Книги, пособия, литература по музыке в pdf
Есть в Ленинграде Подольская улица; она названа
по имени одной из рот размещавшегося здесь когда-то Семеновского полка.
Улица эта соединяет Загородный проспект с Обводным каналом. На углу Подольской
и Загородного в доме № 2 (близ Технологического института) 25 сентября
1906 года родился Дмитрий Дмитриевич
Шостакович (дата указана по новому стилю).
«С Ленинградом связана вся моя жизнь, — писал композитор. — Здесь я учился
в консерватории. Мои первые симфонические сочинения прозвучали в исполнении
замечательного оркестра Ленинградской филармонии. И где бы я ни жил, куда
бы мне ни приходилось уезжать, я всегда чувствовал себя ленинградцем»1.
Ленинградцем «по паспорту» Дмитрий Дмитриевич оставался до 1942 года.
Но и в последующие годы, живя в Москве, он как человек и художник не отделял
себя от города, который любил всей силой своей души. Образ Петербурга
— Петрограда — Ленинграда по-разному воплощен в Седьмой, Одиннадцатой
и Двенадцатой симфониях.
Семья Шостаковичей впитала культурные и революционно-демократические традиции
русской интеллигенции XIX — начала XX столетий2. Дед Дмитрия Дмитриевича
(по отцовской линии) Болеслав Петрович еще в юные годы пошел по пути борьбы
против царизма. Окончив гимназию и став служащим управления Нижегородской
железной дороги, он вступил в московскую «Библиотеку казанских студентов»
(землячество волжан), представляющую собой одно из ответвлений тайной
революционной организации «Земля и воля». Болеслав Шостакович распространял
прокламации, вел организаторскую работу. Он сблизился с польскими революционерами
и вошел в состав Польского комитета; установил контакт с кружком Ишутина,
членом которого был Каракозов.
Самая яркая страница революционной биографии Болеслава Петровича, в ту
пору девятнадцатилетнего юноши,— организация побега из пересыльной тюрьмы
Ярослава Домбровского, ставшего впоследствии генералом, героем Парижской
коммуны. Б. П. Шостакович спас этого замечательного человека, которому
грозила смертная казнь. Болеславу Петровичу помогла Варвара Гавриловна
Калистова, позже— его жена, бабушка Дмитрия Дмитриевича. Она была близка
к семье Чернышевского и возглавляла швейную мастерскую (коммуну), организованную
под влиянием романа «Что делать?». В бытность свою в Нижнем Новгороде
Варвара Гавриловна сблизилась и с семьей Ульяновых, хорошо знала Илью
Николаевича Ульянова.
Когда «Земля и воля» прекратила свое существование, предпринимались попытки
создать новую организацию, целью которой должно было стать низвержение
самодержавия. В этом деле активно участвовал Б. П. Шостакович.
Вскоре после покушения Каракозова (1866) начались аресты. Был арестован
и Болеслав Петрович, находившийся тогда в Казани. Раскрылась его причастность
к побегу Домбровского. Следствие по делу Болеслава Шостаковича вел П.
А. Черевин, член следственной комиссии, возглавляемой М. Н. Муравьевым
— палачом польского освободительного движения. Среди защитников престола
Черевин — личность далеко не заурядная. Позднее он стал генералом, телохранителем
и другом Александра III. Тем не менее ему не удалось подчинить своей воле
молодого революционера и выпытать у него все нужные властям сведения.
Болеслав проявил на допросах стойкость, мужество и актерские способности.
Шостакович и другой заключенный Трусов испортили Че-ревину много крови.
«Трусов и Шостакович, — вспоминал он, — играли комедию раскаяния, постоянно
плача, ничего, однако, не показали ни о себе, ни о своих сообщниках. Многоречивые
их ответы в итоге ничего не значили и свидетельствовали о их ловкости
и увертливости, между тем им обоим многое было, без сомнения, известно.».
В речи, произнесенной на суде, обвинитель, министр юстиции, Д. Н. Замятнин,
утверждал, что сын «чиновника Болеслав Шостакович» виновен «в укрывательстве
заведомо государственного преступника Ярослава Домбровского и в составлении
для него подложных видов» (то есть документов). Болеслава Петровича приговорили
к ссылке на шесть лет в Томскую губернию. Его отправили туда по этапу.
