всю остальную музыку ерундой, посмеются над тривиальностью «La ci darem» и внесут предложение расценивать IV действие «Гугенотов» как прямое подстрекательство к преступлению.
Спектакль, состоявшийся в понедельник, был изумителен. После лондонских постановок, подготовленных наспех, когда певцы половину своего внимания уделяют суфлеру, половину — дирижеру, а остаток — своей роли, байрейтские спектакли кажутся чудом сыгранности. Ничто ие позабыто, ничто ие смазано, ничто на сцене не противоречит своему отображению в оркестре.
В «Ковент-Гардене», где нельзя заставить артиста хотя бы пробежать письмо или взмахнуть мечом на протяжении четырех тактов музыки, рисующей удивление или гнев, — одна десятая доля подготовительного труда, затраченного в Байрейте, могла бы совершить чудеса. К тому же и оркестранты, своеобразно используя инструменты, дают много редких эффектов звучания, какие могли быть установлены лишь устной традицией; ведь большинство музыкантов пренебрегает указаниями, которые композитор вносит в партитуру, надеясь быть верно понятым.

Итак, многоопытным коллективом тщательно и продуманно было сделано все возможное: нельзя было устранить лишь такие ошибки, каких может избежать только одаренный человек. О них можно догадаться уже потому, что некоторые неблагодарные зрители иногда начинают скучать, но, конечно, не в те кульминационные моменты, когда вагнеровская мощь захватывает всех. А причина в том, что певцы, несмотря на их густые, сильные голоса, атлетическое сложение, продуманную и энергичную декламацию, не все интересны. Им не хватает нежности, изящества, тонкости, обаяния, разнообразия, мягкости в атаке звука, свободы, индивидуальных черт, словом — одаренности. Я вспоминаю, как Карл Хилл пел партию короля Марка, когда я впервые слушал второе действие «Тристана»; как он заставил нас понять неприкрашенное достоинство, ясное чувство, благородную сдержанность, мягкий, но проникновенный упрек старого короля в обращении к герою, которого он любил, как сына, и в объятиях которого застал свою девственную жену. Ничего подобного ие внушил слушателям господин Бетц. Он пел сугубо меланхолично, отвернув лицо от Тристана и воздев руки к небу; никто ему не посочувствовал, когда он закончил свой монолог. Всего несколько месяцев назад я слушал в Портмэирумс м-ра Гроува; не претендуя превзойти знаменитого г-на Бетца, он, однако, провел эту сцену гораздо вернее. Правда, Хилл выступал в «Тристане» под управлением самого Вагнера и возможно, что именно поэтому сравнение обоих певцов невыгодно для Бетца. Опять же в третьем акте Фогль так бессовестно долго умирал, что превзошел в этом даже Карла II.

Вагнеровские герои должны высказать так много, что если речь их будет монотонной (Фогль пел либо сентиментально, либо грубо), то у слушателей может лопнуть терпение и они, как у нас в Англии на митингах, примутся кричать: «Время!» Ибо чем поэма длиннее, тем тягостней ее бесцветное декламирование.
Успех спектаклю принесли женщины. Было заметно, что мужчин долго муштровали и что они играют но указке; зато фрау Зухер * и фрау Штаудигль** играли так, словно сами создали свои роли. И правда — фрау Зухер не заставишь идти па поводу. Ее Изольда от начала до конца самовластна и даже вспыльчива: бурная в любви, страстная в раскаянье, сильная в отчаянье. Певческая интуиция фрау Зухер необычайно топка для Байрейта: подобно фрау Матерне, она иногда выражает свои чувства только голосом.
Фрау Штаудигль в облике Браигены была великолепна. Если б меня попросила выбрать в партитуре страницу, где совершенная чистота звука должна произвести сильнейшее впечатление, я бы указал на предупреждения Брангены, обращенные ею с вершины башни к любовникам в саду. Не могу сказать, что фрау Штаудигль была безупречна во всей этой замечательной сцене; но я горячо хвалю ее за то, что если она и не достигла вершины совершенства, то была близка к ней.

