Рихтер как дирижер приобрел популярность не у публики, но среди оркестрантов. Это произошло во время его первых гастролей в 1877 году, когда он был приглашен провести «Вагнеровский фестиваль» в Альберт-Холле. На этих концертах играл большой, примерно из 170 музыкантов, и довольно неслаженный оркестр, плохо знакомый с музыкой Вагнера и совсем незнакомый с ее автором, который для пущей сенсации условился сам проводить часть каждого концерта.
Нелегко смутить английских оркестрантов, но напряженный, свирепый, лихорадочный
взгляд, которым Вагнер впивался в них, ожидавших первого взмаха палочки
и уже положивших смычки па струны, действовал угнетающе па музыкантов
мягкосердечных, а невыносимо длинная пауза раздражала более твердых духом.
В наступившем замешательстве палочка взлетала рывком, словно от приступа
острой подагрической боли в локте, и после секундной задержки неуверенно
возникала и сама музыка. Во время исполнения взор Вагнера ни разу не смягчался;
дирижер ни минуты не казался удовлетворенным. Добиваясь большей выразительности,
он топал йогой; а когда размер не менялся, опускал палочку и только злобно
смотрел, а случалось, и покрикивал на ни в чем не повинных музыкантов,
которые отдыхали на последних тактах своей паузы, не подозревая, что нетерпеливый
композитор пропустил половину фразы и в гневе ждет их вступления. Положив
палочку на пульт, он удалялся с таким видом, как если бы горячо надеялся,
что впредь его уже не вынудит слушать подобное исполнение.
Затем на месте дирижера появлялся Рихтер; и тогда оркестранты, шумно стуча
смычками по декам, вознаграждали себя вспышкой восторга и глубокого облегчения,
что возмущало поклонников личности Вагнера, но вошло в обычай по отношению
к Рихтеру, чья ясная и невозмутимая манера дирижировать была вдвойне успокоительной
после вагнеровской.
Тем временем сам Вагнер скромно сидел среди арфисток, пока был в состоянии
слушать собственную музыку, а когда это становилось ему невмоготу, вставал,
делая тщетные попытки пробиться сквозь ряды музыкантов там, где проходов
не было, и раздраженный, возвращался обратно; когда же ему, наконец, удавалось
покинуть эстраду, он появлялся в партере и бродил там в поисках места,
словно заблудившийся и покинутый друзьями человек.
Находясь в присутствии величайшего из здравствующих композиторов, трудно
не следить за всеми его движениями, хотя бы и рискуя упустить кое-что
из его музыки — ведь ее-то можно послушать и в другой раз! Поэтому Рихтеру
уделялось, быть может, меньше внимания, чем он того заслуживал.
После вагнеровского фестиваля в Лондоне не появлялось пи одного примечательного
дирижера вплоть до следующего, 1878 года, когда в серии концертов, организованных
мадам Виар-Луи, исключительно удачно выступал м-р Уэйст Хилл, способности
которого лондонская публика, вероятно, могла бы оцепить лет, скажем, через
десять, если б только мадам Виар-Луи могла заполнить столь долгий период
такими концертами без материального ущерба для себя. Но это оказалось
невозможным; и в следующем году Рихтер опять приехал проводить «фестивальные
концерты», названные так потому, что, по мнению устроителей, публику больше
привлечет репутация Рихтера, как дирижера Байрейтским фестивалем, чем
присущее ему мастерство.
Однако уже в 1880 году его положение настолько упрочилось, что с этого
времени возникли ежегодные так называемые «Рихтеровские концерты». У них
было много приятных особенностей, которые, впрочем, скоро стали привычными.
Рихтер, видимо, превосходно усвоил музыку своих программ: про него нельзя
было сказать, что он дирижирует с листа, не отрывая глаз от партитуры
из боязни заблудиться в пей. Он не позировал, не жестикулировал, как дикарь
во время военного танца, и не страшился, подобно иным чрезмерно воспитанным
дирижерам, выглядеть более впечатлительным, чем полковой капельмейстер.
Казалось, что Рихтер больше думает о своих обязанностях, чем о самом себе,
а в те редкие минуты, когда оркестр начинал играть вдохновенно, — больше
о музыке, чем о своих обязанностях. В эти вдохновляющие моменты его протянутые
руки почти незаметно трепетали, и поэтически настроенные поклонники Рихтера
сравнивали его с некой благостной птицей, парящей в золотистом солнечном
сиянии (оно как бы исходило от светлой саксонской шевелюры дирижера).