Вслед за ним последовала в Сибирь В. Г. Калистова.
Б. П. Шостакович жил первоначально в уездном городе. Потом удалось перебраться
в Томск, куда к нему приехала Варвара Гавриловна.
Министру внутренних дел стало известно, что Болеслав Петрович пользуется
большим авторитетом среди политических ссыльных и придерживается прежних
убеждений. Стало известно о его «незаконной» встрече с одним из заключенных.
В 1873 году Б. П. Шостаковича вместе с семьей выслали в Нарым. Здесь ему
пришлось жить в гораздо более тяжелых условиях. Этот далекий северный
край стал родиной отца композитора. Дмитрий Болеславович родился 11 октября
1873 года.
Прошло пять лет. Б. П. Шостакович получил возможность лоселиться в Иркутске.
Освобожденный от полицейского надзора, он проявил себя как талантливый
и энергичный общественный деятель — литератор-публицист, путешественник-исследователь.
Позже он служил управляющим иркутским отделением Сибирского торгового
банка. Ему присвоили звание почетного гражданина Иркутска. Получив, наконец,
право жить где ему заблагорассудится, он остался в Сибири, для которой
сделал немало полезного. Бывший «государственный преступник» удостоился
даже чести стать иркутским городским головой. Отойдя от революционной
работы, он сохранял верность заветам 60-х годов, оставался передовым,
неподкупно честным человеком.
Дмитрий Болеславович учился на естественном отделении физико-математического
факультета Петербургского университета. Окончив в 1900 году университет,
он остался жить в Петербурге и начал работать в основанной Д. И. Менделеевым
Главной палате мер и весов. Позже он управлял лесными и торфяными разработками
на Неве и Ириновской железной дороге, служил заводским инженером. Службу
сочетал с общественной деятельностью, занимался краеведением.
Его женой стала Софья Васильевна Кокоулина, дочь управляющего золотым
прииском в далекой Якутии. Таким образом, и отец и мать Дмитрия Дмитриевича
были сибиряками. Софья Васильевна училась в Петербургской консерватории
в фортепианном классе А. А. Розановой. Консерваторию она не окончила,
занималась музыкально-педагогической деятельностью. Вышла замуж в 1902
году.
Митя Шостакович рос вместе с сестрами — Марусей и Зоей. «Сын тихостью
походил на девочку, Зоя озорничала, как мальчик, бойкая Мария рано обнаружила
спокойный здравый смысл. Сестры верховодили, иногда обижая Дмитрия. Он
никого не обижал, играл в детской».
Мальчик рано начал приобщаться к миру музыки. Она была желанной гостьей
в семье Шостаковичей. Этому способствовали и пианистка-мать и отец, Дмитрий
Болеславович любил музыку, пел, играл на гитаре, рояле. В доме устраивались
музыкальные вечера с участием друзей, знакомых. На этих вечерах звучали
и цыганские романсы, их певал Дмитрий Болеславович. Они нравились маленькому
Мите (спустя много лет Шостакович говорил, что он до поступления в консерваторию
зачастую не умел /верно оценить художественные достоинства музыкальных
произведений). Но в те же годы мальчик познакомился с настоящим музыкальным
искусством. Домашнее музицирование дало ему возможность узнать «Евгения
Онегина» Чайковского. Немного позже он услышал эту оперу в Мариинском
театре. Знакомая музыка расцветилась красками оркестра. Шостакович — впоследствии
изумительный мастер «тембровой драматургии» — соприкоснулся с новым для
него миром музыкальных красок и был потрясен его богатством. Чайковский
стал одним из любимейших композиторов Шостаковича. Впоследствии он говорил,
что Чайковский занимает в его сердце «какое-то совсем особое место». В
Чайковском он ощущал «частицу самого себя».
Пристрастился юный Шостакович и к камерной музыке. Она исполнялась на
вечерах, устраиваемых родителями, звучала в соседней квартире, где жил
инженер, игравший на виолончели; там часто музицировали. Мальчик слушал
квартеты и трио Гайдна, Моцарта, Бетховена, Бородина, Чайковского.