Оркестр под управлением Феликса Мотля играл безукоризненно точно, хоть и несколько суховато, и мне невольно вспомнился Коста с его старомодными вкусами, быстро забытый, но достойный памяти за то, что он упорно боролся с неряшливой и грубой игрой оркестров. Так боролся, что мне иногда даже хочется, чтобы он воскрес; а ведь было время, когда я от души желал, чтобы он помер, разумеется — только как дирижер. Странно, что «Тристан» в Байрейте заставил меня вспомнить Косту!
Возможно, что я заинтересовался байрейтскими артистами меньше, чем следовало бы, по той причине, что они ие ошибались и я был лишен раздражающих стимуляторов, к которым привык в Лондоне. Но как бы там ни было, я несколько раз и подолгу вздыхал, вспоминая «Ковеит Гарден». Конечно, не его оркестр, не дирижера, не купюры, не кресла и ложи, не поздние часы начала спектаклей, не поверхностное отношение к делу, не смутное понимание требований сцены, не бесцветный итальянский перевод поэмы. Но я бы охотно услышал хоть несколько фраз в исполнении Жана Решке и Лассаля.
Верно, что г-н Гудехус играет Вальтера лучше, чем Решке: он проводит роль умно и с юмором, но поет вяло, без огня. Да он уж и староват, а наш польский фаворит еще совсем молод — ему лишь около сорока.
Опять же, Рейхман создает более верный портрет шоренбергского сапожника — мастера пения, чем это удается Лассалю: игра Рейхмана богаче продуманными деталями. И, хотя его голос очень изношен, все же в его объеме сохранилось несколько красивых звуков; и певец нашел в себе силы мужественно закончить свою партию, хотя преодолеть последнюю сотню тактов, по-видимому, стоило ему немалых усилий. Однако по чисто музыкальному обаянию и Гудехусу и Рейхмаиу далеко до Лассаля и Решке, хотя во всех других отношениях первые превосходят последних.

Я бы очень хотел, чтобы ученые научили критиков объяснять, почему один и тот же человек поет в опере как гений, а играет как провинциал; или, наоборот, почему он может истолковать пьесу как ученый и философ, а поет в ней как усовершенствованный пароходный гудок. Первое сочетание господствует в Лондоне и придает Ковеит-Гардену налет легкомыслия; второе — монополизировано Байрейтом и отяжеляет представления,
Спектакль был обременительным: третий акт длился два часа. Дирижировал Рихтер, и здесь уместно упомянуть, что изо всех трех дирижеров он самый уверенный, самый энергичный и самый одаренный, хотя он и предоставил Леви провести «Парсифаль» (ие секрет, что ранее сам Вагнер предложил выполнить это дирижеру-»иноверцу») и не всегда заботился о безупречной точности оркестрового исполнения, какой достиг Мотль в «Тристане».
Выразительнее всего в Байрейте было исполнено вступление к третьему действию «Мейстерзингеров»: расчетливая и правильная экономия в звучности, а затем — в нужный момент — ее массивная сила, породившая грандиозное впечатление от шумных многолюдных сцен, — во всем этом проявилось великое мастерство Рихтера.
Работа режиссуры — выше всяких похвал: чего она достигла в ясном для зрителя толковании всех сцеп, может по достоинству оценить лишь тот, кто смотрел «Мейстерзингеров» в других театрах, где, если не считать нескольких простых эпизодов, никто, видимо, не может разобраться как следует во всем остальном. Финал оперы был одной из самых проникновенных сцен, какие я когда-либо видел в театре; и впечатление от нее, как и от предшествующих актов, было обусловлено вовсе не расточительными расходами на постановку, но добросовестной работой над ней. Вальс был прелестен именно потому, что он поставлен как танец, а не как балетный номер (мне хотелось бы убедить Стюарта Хедлама, что балет — это смерть танца). Во всяком случае в Байрейте эта сцена так же отличается от ее трактовки в «Ковеит Гардене», как картина Тенирса от акварели Дюбюфа.

Из главных артистов, не говоря об уже упомянутых, самым замечательным оказался Фридрихе, игравший Бекмессера как первоклассный комедийный актер. Фрау Штаудигль показала себя умной актрисой в роли Магдалены, а фройлейн Дресслер была вполне уместной Евой, хотя в конце и увенчала Вальтера с ужасно вялой имитацией, трели. Гофмюллер довольно живо играл Давида.
Удивительная полнота и глубина впечатления от спектакля говорят о том, что великое произведение надо исполнять без купюр, не считаясь пи с его продолжительностью, ни с выносливостью публики. Поток мелодий, пронизывающий всю музыку, должен поразить немногих, уцелевших еще, скептиков, создавших «блестящую» теорию, которая возвещала, что Вагнер посвятил всю жизнь изгнанию всего музыкального из собственных творений.
Байрейт сейчас полон англичан. А я поеду в Нюрнберг, после того как прослушаю «Парсифаля».