Однако пропущенная деталь быстро возвращала его с небес на землю, бдительного,
но все еще милостивого; и только деталь не в меру выпяченная так отражалась
в его взгляде, что выдержать его были способны лишь самые флегматичные
оркестранты. Можно еще добавить, что
Рихтер указывал дробные части долей такта, когда это было необходимо;
и он не следовал моде, введенной пианистами-акробатами, играть все не
в темпе, по принципу «чем быстрее, тем лучше».
Публика почувствовала эти достоинства дирижера и стала уважать Рихтера,
все же, вероятно, не понимая, за что именно. Тогда он раскрыл секрет,
почему к вагиеров-ским партитурам нельзя относиться слишком педантично.
— Можно ли ожидать — в гневе и отчаянии восклицал средний скрипач, — чтобы
музыкант сыграл этот повторяющийся мотив или эту сложную фигурацию, написанные
шестнадцатыми, при скорости шестнадцать йот в секунду? Что ему остается
делать, кроме как со свистом пилить воздух смычком?
— В самом деле, что? — ободряюще откликался Рихтер, — да ведь именно этого
и хотел композитор!
И вот воспрянувшие духом скрипачи рассекают воздух свистящими смычками,
а публика слышит шипение волшебного огня и восхищается; а те, что способны
читать партитуру, говорят: «О! Вот чем достигается такой эффект!» и, быть
может, даже подмигивают. А Рихтер процветает, и — по заслугам; поэтому
даже когда он дирижирует явно плохим оркестром, как это раза два случилось
в прошлом году в Германской опере, или когда оркестранты изнемогают и
тупеют в духоте Сент-Джеймс-Холла к концу длинного концерта, репутация
Рихтера охраняет их от критики немногих знатоков и от подозрительности
многочисленных профанов.
В то время никто в Лондоне — за исключением
немногих читателей, знакомых со строгой, сжатой, сугубо немецкой прозой
Вагнера, — не понимал, выражения
«мендельсонистый дирижер». Расценивать его как попрек Мендельсону казалось
парадоксальным. Когда Вагнер приехал к нам с целью возместить материальный
урон от своего байрейтского триумфа в 1876 году, даже многие поклонники
композитора, считавшие себя его учениками, все еще плохо разбирались в
нем. Они высказывались и писали в том смысле, что истые вагнерьянцы должны
хулить Моцарта и находить глубокие мысли в музыке Брамса и Шумана. А сам
«Mcisicr» , как и надо было ожидать, тяготился Брамсом, равнодушно относился
к «глубокомыслию» Шумана, восхищался, как и все мы, «Дон-Жуаном», просил
знакомых пианистов поиграть ему «Гебриды», наслаждался, как самый зеленый
юнец, музыкой «Мазанислло», медленно утрачивал детскую радость, с какой
он в давние времена дирижировал приятными операми Буальдье, и обожал Бетховена
со страстью, неведомой даже покойному Эдмунду Гарпи, — короче говоря,
он был щедро наделен здравым смыслом, а вкусы у пего были самые простые
и обыкновенные.
Но поскольку музыка Вагнера требовала от оркестра необычных и непрерывных
усилий в поисках выразительности и «вокальности» он всегда ополчался на
плохих дирижеров, которых ругал, не скрывая их имен и нисколько не боясь
последствий, когда хотел обосновать свое недовольство конкретными примерами;
а эти дирижеры, разумеется, стали твердить, что нападки Вагнера ничуть
не уязвляют их, ибо, будучи бесталанным неудачником, он, снедаемый завистью,
точно так же поносил и Мендельсона, и Мейербера.
Хотя теперь, пожалуй, уже вышло из моды называть Вагнера бездарным неудачником, он вес еще недооценен как критик, ибо музыкальные критики, хоть и видят, что Рихтер достигает блестящих результатов даже на бедном материале, но, неспособные разумно объяснить это, приписывают ему какие-то магические свойства, ускользающие от анализа.
А иногда они пытаются доказать, что чары Рихтера порождены его уменьем
играть на валторне и па трубе, его замечательной памятью и ловкими подсказами
оркестру; однако всеми этими маловажными качествами наравне с ним обладают
не только некоторые выдающиеся музыканты (хоть и безнадежно плохие дирижеры),
но и десятки полковых капельмейстеров. Вагнер стоял выше подобных критиков,
зная, в чем суть дела: «Вся работа дирижера сводится к тому, чтобы вести
оркестр в надлежащем темпе», — сказал он.