Родители не ожидали, что их сын станет музыкантом. Здесь немалую роль
сыграло то, что и отец, и многие из родственников были связаны с научной
деятельностью. Предполагалось, что Митя пойдет по тому же пути. Мнение
матеря не изменилось и в более позднее время, когда мальчик, научившись
немного играть на фортепиано, стал пробовать сочинять музыку. Софья Васильевна
относилась к этим попыткам довольно скептически. Однако она считала, что
ее дети должны получить музыкальное образование, в нем она видела одно
из средств общекультурного развития ребенка. Софья Васильевна начала заниматься
с Марией, которая была на три года старше Дмитрия2. Затем пришла Митина
очередь. Ему было девять лет, когда мать усадила его за рояль и дала ему
первый урок.
Влечение к музыке, природная одаренность ребенка дают основание предположить,
что музыкальные занятия вызвали в мальчике интерес и быстро наладились.
Ничего подобного! Он не хотел учиться играть на фортепиано, не хотел учить
нотную грамоту. Его пришлось уговаривать. Мать настаивала, а Митя всячески
уклонялся от занятий.
И все же настойчивость матери победила. По-видимому, сказался ее педагогический
такт — по отзыву Дмитрия Дмитриевича она была «великолепным педагогом
для начинающих».
Исключительные музыкальные способности сына проявились очень быстро. Мальчик
был похож на царевича Гвидона из «Сказки о царе Салтане» — он рос как
музыкант.не по дням, а по часам. Выяснилось, что у мальчика абсолютный
слух, замечательная музыкальная память. Он ничего не заучивал — музыка
сама запоминалась. Хорошо читал ноты. Уже через месяц занятий Митя играл
пьесы Гайдна, Моцарта, пытался сочинять.
В 1915 году мальчик стал учеником музыкальных курсов И. А. Гляссера, находившихся
на Владимирском проспекте. Полгода он проучился в младшем классе у жены
Игнатия Альбертовича Гляссера Ольги Федоровны, а потом перешел в класс
к самому Гляссеру, которому было уже 66 лет. Учился он у крупных пианистов-мастеров
К. Клиндворта, Т. Куллака. Предполагают, что ему довелось заниматься и
с знаменитым Гансом Бюловым, учеником Листа. Выдающийся опытный педагог,
он выработал свою систему развития фортепианной техники. «Его уроки принесли
мне немалую пользу», — вспоминал Дмитрий Дмитриевич. И. А. Гляссер заложил
прочные основы музыкально-технического развития пианизма Шостаковича.
Его успехи по-прежнему были поразительны. Есть сведения, что одиннадцати
лет он играл все прелюдии и фуги Баха из сборника «Хорошо темперированный
клавир». Этому невозможно было бы поверить, если б речь шла не о Шостаковиче!
Родители юного музыканта все-таки еще не расстались с мыслью о том, что
ъх сын в будущем изберет какую-либо ученую профессию. В 1915 году его
отдали в коммерческое училище М. А. Шидловской. Там большое внимание уделялось
точным наукам. Но занятия, по-видимому, не очень ладились. Осенью 1917
года Дмитрий перешел в 13-ю гимназию. После Октября он учился в 108-й
школе. Ею руководила крупный педагог М. Н. Стоюнина. В школе преподавали
Другие талантливые педагоги, известные ученые. Музыка была в почете. Устраивались
концерты, в них обычно участвовали Дмитрий и Мария Шостаковичи. Учился
Митя хорошо.
Увлеченный «музыкой, он прекрасно усваивал немузыкальные предметы. Быть
может, из Шостаковича и вышел бы ученый, но музыкальное искусство уже
определило его жизненный путь.
Детство будущего композитора было озарено отсветами исторических событий
тех лет. Где-то на далеких фронтах громыхала война, о ней говорили взрослые.
Наступил 1917 год. Маленький музыкант жадно интересовался всем, что происходило
тогда в Петрограде. Он уходил из дома, бродил по взбаламученным улицам.