 

7 августа 1889

 

 

«Парсифаль» — изумительное произведение; это несомненно. Впечатление от него ничуть не зависит от того, нравится ли вам его музыка и понятен ли текст. Вряд ли кто-нибудь разбирается во всем этом; многих спектакль очень утомляет; найдутся, наверное, и такие, что, утвердившись в старой привычке рассматривать театр как оскорбление религиозных догм, усомнятся в уместности тщательно оформленной демонстрации таинства «святого причащения», заканчивающейся тем, что к чаше Грааля слетает в потоке электрического света бутафорский голубь.

И все же «Парсифаль» — это магнит, который притягивает людей к Байрейту и мучает их па пути домой внезапными приступами безысходного желания вернуться в «Дом торжественных представлений». Когда вы покидаете театр, впервые увидев «Парсифаля», вам может показаться, что вы удержали в памяти не более одного-двух лейтмотивов, смешанных с грузом усталости и разочарования. Но вскоре музыка начинает неслышно звучать и преследовать вас с возрастающей настойчивостью, так что через несколько дней вы осознаете, что повторное слушание «Парсифаля» стало для вас насущной потребностью. И одновременно вы склоняетесь к тому, что театр — такое же святое место, как и храм, а работа актера не менее священна, чем деятельность служителя церкви.

Второе, за время моего пребывания в Байрейте, представление «Парсифаля» прошло много успешнее, чем первое. Иногда критику бывает трудно решить, не зависит ли его более положительная оценка спектакля от собственного настроения; но Клиигзор па этот раз поправился мне значительно меньше, чем в первом спектакле, а фройлейн Мальтен в некоторых отношениях была не так хороша, как фрау Материа: следовательно моя оценка была объективной, ибо в противном случае все варианты в ходе представления показалась бы мне идущими ему па пользу. Мальтен в образе Куидри имела некоторые преимущества перед Матерной. Она была не только довольно стройной, но ее длинные, тонкие губы, изящно очерченный подбородок и дикий взгляд придавали ей облик beautc du diable*; правда — лишь внешний облик, но и этого уже достаточно для благожелательных зрителей. Ее чуть изношенный голос ярок, а декламация отчетлива и выразительна. Вообще же ее индивидуальность, не удивившая бы Лондон, в Байрейте кажется притягательной.
Фрау Материа, соперничающая с Мальтен в роли Куидри, не похудела сколько-нибудь заметно со времени ее гастролей в Альберт-Холле в 1887 году. Она миловидна, но выглядит матроной. Однако сетовать на это не приходится, ибо Куидри стара как мир, а значит, молодой женщине труднее, чем зрелой, справиться с этой ролью, разве что ей помогут одаренность и раннее развитие. Временами Материа поет великолепно, играет ярко; а временами так поднимает за угол свой дурацкий шарф, словно он перепорхнул к ней от какой-нибудь провинциальной миссис Сидцонс. Фройлейн Мальтен тоже цепляется за шарф чаще, чем нужно, и этим подзадоривает почтенных, но наделенных чувством юмора зрителей к неуместному смеху. Но никто не смеется. Дело чести — не смеяться в Вагнеровском театре, где циники найдут столько поводов для смеха: вспомнить только о смерти и торжественных похоронах бутафорского лебедя или о том, как топорщатся сборки на рубашке Парсифаля, после того, как с него сняли кольчугу и белый плащ, или о капризах священного копья, которое то вовсе не желает лететь в Парсифаля, то захлестывает своей привязью щиколотку певца, подобно неестественно тощему удаву.