Это кажется простым; но поскольку лишь полное и проникновенное понимание
замыслов композитора и, превыше всего, мелодии, насыщающей всю современную
симфоническую музыку — как быструю, как и медленную, позволит дирижеру
найти верный темп, — становится ясным, что можно понимать значение слов
«adagio» — «медленно» и «a!legro» — «быстро», беглым взглядом на партитуру
определить все касающееся нот и вступлений инструментов, сыграть «Последнюю
розу лета» с вариациями на разных инструментах своего оркестра и, несмотря
на все это, продирижировать бетховенским «Кориоланом» так, что любой беспристрастный
новичок сочтет эту увертюру столь же бессмысленной, как «Цампу», и вдвое
менее приятной.
Дирижер, устанавливающий темп музыки по указанию метронома, никуда не
годится; а тот, кто определяет темп по характеру музыки и делает это верно,—хороший
дирижер. Вот это и удается Рихтеру и удавалось бы, даже если б он совсем
не умел играть на валторне, как не умел и сам Бетховен. Верное ощущение
темпа позволило Рихтеру разобраться и в недостатках обычного псевдоклассического
оркестра.
Оркестр Филармонии, при всей своей «изысканности» исполнения, не умеет
держать звук: музыканты берут ноту, по не лелеют ее; в их forte пет огня,
а в piano — чувствительности; и дирижерам, чтобы избежать пресности исполнения,
остается лишь воспользоваться пресловутым советом Мендельсона и гнать
музыку во всю прыть. Все это вполне уместно в баховском allegro, где пет
выдержанных звуков, или в какой-нибудь шумной пьесе из тех что гремят
па Маргейтской пристани, к примеру — в «Венецианской сюите» синьора Мапчнпсллп;
но только вообразите себе эффект от подобного приема в применении к музыке
Бетховена с се полными значения ужасающими остановками па выдержанных
звуках и беспокойными, то разгорающимися, то гаснущими, мелодиями! Во
всех бетховеиеких симфониях есть лишь одна-единственная часть, с которой
оркестр Филармонии может справиться, и это — финал Четвертой симфонии,
заполненный почти сплошь одними шестнадцатыми.
И все же этот скучный и никуда не годный оркестр может стать лучшим в
мире, дайте ему только хорошего дирижера — дирижера, который па репетиции
не ограничится торопливым прогоном всей симфонии, то и дело строя кислую
мину и бросая реплики вроде: «Грубо, джентльмены, очень грубо!» Или: «Неужели
вы не можете выделить это место поярче?», или еще какие-нибудь столь же
бесполезные замечания, демонстрирующие лишь его беспомощную неудовлетворенность.
Применительно к Рихтеру вспомним мнение Вагнера, которое тот высказал
еще в 1869 году и которое не устарело и до сего времени: «Истинная причина
успеха бетховенской музыки в том, что люди изучают ее не в концертных
залах, а у себя дома, за роялем; и только так, хоть и окольным путем,
они постигают ее неотразимую мощь. Если б паша самая возвышенная музыка
зависела только от дирижеров, она давно зачахла бы».
Рихтер, как и все мы, понимал чаяния Вагнера, более или менее глубоко
понимали их даже м-р Коуэп, Вильерс Стэпфорд, д-р Маккепзи, м-р Кыозиис
и другие капитапы за дирижерским пультом; но им не хватало смелости, энергии,
веры в самого себя и дара увлечь оркестр, чтоб ои заодно с ними выполнял
их желания.
Рихтер обладал этими качествами; к тому же, ои учился у Вагнера и был
поддержан им. Но ведь наставления Вагнера доступны всякому, кто способен
оценить их. Никакой мистики не таится в искусстве Рихтера. Громоподобное
forte в увертюре к «Риенци», нежное piano во вступлении к третьему действию
«Мейстерзингеров», упор на мелодийиость бетховеиеких allegro, сглаживание
всех старомодных резкостей и sforzando на поверхности потока мелодий,
замена отвратительной гонки в presto естественным темпом, — все эти реформы
представляются теперь закономерными, после того как их ввел Рихтер.
Пора уж молодым дирижерам усвоить все это, как нечто непреложное; но поскольку
музыкой в Лондоне руководят музыканты, для которых она — лишь свидетельство
их «светскости» или, как они выражаются, «культурности», — нелегко найти
человека, который сумел бы оправдать затраченные на устройство концертов
средства. И тем не менее, найти его необходимо.