Однажды на его глазах какой-то полицейский или казак убил мальчика. Этот
эпизод врезался в память, композитор вновь переживал его много лет спустя,
когда писал Вторую симфонию, посвященную Октябрю. Вероятно, в первый раз
он столкнулся с трагическим в самой жизни, он, ставший впоследствии великим
мастером музыкальной трагедии. Я уже упоминал о знаменательной странице
биографии Шостаковича: 3 апреля мальчик вместе с рабочими ходил к Финляндскому
вокзалу, был на площади, когда В. И. Ленин выступал с речью, стоя на броневике.
В -своем детском творчестве Шостакович пытался откликнуться на исторические
события. Написал фортепианную пьесу «Солдат», навеянную мировой войной,
«Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции».
Говоря о предконсерваторских годах жизни Дмитрия Шостаковича, нельзя не
сказать о его знакомстве с известным русским художником Б. М. Кустодиевым.
Оно состоялось благодаря дочери художника Ирине, учившейся в одной школе
с Шостаковичем. Кустодиев был пленен талантом юного музыканта. Возникла
дружба—по словам И. Б. Кустодиевой, глубокая, нежная — между семьями Шостаковичей
и Кустодиевых. Художник был уже не молод и тяжело болен. Игра невысокого
бледного мальчика с вихрами на затылке увлекала Бориса Михайловича, и
он, казалось, забывал даже о своей болезни. Значит, мальчик обладал какой-то
особенной силой притяжения, он смог очаровать и девочку Иру и ее искушенного
в вопросах искусства отца.
Кустодиев написал портрет Мити Шостаковича. Лицо — детское, но на нем
отблеск артистизма. «Подчеркнут характер формирующейся живой и пытливой
личности. Что-то сугубо индивидуальное, неопределимое словами схвачено
во взгляде мальчика. Прелесть отроческого и уже глубоко человеческого
облика в этом портрете.»1 Правая рука лежит на нотной тетради — это какое-то
сочинение Шопена. Слева надпись: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу
— от автора».
В феврале 1917 года Шостаковичу «стало скучно заниматься у Гляссера»,
— как он сам потом говорил. Юный, ученик в каком-то отношении перерос
своего учителя. К тому же Игнатий Альбертович не проявлял никакого интереса
к композиторской деятельности Дмитрия Шостаковича, не поощрял ее. Занятия
прекратились. Весной того же года Митя стал брать уроки у А. А. Розановой,
в классе которой когда-то занималась мать будущего композитора. Теперь
его опыты в области сочинения музыки получили авторитетную поддержку.
«Розанова считала, что мне, помимо рояля, необходимо заниматься композицией,
— вспоминал Дмитрий Дмитриевич. —.Летом 1919 года, видя мои упорные попытки
к сочинению, меня повели к А. К- Глазунову. Глазунов сказал, что композицией
заниматься необходимо. Авторитетное мнение Глазунова убедило моих родителей
учить меня, помимо рояля, композиции. Он посоветовал поступить в консерваторию».
Тогда еще не существовало музыкальных училищ, этого «среднего звена» музыкального
образования. В консерватории принимали не только взрослых, но и детей.
Осенью 1919 года Шостакович держал вступительный экзамен. Он исполнил
несколько своих прелюдий. Экзаменаторы — А. К. Глазунов, М. О. Штейнберг,
Л. В. Николаев высоко оценили дарование мальчика — пианиста и композитора.
В жизни Шостаковича начался новый, очень важный этап — консерваторские
годы. То был период интенсивного* роста молодого музыканта. Он учился
у прекрасных педагогов и много у них почерпнул. Но его музыкальное развитие
происходило не только © классах. Необычайно- пытливый И' работоспособный,
он жадно стремился воспользоваться всеми возможностями для того, чтобы
расширить свой художественный кругозор, научиться чему-либо полезному.
Можно сказать, что он окончил не одну, а несколько консерваторий.
По фортепиано Шостакович некоторое время продолжал заниматься с А. А.
Розановой. Потом он перешел «в класс одного из крупнейших наших пианистов-педагогов
Л. В. Николаева. Впервые молодой музыкант получил возможность работать
под руководством такого большого мастера.
Ученик пианистов В. В. Пухальского и В. И. Сафонова, Леонид Владимирович
Николаев имел также композиторское-образование (его учителями по теории
и сочинению были С. И. Танеев, М. М. Ипполитов-Иванов). Некоторые произведения
Николаева ( например, Соната для скрипки и фортепиано) пользовались известностью.