И тем не менее все здесь ведут себя, как в церкви. Зрители воспринимают все представление как обряд, Если бы мисс Полина Крамер хотела лишь сделать одолжение дирекции, как Моитариоль в Ковент-Гардене, а не была движима более глубоким чувством, то вряд ли она взялась бы добровольно сыграть немую роль юноши, все обязанности которого сводятся к тому, что он снимает покров с чаши Грааля. Невозможно поверить, что фрау Материа проползает на коленях почти всю сценическую площадку в храме Грааля лишь ради эффекта. Но если так, то затраченные ею физические усилия не окупаются.
Ван-Дейку, певцу далеко не столь опытному, как Грюнинг, свойственны непосредственность и наивность, украшенные его обаятельной, богатой внешностью, благодаря чему он создает более верный образ Парсифаля. Эта уникальная роль полна незабываемых положений. Первая сцена в храме Грааля замечательна сама по себе, но девять десятых впечатления от нее развеялось бы без «наивного простеца», который молча наблюдает из дальнего угла за происходящим и которого выгоняют как «гусенка» после окончания ритуала. Очень западает в память и появление Парсифаля на валу Клингзорова замка, откуда он удивленно любуется «девушками-цветами» волшебного сада. А долгий поцелуй Кундри, так много раскрывающий Парсифалю, — одно из тех простых, но полных значения событий, какие случались испокон веков, но привлекали внимание лишь великих людей.

 

1 августа 1894

 

 

Когда я прибыл в Байрейт, то уже на следующий день убедился, что расходы на мое путешествие были бы лучше использованы, если б на эти деньги немецкий критик приехал в Лондон. И я очень сожалею, что эта статья не была написана в Германии для немецкой газеты, ибо теперь стало вполне ясно, что новые веяния в музыке, кочующие из страны в страну, должны в настоящее время приходить из Англии в Байрейт, а не из Байрейта в Англию.

Сначала расскажу о замечательном байрейтском оркестре, к славе которого нас приучили относиться с безнадежной завистью. Сразу же должен отметить, что этот оркестр, по сравнению с лондонскими, — вовсе не первоклассный, а лишь превосходно сработавшийся второразрядный коллектив. Результаты этой тщательной сыгранности изумительны: мягкость, образцовая сдержанность, ровный поток звуков свидетельствуют о почти совершенном исполнении фрагментов, требующих подобной трактовки. Но впечатление, которое производит оркестр, обусловливают два фактора: качество исполнения и качество инструментов. Как много зависит от последнего, можно судить по чрезвычайному разнообразию цен на музыкальные инструменты, если даже не принимать во внимание тех очень высоких цен, по каким котируются, благодаря своей редкости, особенно хорошие скрипки и фаготы.

Возьмем, к примеру, самый недорогой и весьма распространенный в оркестрах духовой инструмент — корнет. Одному богу известно, по какой дешевке продаются самые скверные образчики его! Но между самым дешевым из допустимых в оркестре корнетов и первоклассным изделием Куртуа * или хорошего английского мастера разница в цене, не принимая во внимание всяческие украшения, колеблется от тридцати пяти шиллингов до восьми или даже десяти фунтов. Скрипки расцениваются от нескольких шиллингов до таких сумм, которые только в состоянии уплатить скрипач, играющий в оркестре; а цепы на деревянные духовые инструменты выражаются числом от одной до трех цифр.
И вот, если бы существовало такое учреждение, как международный музыкальный парламент, я предложил бы сделать запрос о стоимости инструментов в оркестрах Байрейта и Кристал-Пэлиса и был бы очень удивлен, если бы общая сумма, затраченная на инструменты немцами, достигла хотя бы половины уплаченной англичанами. Разница в качестве особенно ощутительна в медной группе. Характерное тусклое дребезжание тонкого плохого слоя металла у немцев тотчас же отмечается англичанином, привыкшим к мягкому, четкому звуку более дорогих инструментов, употребляемых в Англии.
Есть разница и в яркости звука; но касаться ее не буду, так как возможно, что она зависит от разницы в абсолютной высоте строя всех инструментов на континенте и в Англии; и эта разница не в нашу пользу.
Мое суждение о деревянных духовых инструментах опирается на более шаткую почву, ибо качество их звуков в большей мере зависит от выделки тростникового мундштука. Однажды па улице я услышал звуки, как мне показалось отвратительного надтреснутого корнета, а когда завернул за угол, увидел старика, играющего на кларнете с дряблым, изношенным мундштуком, который позволял слабым челюстям музыканта извлекать звук так же легко, как мальчишке, дующему в соломенную пищалку. Звуки, извлеченные этим стариком и Лэзересом в его лучшие дни, — вот два полюса в моем жизненном опыте! И я убедился, что немецкие кларнеты по звуку ближе к инструменту уличного музыканта, чем к инструменту Лэзереса.