Рихтер занимает обеспечивающий пенсию пост в Вене; Кристал-Пэлис далеко
от нее, и концерты Рихтера обходятся дорого; пора открыть путь новому
человеку. Пусть ему по таланту, зато и по возрасту не дотянуть до Рихтера,
пусть у него не будет возрастающей уверенности Рихтера в своем успехе,
обусловленном уже одним именем дирижера, и все же, если этот новичок предпочтет
работать, а не пользоваться покровительством высшего общества и королевского
дома, он сможет по меньшей мере стать таким же великим человеком, как
Хабенек, который, по слухам, не имея ни крупицы таланта, осуществил классическое
исполнение Девятой симфонии в Парижской консерватории.
Мне кажется, что в паше время выдающихся пианистов стало гораздо больше, чем их было раньше. Возможно, что изобретение и широкое распространение заводных органчиков повысило уровень беглости и уверенности в игре. Однако голая техника, приобретения которой было достаточно, чтобы провозгласить «великим музыкантом» любого настойчивого тупицу, развившего акробатическую ловкость в пальцах, не является теперь ходким товаром; и левое запястье уже более не признается кладезем высоких качеств пианиста.
Итак, я пошел послушать прославленного Падеревского, ничуть не сомневаясь,
что технически он будет играть так же изумительно, как и любой другой
концертирующий пианист; и я не был разочарован. Он играет столь же отчетливо,
как фон Бюлов, или почти так, как этого хотелось бы, и он более точен.
Но он не очень считается с хрупкостью инструмента; его фортиссимо, не
будучи внушительным и грандиозным как у Ставеихагепа, скорей неистово
и дышит ликованием. Он доводит звук до такой силы, что рояль сдается и
позволяет бить себя, вместо того, чтобы раскрыть все свое колористическое
богатство. Очарование Падеревского — в его веселой одушевленности и вспышках
юмора: он играет своим талантом и призванием почти беспечно, чего не скажешь
о Ставеихагене, вдумчивость которого, в своем роде, тоже замечательна.
Падеревский начал с Мендельсона и выстукал его довольно бесцеремонно;
потом перешел к «Веселому кузнецу» и испортил его, превратив в повод для
показа своей техники, —играл слишком быстро; после чего приступил к «Фантазии»
Шумана, в которую трудно вникнуть, ибо и вникать как будто не во что;
и таким путем добрался до Шопена.
Ио полиением трех этюдов этого великого композитора Падеревский далеко
превзошел все свои остальные интерпретации. Другие пьесы Шопена были сыграны
не очень удачно; а листовская рапсодия, заключавшая концерт, прозвучала
значительно бледнее, чем в исполнении Софи Ментер. Тем не менее удивляться
успеху Падеревского в Париже не приходится: программы его выступлений
не утомляют слушателей, а такими и должны быть все концерты,
Когда я в среду на прошлой неделе пришел, послушать
Падеревского, концерт заканчивался, аудитория была в диком восторге, а
рояль — в жалком состоянии.
Падеревский, если смотреть на него как на необычайно темпераментного «веселого
кузнеца», который бьет по роялю, как по наковальне, и выколачивает звуки,
буйно наслаждаясь размахом и силой своей игры, — во всяком случае взбадривает
публику; к тому же молотобой-ное исполнение не лишено разнообразия и порой
становится воздушным, чтобы не сказать—нежным. Но его туше — легкое или
твердое — раздражает; и слава Падеревского подобна славе убийцы, совершившего
тяжкое преступление в бурном порыве чувств. И, помимо всего, рояль не
тот инструмент, с которым можно безнаказанно обращаться подобным образом.
Очень желательно, чтоб какой-нибудь искусный
хирург умело расщепил Падеревского па две обособленные личности — композитора
Падеревского и пианиста Падеревского. Ведь они постоянно мешают друг другу.
Едва пианист вдохновится оркестром, как говорит композитору: «Понимаю!
Я уже для тебя постараюсь! Предоставь все мне!» И пианист дает работу
нетерпеливым пальцам,
Тогда композитор, если он уже отщеплен по моему замыслу, может сказать:
«Не шуми так! Неужели ты думаешь, что я соглашусь заглушить мои лучшие
оркестровые эпизоды ради пароксизма стука и грохота твоего ящика с проволоками
лишь потому, что ты не способен утихомирить свои руки?»