Вот что писал о нем крупный советский музыковед А. А. Альшванг: «Всегда
верный своим принципам, Л. Николаев может быть назван рационалистом в
фортепианной педагогике. Но рационализм, то есть сознательное подчинение
пианистической деятельности разумным принципам, никогда не приводит Л.
Николаева к антихудожественным разультатам. Он сохраняет мудрое равновесие
между требованиями научного принципа и артистическим чувством меры. Вернее:
его научный принцип артиста-педагога включает в себя требования, диктуемые
художественными образами»1.
В противовес так называемой классической авторитарной школе (одним из
ее представителей был Гляссер), культивировавшей исключительно пальцевую
технику, Николаев практиковал игру с использованием движений всей руки
и плеча.
Класс Николаева окончило более 150 человек. К числу его воспитанников,
помимо Шостаковича, принадлежат В. Софроницкий, С. Савшинский, М. Юдина,
А. Каменский, П. Серебряков, Н. Перельман, В. Разумовская.
Леонид Владимирович не стал ломать основы фортепианной техники своего
замечательного ученика, хотя они не соответствовали его собственным педагогическим
принципам. Все свое внимание педагог-художник уделял исполнительской концепции,
а это для Шостаковича было и важно и интересно. Л. В. Николаев очень ценил
его композиторскую деятельность, помогал ему своими дельными советами.
«Жаль, что Леонид Владимирович не вел класс сочинения», — говорил впоследствии
Шостакович.
Много лет спустя он посвятил памяти своего учителя Вторую фортепианную
сонату. «Николаев советовал мне побольше заниматься вариационной формой.
Поэтому финал сонаты я написал в форме темы с вариациями». Так говорил
композитор автору этих строк.
По сочинению и оркестровке, а позже и полифонии Дмитрий Дмитриевич занимался
в классе Максимилиана Осеевича Штейнберга, любимого ученика и зятя Римского-Корсакова.
Штейнберг был одним из носителей корсаковских традиций. По словам Ю. А.
Шапорина, он учил оркестровке так, как если бы автор «Снегурочки» и «Садко»
незримо присутствовал в классе. Он в большой мере способствовал общему
музыкальному развитию Шостаковича, привил ему любовь к классической музыке,
помогал овладеть композиторским мастерством. Контрапункт и фугу Шостакович
проходил в классе Н. А. Соколова. С огромным интересом слушал увлекательные
и богатые содержанием лекции по истории музыки А. В. Оссовского.
Консерваторское преподавание теоретических дисциплин (гармония, контрапункт
и др.) в большой мере зиждилось тогда на старой методологической основе;
она сложилась еще в прошлом веке. Мы знаем, как бунтовал юный Прокофьев
против школьных норм и правил. («Хотелось сочинять оперы с маршами, бурями,
сложными сценами, а тут связывали по» рукам и ногам какой-то скучной канителью»).
Шостаковича, как художника, уже влекли непроторенные тропы. «Его музыка
разговаривала, болтала, 'иногда весьма озорно», — вспоминал К. А. Федин,
знавший композитора еще тогда, когда тот был мальчиком1. Сама жизнь вносила
в юношеское сознание много нового. «Митя Шостакович родился и творчески
развивался в трудное время, — пишет один из старейших наших композиторов
и музыковедов Ю. Н. Тюлин. — С одной стороны — отживающие традиции школьного
преподавания, несущие в себе полезные зерна, но вступившие в глубокое
противоречие с настоятельными призывами художественной жизни; с другой
стороны — обступившие молодого композитора плотным кольцом самые разнообразные
веяния переломной эпохи, в которых было очень и очень трудно разобраться:
какие из них окажутся плодотворными и какие — пустоцветом, несмотря на
всю их притягательную силу?»2. Но тот же Тюлин отмечал, что школьная догматика
не мешала Шостаковичу вбирать в себя все рациональное и полезное. Овладевая
высоким профессиональным мастерством, он ©месте с тем не шел на какие-либо
творческие компромиссы, «искал свой собственный путь, утверждая свою творческую
свободу».