К сожалению, я недостаточно сведущ, чтобы разобраться, в какой мере качество звука кларнета зависит от тростниковой пластинки и в какой — от самого инструмента. Но, не говоря о замечательно искусных кларнетистах, пользующихся первым же случаем приехать в Англию и обосноваться здесь, — немцы, играющие па деревянных духовых инструментах, довольствуются более бедным звуком, чем англичане; не представляют исключения и байрейтские оркестранты. Гобои звучат у них так же резко, как английские рожки — у нас. А струпные инструменты, по сравнению с нашими, бедней по тону и звучат слабее. Даже валторны, па которых мы почему-то не умеем играть, а немцы умеют, отличаются, как правило, более грубым звуком, скорее, похожим по своему тембру на звуки альпийского пастушьего рога, чем на звуки наших стандартных валторн.

Я несколько навязчиво говорю о стандартах по той причине, что очень многие из наших лучших оркестрантов — немцы и что дирижер Аугуст Манне, чей оркестр в группе дерева споим превосходным звучанием совершенно затмевает германские оркестры, — сам не только немец, но и пруссак, из чего следует, что низкое качество немецких оркестров, по сравнению с английскими, вовсе не умаляет способностей оркестрантов, но свидетельствует лишь о том, что современные немецкие стандарты красоты в музыке не отвечают требованиям высокой материальной культуры, а значит, и тем требованиям, которые предъявляются к игре оркестра.

То, что этот недостаток не нов, а был уже хорошо понят самим Вагнером, ясно видно из его подчеркнутых суждений о превосходстве инструментов нашей Филармонии, а также из его многочисленных упоминаний о концертах Парижской консерватории как об источнике, из которого он, на своем личном опыте, почерпнул ясное представление о той тонкости, какой можно добиться в игре оркестра. Все остальные недостатки, на которые он так настойчиво указывал дирижерам, были в Байрейте устранены; и после этого поверхностность мендельсоновской трактовки оркестровых сочинений исчезла.
Но материальная основа музыки — сама грубоватая звучность инструментов в руках талантливых музыкантов — по-прежнему осталась несколько топорной и неприятной; и хуже всего, что немцы, по-видимому, не сознают этого. Я начинаю думать, что уплата лишних пяти фунтов за инструмент с лучшим качеством звука представляется как оркестранту, так и дирижеру совершенно неоправданной тратой денег.
И все же равнодушие немцев к высокому качеству инструментального звука еще не так разительно по сравнению с их ужасающей нечувствительностью к обаянию певческого голоса и к изяществу тонкого вокального исполнения. Премьера «Парсифаля» в этом сезоне с чисто музыкальной точки зрения — я имею в виду исполнителей главных ролей — вызвала лишь отвращение. Бас ревел, тенор орал, баритон пел плоским звуком, а сопрано, при попытках петь, а не просто выкрикивать слова, начинала вопить, если ие считать эпизода с песней о смерти Херцеляйде, которую, за невозможностью провизжать ее, певица спела, но вполне посредственно.

Бас, излишне суетливый, может быть из-за волнения, спел партию Гурнеманца чрезвычайно грубо; и я подумал, что будь этот артист не певцом, а тромбонистом, мюнхенский дирижер Леви вряд ли согласился бы держать его в оркестре. В самом деле, я только что слушал тромбониста, помогавшему трубачам на вольном воздухе в антрактах спектакля; так вот, он получил выговор от помощника дирижера за то, что «слишком громко играет». Тогда я, воспользовавшись случаем обменяться несколькими словами с Леви, выразил ему свое мнение об упомянутом басе. Леви оно удивило, и, заявив, что этот певец — лучший бас в Германии, он попросил меня подыскать певца, который мог бы спеть эту партию успешней, — на что я с большим апломбом предложил ему в качестве исполнителя самого себя, и тогда Леви решил, что я спятил.
Пришлось объяснить ему, что я привык к «мягкому» пению, излюбленному в Англии. Байрейтский дирижер тотчас меня понял. Хорошее пение расценивается в Германии как «glatt»* — изнеженная, вздорная, поверхностная манера, совершенно не соответствующая речи первозданных героев. Мы считаем, что эта особая выработанная мягкость пения порождена любовью к чарам звука и к искусству вокализации, но немцам подобные взгляды, видимо, столь же чужды, как и мысль о том, что подлинную мужественность лучше выразит тот артист, который поет как мужчина, а не ревет как вол.
Если б я в течение целого сезона не слушал Альвари, Клафски и Вигаида в Друри-Лейне, то вряд ли заметил бы крупные погрешности в пении Греига или Розы Зухер. Но даже и при таком стечении обстоятельств мой слух настолько притупился после первых трех вагнеровских спектаклей, что второй показ «Парсифаля» меня не так взбесил, как первый. Я уже привык к неточным интонациям, особенно после «Тангейзера», в котором от самого начала до конца я не услышал ни одной поты, взятой так, как взяли бы их не только Мельба, или мисс Имс, или братья Решке, но и любой сносный английский певец, выступающий на концертах.