Дело в том, что Падерсвский пишет для оркестра очень умело, по, когда
начинает писать для рояля, обнаруживает тупое пристрастие к нему. Ои не
в состоянии отказаться от львиной доли участия рояля в любом выразительном
эпизоде, не считаясь с тем, уместно это или нет; а в результате в моменты
кульминаций производит такой громоподобный шум, что уже не может расслышать
оркестра, который издает столь же громоподобный шум, мешающий аудитории
расслышать пианиста, и опалишь в восторге глазеет па упоительное зрелище
порхающих кулаков, которые истязают клавиатуру,
Уж лучше бы он в такие моменты пользовался большим барабаном: играть па
нем не менее увлекательно, чем на рояле, и к тому же легче, а в зале все
было бы слышно. Есть и другое техническое соображение, которое я должен
выдвинуть, поскольку признаю желательным использовать качества рояля как
оркестрового инструмента до крайних пределов.
В этом случае для исполнения фортепианной партии нельзя будет ограничиться
одним инструментом. Когда Падеревский вводит в свою партитуру четыре валторны,
он делает это не только для того, чтобы они, в нужный момент, могли взять
четырехзвучиый аккорд, по, помимо этого, разделяет их попарно и использует
в разных тесситурах, так что, например, тесситура и звуковые эффекты,
предназначенные для первой валторны, не применяются в партии четвертой
валторны.
Замечу теперь, что механика роялей, на которых играет Падеревский, специально
приноровлена к его требованиям и обеспечивает легкость, быстроту и точность
звукоизвлечения; но оказывается, что достигнуть этих преимуществ можно
лишь за счет глубины и мягкости тона. Подобные рояли изготовляет фирма
Эрар; но обычные концертные рояли Эрара, предназначенные для всех прочих
людей, обладают куда более красивым тоном, хотя все отличие их механики
сводится, вероятно, к иному слою фетра па молоточках.
И вот, если Падеревский пожелает сочетать оркестровый эффект рояля, как
блестящего, звонкого, очень податливого и яркого ударного инструмента
с более богатыми и важными качествами рояля другого типа, он должен будет
писать свои «фантазии» в расчете на два рояля— приспособленный для виртуоза
рояль Эрара с легкой клавиатурой и обычной эрар. Если композиторы принимают
во внимание разницу между тембрами кларнетов in А и in В или — валторн
in D и in В (басовой), то я не вижу, почему можно пренебрегать разной
звучностью роялей плейель и роялей стейнвей. При двух роялях на эстраде
слушатель той же «Польской фантазии» получил бы дополнительное развлечение,
наблюдая затем, как пианист перескакивает от одного рояля к другому, применяясь к характеру каждого
эпизода.
Я не говорю, что эффект от размножения роялей оправдает затраченные на
это средства: я хочу лишь сказать, что «Фантазии» Падеревского никакие
его старания изменить тон инструмента разными способами звуко-извлечения
не помогут скрыть того, что качества этого рояля, превосходно отвечающие
пассажам определенного вида, губительно отзываются на эпизодах другого
характера; исправить этот недочет можно лишь используя два разных рояля.
В то же самое время мне хотелось бы, чтобы в своем следующем сочинении
для оркестра Падеревский вовсе отказался от рояля. Это единственный инструмент,
которым он не умеет распоряжаться как композитор, и именно потому, что
превосходно знает его как пианист.
«Фантазия» имела большой успех, хотя аудитория отнюдь не хотела повторения
финала. Она жаждала только рояля, по Падеревский принял настойчивые, шумные
требования биса за желание прослушать еще раз добрую треть «Фантазии»
и, сознательно или бездумно, жестоко отомстил публике за ее бесстыдное
попрошайничество.
Что касается концерта Шумана, то Падеревский сыграл его превосходно. И
таким же осталось бы впечатление от ансамбля в целом, если б оркестр тоньше
откликался на нюансы пианиста и подавал свои реплики роялю не так вяло.
Нельзя было не порадоваться, слушая, как глубоко понимает пианист эту
музыку и с какой уверенностью ои находит правильные темпы, нюансы и фразировку
для всех музыкальных мыслей, прозвучавших как живое высказывание, а не
только как заученные пальцами пассажи.
Мистер Манне мог бы более разумно составить
программу концерта, который состоялся в субботу днем в Кристал-Пэлисе,
Фортепианный концерт Шумана — прекрасное сочинение; и к «Рейнской симфонии»
нельзя отнестись пренебрежительно. Но исполнять эти произведения одно
за другим лишь с неуместной вставкой между ними в виде «Bcl raggio» Россини
— это по меньшей мере неудачный замысел,
Зная добрые намерения организаторов концерта, невозможно догадаться, почему
кроткая субботняя аудитория, обожающая м-ра Маинса, была вынуждена полтора
часа барахтаться в громкой и тусклой монотонности шумановской инструментовки.