«Учился я с большим увлечением, я бы сказал восторженно», — вспоминал
Дмитрий Дмитриевич. Однажды, говоря с ним о его Первой симфонии,
я спросил, как ему удалось, еще будучи консерваторским студентом, в такой
степени овладеть искусством оркестровки. «Это результат моих занятий с
Максимилианом Осеевичем Штейнбергом», — ответил Шостакович, и в самом
его голосе слышалась глубокая убежденность.
Вот характерные штрихи консерваторского периода жизни композитора. Хорошо
известно: когда учитель не приходит на урок, ученики нередко радуются.
Н. А. Соколов частенько пропускал занятия. И Шостакович стал ходить к
нему на дом. Поистине—если Магомет не идет к горе. Соколову принадлежала
научная работа о контрапункте («Имитации на cantus firmus»). Она не была
издана, и Шостакович переписал для себя этот труд.
В творческую биографию Дмитрия Дмитриевича вошел маститый А. К. Глазунов,
много сделавший для молодого композитора. Похожие страницы встречаются
в биографиях великих людей разных эпох. Вспоминается пушкинское:
Старик Державин нас заметил И, в гроб сходя, благословил.
Глазунов, занимавший тогда пост директора Петроградской консерватории,
сформировался как художник в 80-е годы прошлого столетия. Неудивительно,
что многое в новой музыке было ему чуждо. Он принадлежал к числу тех,
кто не мог признать творчество зрелого Стравинского, Прокофьева. Такой
художественный консерватизм был вызван глубокой причиной — резким различием
музыкальных мировоззрений. И было бы неверно полагать, будто Глазунов
все принимал в творческой деятельности Шостаковича. О его игре он однажды
сказал, что она немного суховата, отметив преобладание техники над чувством.
Ознакомившись с дипломной работой Дмитрия Дмитриевича — Первой симфонией
— предложил «поправки», смягчающие излишнюю, по мнению Александра Константиновича,
резкость гармонии. Шостакович не спорил (как же можно было спорить с самим
Глазуновым!), но оставил все в прежнем виде.
Беседуя с писателем В. Б. Шкловским о ранних сочинениях Шостаковича, Глазунов
сказал такую знаменатальную фразу: «Мне не нравится, но дело не в этом,
время принадлежит этому мальчику, а не мне»1. Мудрые слова! Не всякий
смог бы их произнести.
Никто, кажется, в те годы не говорил о даровании «этого мальчика», о его
будущности так убежденно и так верно, как старый директор. «Исключительно
яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения.
Прекрасная техническая фактура, интересное, оригинальное содержание (5
+ )». Это запись Глазунова в экзаменационной ведомости по сочинению (1922).
А вот что он записал в экзаменационной ведомости примерно через три года:
«Яркое, выдающееся творческое дарование. В музыке много фантазии и изобретательности.
Находится в периоде исканий. (5+)»2.
«Шостакович — это одна из лучших надежд нашего искусства!» — сказал Глазунов
администратору, попытавшемуся было лишить Шостаковича стипендии3.
Когда молодой музыкант серьезно заболел, Глазунов обратился в Наркомпрос
с просьбой о помощи. Он писал: «Гибель такого человека была бы невозвратимой
потерей для
мирового искусства». Да, в 1923 году, когда Шостаковичу еще не исполнилось
семнадцати лет, Александр Константинович предвидел его мировое значение.
Глазунов ,не ограничивался словами, он материально поддерживал Шостаковича.
Распорядился выдать ему стипендию из средств «Бородинского фонда», то
есть из авторских начислений за спектакль «Князь Игорь». Выхлопотал для
него академический паек. Эта помощь была, как мы увидим, весьма своевременной.
Музыкальному развитию Дмитрия способствовало его внеклассное общение с
уже известными музыкантами и с товарищами по консерватории. Он стал членом
кружка, в состав которого входил В. В. Щербачев — широко образованный
ленинградский композитор и педагог. Встречи с ним были интересными и полезными.
В своей педагогической деятельности он придерживался иных по сравнению
со Штейнбергом принципов, во многом ориентируясь на современную музыку.