Это закоснелое пренебрежение к точному интонированию порождено не только дурной школой. Бесспорно, что немецкие певцы в Байрейте не умеют петь; они кричат; и вы видите, как они движениями грузчиков резко поднимают и опускают плечи, перед тем как взять трудную йоту; a pianissimo на любой поте выше нотоносца уже совсем недоступно им.
Но эта манера пения не так вредит их голосам, как манера многих знакомых нам оперных певцов. Правда, голоса у немцев становятся грубыми и сухими, но поразительно долго сохраняются; сами же певцы остаются дюжими, как битюги; певцу стукнуло шестьдесят лет, а он чуть ли не в расцвете своей крикливой жизни.
В Англии, к нашему стыду, даже у многих молодых певцов голоса жидкие, изношенные, качающиеся, блеющие, словно самый звук их, предавшись пьянству, разрушил себе нервы и весь организм; а в Байрейте вы, как правило, не услышите подобных голосов. Тамошнее пение очень похоже на публичные выступления ораторов в Англии. Это отнюдь не «изящное искусство», но внятное и выразительное изложение некоторых мыслей перед публикой, без всяких попыток подкрепить его красотой голоса или изяществом манер.
В Байрейте музыкальные драмы исполняются так, что напоминают серьезные парламентские дебаты, причем изложение поэтической темы приобретает все качества хорошей речи на тему о бюджете; но очарование голоса и манер здесь в таком же загоне, как и на конференции Национальной федерации либералов.
Английский политический оратор учится своему делу па практике и не заражен ни пороками выспренного краснобая, ни чарами развитого артиста. Никто не станет прислушиваться к его голосу ради самого звучания, но зато оратор и не портит его — голос он сохранит, пока не состарится и не выйдет в отставку, еще полный сил, благодаря отменной тренировке легких.

То же самое происходит с немецким певцом. К несчастью, это не позволяет ему интерпретировать Вагнера должным образом. Но к этому вопросу я вернусь позднее, когда напишу о судьбе «Парсифаля» и «Тангейзера» в трактовке немецких певцов и сравню ее с исполнением «Лоэнгрина» бельгийскими, румынскими, американскими и английскими артистами. Однако мне понадобится не одна статья, чтобы как следует накалить себя и поддержать тех немецких любителей музыки, которые возмущаются грубостью и распущенностью немецкого вкуса в этой области и борются за пробуждение национальной совести, чтоб уничтожить недопустимую школу искусства, на первом же уроке которой проповедуется черствое безразличие к прекрасному.

 

8 августа 1894

 

 

Сижу я сегодня в домике па одной Саррейской ферме, под хмурым небом, у камина, в котором разведен яркий огонь, чтоб я не дрожал от холода; и мне кажется, что уже прошло четыре или пять месяцев с тех пор, как я дышал бальзамическим воздухом душистого соснового леса на холмах, окружающих Байрейт. Прогляни солнце хоть на пять минут, я бы, наверно, вспомнил, о чем должен писать. Но солнца нет, и мне чудится, будто все, что я видел, ушло куда-то далеко вместе со всей остальной суетой промелькнувшего сезона. У меня пропало желание сдержать свое слово и написать про «Лоэнгрина» или «Тангейзера», и не хочется больше наставлять па путь истинный фрау Вагнер или сэра Огастэса Харриса.