Но что было, того не исправишь.
И сейчас даже не хочется обсуждать, как все это было исполнено; но промолчать
о том, что пианисткой выступала мадам Есипова, — нельзя. Поражающая точность
и стальные нервы этой дамы, ее холодное презрение к трудностям, сверхъестественная
беглость без тени торопливости, изящество и топкость ее игры, пренебрегающие
такой слабостью, как разнеженность, — все эти качества способны обезоружить
критика и вызвать в нем лишь благоговейный трепет.
Однако когда она играла As-tlur'iibm вальс Шопена,
он звучал не по-шопеновски: слух не мог угнаться за молниеподобными движениями
ее правой руки. Но взяв такой темп, пианистка не уподоблялась Рубинштейну,
который в подобных случаях распалялся и становился как бы одержимым звуками;
она же оставалась холодной как лед: теперь легко было понять Тартини,
вспоминая тот знаменательный случай, когда сновидение подсказало ему сочинить
«Дьявольские трели».
Впечатление от подобной игры усилилось еще тем, что мадам Есиповой совершенно
чужды эстрадная манерность и какая-либо аффектация. Как только аплодисменты
достигли силы, предопределяющей бис, артистка села за роль не медля и
выстрелила в аудиторию этюдом сатанинской трудности и длительностью около
сорока секунд, а потом ушла с эстрады так же спокойно, как и появилась
на пей. Поистине изумительная, я бы сказал — повергающая в трепет пианистка.
Песни мадемуазель Бадии прекрасно прозвучали бы в Париже лет сорок назад;
но после Шумана они - анахронизм.
— Бассстто! — обратился ко мне редактор «Звезды»
— как по-вашему, мадам Баккер-Грендаль выдающаяся пианистка?
— Повелитель правоверных! — ответил я, — она
одна из самых замечательных в Европе.
— Так где же интервью? --- воскликнул мой шеф.
— Повелитель правоверных! ответил я, ~~- эта дама такой топкий и благородный
художник, что я боюсь и стыжусь ворваться к ней с моими грубыми повадками
журналиста.
— О Бассстто! — сказал редактор, - паша скромность мне хорошо известна,
а ваши чувства делают вам честь. Но если вы отказываетесь, я пошлю к ней
кого-нибудь другого.
Так мне был отрезан путь к отступлению, п во вторник вечером моя двуколка,
подпрыгивая па тряской дороге, катилась по Мерилпбоуи-роуд, к апартаментам
мадам Грендаль па Блендфорд-сквере.
Вы помните, когда я впервые открыл мадам Грендаль. Это было в Филармонии,
где она исполняла замечательный Es-thiMibiii концерт Бетховена. В нем,
как вы знаете, есть пассаж октавами начинающийся fortissimo и угасающий
к концу. Так вот я никогда не слышал ничего более бурного и необычайного,
чем начало этого пассажа под пальцами мадам Грендаль. Я напряг слух, как
напрягаю зрение, когда пристально рассматриваю что-нибудь. То, что я слышал,
нельзя было назвать простым угасанием звуков, как нельзя назвать великолепный
закат простым угасанием света. Это была вереница преображений: освобождение
плененных в пассаже голосов, дивное замирание его ровно бьющегося сердца,
тонкое и постепенное вознесение за пределы мира слышимого.
Критик так же бессилен выразить эти впечатления словами, как и описать
свои чувства при внезапном появлении гениального артиста перед толпой
исполнителей, сортировать которых, в зависимости от их способностей и
вкусов, — привычная обязанность критика, когда он похлопывает по спине
одних и, словно школьный учитель, бьет по рукам других. А преклонение
перед выдающимися артистами возникает столь редко, что уже перестаешь
верить в него, — и вдруг оно пробуждается, как Спящая красавица; и тогда
критик осознает, что он уже не совсем никчемный человек.
От мадам Грендаль я больше всего хотел узнать, почему Лондон целых семнадцать
лет не мог познакомиться с ней, занимающей такое видное место среди профессиональных
исполнителей и наделенной столь же изысканным и редким даром, как и мадам
Шуман. Ведь мадам Грендаль теперь лет сорок, значит она в полном расцвете
своего таланта!
А теперь, прекрасная читательница, ваше любопытство затронуто, и вы хотите
получить от меня небольшую информацию о внешности артистки. Ну что ж,
как вы сами определили бы ее — но заметьте, вы сами! — она ничем не блещет.