По-видимому, юный Шостакович испытал влияние этого выдающегося человека.
Кружок посещали Б. В. Асафьев, уже пользовавшийся известностью как музыкальный
ученый и критик, дирижер Н. А. Малько, пианистка Н. О. Голубовская, а
также другие музыкальные деятели. Из Москвы приезжали В. Я- Шебалин, Л.
Н. Оборин. Кружок объединил зрелых музыкантов и «зеленую» молодежь. Его
участники знакомились с новой музыкой — произведениями Стравинского, Хиндемита,
Шенберга, французских композиторов, членов так называемой «шестерки».
Возникали споры. На собраниях этого кружка Шостакович показывал свои ранние
сочинения — фортепианные прелюдии, «Фантастические танцы», сюиту для двух
фортепиано, вокальные «Басни Крылова» и, наконец, Первую симфонию, ставшую
важным рубежом в творческой деятельности ее автора.
Существовал тогда другой кружок, состоявший всецело из учащихся композиторского
факультета. Среди его членов были П. Э. Фельдт — впоследствии дирижер
Ленинградского оперного театра имени С. М. Кирова, В. М. Богданов-Березовский,
ставший известным критиком, композитор и дирижер Г. Я. Юдин (позднее он
переселился в Москву). Входил в кружок и Митя Шостакович. Согласно воспоминаниям
Г. Я- Юдина2, он, по мнению студентов, а также и профессоров, стал лидером
младшего поколения композиторской молодежи. Три члена кружка — Д. Шостакович,
Г. Клеменц и П. Фельдт затеяли совместно написать фортепианный цикл —
24 прелюдии. Однако эта коллективная работа не была доведена до конца.
Молодой музыкант жадно поглощал музыку. Часто играл в четыре руки «с консерваторскими
товарищами П. Фельдтом, композитором Н. Малаховским. Усердно посещал филармонические
концерты и репетиции, спектакли бывшего Мариивского театра. А тогда в
Ленинграде было что послушать, чему поучиться! Музыкальная жизнь города,
как говорится, кипела. Выступали крупнейшие исполнители — отечественные
и зарубежные. Назову Э. А. Купера, он был тогда главным дирижером Ленинградской
филармонии и главным дирижером бывшего Мариинского театра (а также консерваторским
профессором по дирижерскому классу). На концертной эстраде выступали дирижеры
О. Фрид, Г. Абендрот, В. И. Сук. Покорил всех своим могучим дарованием
дирижер О. Клемперер, гениальный интерпретатор Бетховена. Выступали замечательные
пианисты Э. Петри, еще совсем молодые В. Горовиц, В. Софроницкий, знаменитый
скрипач Ж. Сиге-ти. В оперном театре Дмитрия Дмитриевича потрясло искусство
певца-актера И. Ершова. Много лет спустя Шостакович говорил, что Ершов
производил на него большее впечатление, чем Шаляпин.
Новая музыка все более увлекала молодого композитора. Его поразили произведения
Прокофьева «Скифская сюита», балет «Сказка про шута». Прокофьев стал одним
из наиболее уважаемых и чтимых Шостаковичем мастеров современного музыкального
искусства. Увлек и «Петрушка» Стравинского. В оперном театре Шостакович
и его консерваторские друзья услышали впервые «Сказание о невидимом граде
Китеже» Римского-Корсакова, оперы Вагнера, «Соломею» Р. Штрауса. Глубокое
волнение вызвала опера австрийского композитора Альбана Берга «Воццек»,
услышанная Шостаковичем уже после окончания консерватории. По-видимому,
она была близка ему гуманистической направленностью, вниманием к судьбе
«маленького человека».
Молодой музыкант рано пристрастился к литературе. Большое влияние оказали
на него Гоголь, Лесков (к произведениям которых он вскоре обратился в
своем творчестве), Салтыков-Щедрин, Достоевский. Его любимыми поэтами
стали Пушкин, Лермонтов, Блок. Из великих представителей зарубежной литературы
наиболее близок был ему Шекспир.