Несколько месяцев меня неотступно преследовали мысли о музыкальном искусстве, ие давая покоя и во сие; но теперь сказывается сезонность, присущая моей работе, и вынуждает меня умолкнуть на август и сентябрь; похоже на кур, которые перестают нестись в ноябре, как мне сообщили на ферме.
Главное, что мне хотелось отметить в связи с байрейтской постановкой «Лоэнгрина» (а не надо забывать, что она впервые была столь тщательно осуществлена там, да, вероятно, и во всем мире, если не считать самой ранней постановки, организованной Листом в Веймаре), — это сценическое воплощение, гораздо более интересное, убедительное и естественное, чем все прежние. Объясняется это главным образом превосходной режиссурой, особенно по отношению к хору. Ведь в «Лоэнгрине» всего две сравнительно короткие сцены, в которых хор не принимает деятельного участия.

Обычно впечатление от этой оперы катастрофически портится по вине заурядных итальянских хористов: они обладают удивительной способностью разрушать любые сценические иллюзии, когда, синещекие, начинают ковылять по сцепе в костюмах с чужого плеча, глупо и однообразно жестикулировать, растерянно вперять глаза в суфлера и всем своим видом показывать, что попали в оперный хор, поскольку к любой другой работе непригодны.
А в «Ковент Гардене», еще кроме того, каждый итальянский хорист — ваш старый знакомый, и поэтому он разрушает иллюзии не только в той опере, которую вы смотрите сейчас, но и почти во всех знакомых вам операх: поэтому конфликт между повадками вашего «старого знакомца» и требованиями искусства, которые он оскорбляет, приводит ваш ум и совесть в полное смятение, и вы уже не в силах оторвать взгляд от этого хориста и выкинуть его из памяти. Что же касается наших хористок, то ими должна руководить компетентная и здравомыслящая женщина; но поскольку в наше время женщина может приобрести эти качества лишь став многодетной матерью, то хористки содействуют романтическому впечатлению от спектакля вряд ли больше, чем хористы.

Я не стану утверждать, что байрейтские хористы производят ошеломляющее впечатление своей красотой и рыцарским обликом, как не буду скрывать и тот факт, что экономические, общественные и персональные условия, сделавшие ковентгарденский хор тем, чем он сейчас является (несмотря на горячее желание всех заинтересованных лиц превратить его в совсем другой хор), — влияют на фрау Вагнер так же, как и на сэра Огастаса Харриса, и потому вынуждают ее окружать Эльзу такой свитой дев, а Генриха Птицелова — таким отрядом воинов, что восхищаться очарованием первых и отвагой вторых можно лишь обладая живым воображением.
Плотно сложенные хористы, преимущественно тевтонского типа, подкрепленные, к тому же, более видными во всех отношениях певцами, считающими за честь для себя спеть на байрейтской сцепе даже в хоре, помогают создать нужную иллюзию, особенно в «Лоэнгрине», где воины — саксонцы и брабаитцы. Но это чисто физические качества — ничто по сравнению с благотворной работой режиссуры над игрой хористов.
Достаточно такого примера. Тем, кто знаком с партитурой «Лоэнгрина», известно, что в конце первого акта есть, обычно опускаемый в спектакле, фрагмент, где предыдущая музыка, довольно неожиданно повторяется в резко контрастной тональности, причем с точки зрения ортодоксального музыканта эта странная модуляция здесь ничем не объяснима, ибо уводит музыку слишком далеко от основной тональности.

В Байрейте обоснованность этой модуляции стала ясной. После поединка Лоэнгрина с Тельрамундом и соло Эльзы, которое в музыкальном аспекте является экспозицией темы финала, — воины, возбужденные и восхищенные победой неведомого рыцаря, окаймляют его движущимся кругом на мотиве Эльзы в его основной тональности. Но лишь только она сменяется контрастной, в триумфальный круг воинов проникают женщины, оттесняют мужчин и начинают вести такой же хоровод, но теперь уже вокруг Эльзы; таким образом резкая смена тональности перекликается с резкой переменой в сценическом действе, подчеркнутой, к тому же, замечательным калейдоскопом красочных одежд. Это режиссерский прием чисто вагнеровского толка, одновременно сочетающий драматический, сценический и музыкальный эффекты, порождающие сильное впечатление, которое вызвало в публике шум, превратившийся во взрыв восторга при падении занавеса.