Волосы артистки не отливают золотом, как ваши; я бы сказал, что они почти
пепельные; вы назвали бы их седыми. У нее. как бы это поточнее выразиться?.
спокойная, стройная фигура и осанка — ничего особо примечательного, ничего
величественного, ничего от Юноны. Цвет лица? Вполне норвежский — про нее
не скажешь «бела и румяна»», и тут она вам не соперница. Глаза? Ну, глаза
всякий оценивает по-своему — вам надо бы самой взглянуть на них; а по
мне, они — незабываемые. Высокий, ясный лоб; но ведь, по-вашему, это некрасиво,
когда у женщины высокий лоб!
Взглянет ли кто-нибудь на вас, если вы окажетесь в одной комнате с нею?
А! Тут уж мне не увильнуть! Положа руку на сердце скажу, что все позабудут
о самом вашем существовании» даже если бы роялей и вовсе не было на свете.
Ибо есть изящество, перед которым ваша красота покажется вульгарной, а
юность — неубедительной; в таком изяществе и кроется очарование мадам
Грендаль!
На Блендфорд-сквере я застаю неоценимого и вездесущего Х.Л. Брекстеда,
который объясняет нашей хозяйке мотивы моего визита и по временам гасит
мою склонность пренебрегать делом и красноречиво распространяться о самом
себе.
На отличном английском языке мадам Грендаль повествует мне, как, будучи
трех или четырех лет от роду, она сочиняла музыку к сказкам, которые ей
рассказывал отец; как позже ей давал уроки Хальфдаи Хьерульф и объяснял
ей, что такое выразительность в игре; как она была ошеломлена Бетховеном
в исполнении покойного Эдмунда Нэйперта; как ее отправили в Берлин, где
она три года занималась у Куллака, играя по шести, а то и по девяти часов
в день; и как она впервые публично выступила там семнадцать лет назад.
Она сказала, что сочиняет в тиши вечера, после окончания дневных трудов:
преимущественно же — декабрьскими вечерами, когда пришла к концу и годовая
работа.
— Какая работа? — удивленно спрашиваю я.
— О! Все то, чем приходится заниматься, — отвечает она: — домашнее хозяйство,
дети, игра па рояле, три ежедневных урока, —у меня есть ученики!
Я в ярости поднимаюсь, чтобы обрушиться и па этот дом, и на этих детей,
и на этих учеников, — словом, на всех, кто отнимает дары, предназначенные
для всего человечества; но она добавляет, не совсем уверенная в своей
способности правильно выразить по-английски свою сокровенную мысль о том,
что только будучи женой и матерью она приобретает жизненный опыт, превращающий
ее в художника.
Я съеживаюсь, Бассетто вынужден умолкнуть. Он может лишь склониться перед
вечной истиной и задуматься о том, как изменились бы его статьи, будь
все артисты похожи на мадам Грендаль. Так вот почему она до сих пор не
приезжала в Англию! Она была слишком занята в своем доме!
Потом мадам Грендаль начинает говорить с искренним восхищением о некоторых
своих соотечественниках — например, о Свепсеие и о «мистере Григе». Ее
уважение к Григу взбесило меня, ибо она играет в тысячу раз лучше, чем
он; и я совершенно вышел из себя при мысли, что ои осмеливается учить
ее, как играть то или это, вместо того чтобы пасть перед ней па колени
с просьбой указать ему на тривиальности, иногда встречающиеся в его сочинениях,
и вооружить его присущим ей мендельсоновским пониманием музыкальной формы.
Несмотря на то, что артистка знает о своем даровании и чтит его, она поразительно
скромна. Если б я умел играть как она, то стал бы совершенно несносным.
А вот она, видимо, отнеслась к своему ошеломляющему успеху в Лондоне с
таким же благодарным удивлением, с каким позже, после своего возвращения
в Христианию, приняла преподнесенный ей в дар концертный рояль Стейн-вея
— инструмент столь же обременительный для норвежских финансов, как полдюжины
военных кораблей — для финансов обитателей Мэйфейра. Подношение рояля
было задумано уже давно, но лондонский триумф пианистки ускорил его.
В гостиную па Блэпдфорд-сквере заглядывают сумерки, и я собираюсь откланяться.
На прощанье мы обмениваемся несколькими фразами о ее дневном субботнем
концерте в Приис-холле, где вы сможете проверить мою оценку дарования
артистки. Она сыграет там григов-скую скрипичную сонату с Иоганнесом Вольфом,
который, как вы помните, исполнял ее вместе с Григом в Сент-Джеймс-холле.