Более сложный пример комбинации тех же эффектов явило последнее действие «Тангейзера», вызвавшее такой же горячий отклик аудитории, тем более убедительный, что исполнители главных ролей отнюдь не возбудили энтузиазма в публике, ибо они уже в двух первых актах оперы вполне обелили себя от всяких подозрений в своей способности породить в слушателях какое-либо иное чувство, кроме неизбывной скуки.
Итак, на этом поле Байрейт одерживает верх и над «Ковент Гарденом» и над Друри-Лейном, воплощая вагнеровские драмы, да и оперы всех других композиторов, бытующие в нашем репертуаре.
Много-много раз я указывал на то, что деньги, которые героически тратит сэр Огастэс Харрис, пропадают зря, потому что нет у пего такого режиссера, который не только работал бы над сценическим оформлением, как это делают, например, в театре Савой или в любом из тех наших мюзикхоллов, где выступает и балет, — но тщательно изучил бы и партитуру, чтобы сделать постановку, одновременно воздействующую и на зрение, и на слух, и на драматическое восприятие зрителя.

Я уже не раз был вынужден писать о постановке старых опер, слушая которые, нередко начинаешь подозревать, что либо режиссер незнаком с историей, намеченной к постановке оперы, либо цинично считает любую оперу вздором, ничего не теряющим от привнесения в него еще двух, трех нелепостей. Конечно, такая точка зрения вполне допустима, но она противоречит желаниям публики, которая платит за свои места. Если за показ оперы вы получаете от зрителя гинею, или полкроны, или вообще любую сумму,— вы обязаны отнестись к постановке серьезно, каковы бы ни были ваши личные философские убеждения.
В Байрейте относятся серьезно ко всем деталям спектакля: героиня не умирает посреди улицы па софе из меблированных комнат, а тенор не спускается из окна по веревочной лестнице, если пол покинутой им комнаты находится на том же уровне, что и сценическая площадка. Статисты тщательно подготовлены и знают, что им надо делать; и никто ие позволяет себе никаких вольностей ни со спектаклем, ни с публикой. Было бы ошибкой думать, что компромиссы, на которые идут в «Ковент Гардене», когда к этому вынуждают обстоятельства, недопустимы в Байрейте, или что старые оперы репетируются там и подготавливаются так же хорошо, как новые; но в Байрейте, во всяком случае, все подчинено дисциплине; и если что-нибудь опускается из-за нехватки времени или недоделывается из-за малого числа репетиций, — ни одна деталь не остается без внимания под тем предлогом, что «она того не стоит».
В Байрейте меня мучило скверное пение, а напыщенная прозаическая игра актеров нагоняла скуку, но пи разу не был я оскорблен неоправданной небрежностью.

В своей последней статье я подробно объяснил, как скрупулезное чувство ответственности у байрейтских артистов уживается с их тупым музыкальным вкусом. Этот дефект следует устранить, но отнюдь ие проповедями, а воспитанием слуха — ознакомлением немцев с искусством более высоким, чем то пение, которое они привыкли терпеть. Уже популярность свободного от железной тупости бельгийского певца Ван-Дейка (чей очаровательный голос и игра, когда он выступил в «Ковент Гардене» в роли кавалера де Грие, произвели такое впечатление на избалованного успехом и несколько облепившегося Жана Решке, что тот, как говорится, даже «привскочил») — прокладывает путь иностранцам на байрейтскую сцену, а они, если немцы не осознают своих недостатков, в конце концов затруднят немецким певцам получение ангажемента в Байрейте. В этом сезоне у нас выступают кроме Ван-Дейка, Нордика и мисс Брэма, и возможно, что в дальнейшем фрау Вагнер будет искать новых певцов за рубежом.
Я все еще не вполне разделался с моей темой! Но мне придется на этом кончить, поскольку ферма, где я живу, находится далеко от почты, и моей заметке предстоит потратить три-четыре дня на тридцатимильное путешествие до Лондона.

 

Постскриптум 1931 года

 

 

Однако случилось так, что я навсегда покончил с моей темой. Я уже отказался от своего поста музыкального критика в журнале «Уорлд» после смерти его редактора Эдмунда Ейтса 19 мая 1894 года. Но его преемник сказал мне, что сочтет мой отказ поработать с ним до конца сезона личной обидой для себя, и упросил меня продолжать работу; я сдался, чтобы соблюсти приличие. После осеннего перерыва мое место занял м-р Роберт Хиченс, который в то время изучал музыку, не подозревая о том, что станет знаменитым романистом.
А я уже больше никогда не выступал в роли постоянного музыкального критика.