Мадам Грендаль раздумала играть бетховепскую сонату, опасаясь, что двух
сонат для публики будет слишком много. Sancta simplicitas!. Слишком много!
Но она будет играть Шопена, интерпретацией которого славится, и некоторые
собственные сочинения, о которых я расскажу в другой раз.
Ровно через неделю артистка покидает нас, чтобы присоединиться к господину
Греидалю в Париже. Будучи по своему призванию дирижером, он подготовил
хор и привез его на Всемирную выставку. Я отваживаюсь предсказать, что
мадам Грендаль вернется в Лондон и впоследствии будет навещать нас так
же регулярно, как Иоахим или мадам Шуман.
Я спросил ее о пассаже октавами в бетховенском концерте. Она ответила:
«Это героическая кульминация произведения. Однажды Бюлов приковал мое
пристальное внимание к ней».
Я признаюсь в своей слабости к Софи Меитер, и не только к ее музыкальному таланту. Она порождает во мне чувство огромной радости, ощущение полноты жизни и свободы своей блестящей, победоносной силой и мастерством. Я преклоняюсь перед ее волшебными мускулами: я восхищаюсь ее мощными руками, я полон впечатлений от ее великолепной напористости, гибкости, совершенной техники, неисчерпаемой и неутомимой энергии.
Я допускаю, что это бунт ветхого Адама во мне — дьявольская буря неукротимой
воли к жизни, унаследованной от моих, вскормленных бифштексами, предков;
беспристрастно я признаю превосходство той высоты, на которую меня возносила
духовная глубина и безупречная музыкальная интуиция такой пианистки, как
мадам Баккер-Грендаль, чья правая рука кажется более хрупкой, чем один
мизинец мадам Ментер. И тем не менее я не в силах погасить свой восторг
от грандиозной ментеров-ской игры, ставящей эту артистку рядом с Изаи
во главе мировых музыкальных атлетов.
Поклонники Шумана несомненно были
разочарованы интерпретацией его концерта, который Софи Ментер сыграла
в субботу в Кристал-Пэлисе. Но на что они могли надеяться? Для великолепной,
плотной, крепкой, здоровой Софи, руководимой сознанием своих достоинств
и черпающей в них полное удовлетворение, играть Шумана было все равно
что вытащить в солнечный день чрезмерно впечатлительного больного на лужайку
и заставить его играть в футбол для оздоровления печени.
Казалось, что в оркестре звучали жалобные протесты Шумана, а рояль с неотразимым
напором бросался на него и, словно вихрь, вовлекал композитора з безудержную
скачку, от которой у него заходил ум за разум и перехватывало дыхание.
Никогда еще быстрые части концерта не завершались с таким пренебрежением
к легким бедного Шумана.
Превыше всякой меры меня восхитило Интермеццо. Обычно никто не может выразить
в словах ту тихую, задушевную беседу, которую здесь ведет рояль с оркестром,
словно поэт со своей возлюбленной. Но я могу вам передать слово в слово,
как прозвучал этот разговор в субботу. Вот он:
Софи: Ну как Боб, ты готов пробежаться еще разочек?
Шуман: Хорошо, только подождите минутку, если можно: я еще не совсем отдышался.
Софи: Приступим! Ты ведь теперь себя лучше чувствуешь?
Шуман: Конечно, конечно. Погода и впрямь чудесная.
Софи; Еще бы! Так-то небось лучше, чем сидеть взаперти, приклеившись к
старому роялю, и сентиментальничать!
Шуман: Это верно. Я знаю, что мне нужно побольше двигаться.
Софи: Ну, теперь ты отдышался. Не мешкай же! Двинемся, старина!
Шуман: Но, если можно, помедленнее.
Софи: Глупости! Ты только обопрись на меня, а я уж тебя протащу! Сразу
оживишься! Ну! Раз, два, три и. (at-tacca subito Г allegro).
И это действительно пошло Шуману на пользу!
Прошу не думать, что мадам Ментер — суровая, бездушная, несимпатичная,
короче говоря — безжалостная пианистка. Ничуть не бывало! Когда она, после
неописуемого исполнения пьесы Скарлатти и Венгерской рапсодии Листа была
вызвана один, два, три, четыре раза и, наконец, подхваченная самим бесстрашным
мистером Манисом, вновь была, словно под стражей, подведена к роялю, она
сыграла листовскую транскрипцию «Wonne dor Wchmut» Бетховена и этим выбором,
как и глубокой нежностью исполнения, завершила свою победу над уже сраженным
Бассстто.