Юношу привлекал спорт, особенно футбол. Он сделался завзятым болельщиком,
профессионально разбирающимся в тонкостях этой игры. И даже писал впоследствии
отчеты о футбольных матчах (первую такую статью он написал вместо заболевшего
корреспондента; статья была напечатана в газете «Красный спорт»). Несмотря
на постоянную занятость, Дмитрий Дмитриевич в последующие годы нашел время,
чтобы окончить школу. футбольных судей. Думается, не случайно коллективный
герой его первого балета «Золотой век» — футбольная команда.
Искусство, музыка, спорт не заслоняли «жизненной прозы», с которой приходилось
очень и очень считаться. Шостакович жил трудно, потому что так жила тогда
страна. В наше время композитор, написавший симфоническое произведение,
знает: ему перепишут и партитуру, и оркестровые партии. А Шостаковичу
пришлось самому расписывать оркестровые партии Первой симфонии, то есть
выполнять огромную техническую работу! Было время, когда он каждый день
путешествовал пешком (трамваи почти не ходили) с Николаевской улицы, где
жили тогда Шостаковичи (теперь улица Марата), в консерваторию — туда и
обратно. Путь не малый. Если же вечером он намеревался посетить оперный
спектакль, надо было повторить эту прогулку — бывший Мариинский театр
находится рядом с консерваторией.
В феврале 1922 года умер от пневмонии отец Дмитрия Дмитриевича. Материальное
положение семьи резко ухудшилось. Вскоре Шостакович заболел туберкулезом.
Пришлось для лечения поехать в Крым, в Гаспру. Это было связано с дополнительными
крупными расходами. Как уже говорилось, Глазунов помогал семье, делал,
что мог. Однако этих денег не хватало. Шостакович начал работать пианистом
киноиллюстратором. В период, когда кино было еще немым, фильмы сопровождались
игрой пианиста, он исполнял более или менее соответствующие сюжету фильма
пьесы, иногда импровизировал. Это была тяжелая, утомительная работа. Шостакович
играл во многих ленинградских кинотеатрах. Его импровизации привлекали
внимание музыкально чутких зрителей. Некоторые советовали знакомым сходить
в кинотеатр, послушать молодого неизвестного музыканта. Эта деятельность
Шостаковича продолжалась около года. Ее пришлось оставить — служба в кино,
поглощая массу времени и сил, не давала возможности сочинять.
Жизненные невзгоды закаливали юношу, воспитывали стойкость, силу воли.
Примечательно, что уже в те годы начинают обозначаться некоторые важные
черты внутреннего облика композитора. Известная тогда детская писательница,
друг семьи Шостаковичей, Клавдия Лукашевич, говоря о пятнадцатилетнем
мальчике, отметила: «.Митя Шостакович, которого я знаю от рождения, обладает
кротким благородным характером, возвышенной, чистой, детской душой, любит
чтение и все прекрасное и необыкновенно скромен». Так сказано в письме
к А. В. Луначарскому. Как уже говорилось, юный Шостакович отличался исключительной
работоспособностью, был внутренне дисциплинирован. Ю. Н. Тюлин отмечает
серьезность и деловитость «в самом лучшем смысле слова». Все эти качества
Дмитрий Дмитриевич сохранил до конца своих дней. Но по свидетельству того
же Тюлина,. серьезность сочеталась в Шостаковиче с живостью характера.
Он ценил юмор, острое слово и сам отличался неистощимым остроумием. Товарищи
по консерватории помнят его шутки, забавные пародии. Неудивительно, что
юмор, сатира занимают большое место в раннем творчестве композитора. Эти
особенности характера Дмитрия Дмитриевича сохранились до середины 30-х
годов. Позже характер Шостаковича отчасти изменился; некоторую роль здесь
сыграла незаслуженно резкая критика его оперы «Катерина Измайлова».
Шостакович долгое время казался моложе своих лет (даже в 1940 году его
называли юношей). Писательница Галина Серебрякова, хорошо знавшая молодого
Шостаковича, отмечала аскетические черты его внешнего облика. Худой и
бледный (с туберкулезом быстро справиться не удалось), застенчивый среди
посторонних людей, он казался физически хрупким. Эта хрупкость не соответствовала
той внутренней силе, которая с ранних лет и до последнего вздоха окрыляла
автора «Ленинградской симфонии».
В 1923 году семнадцатилетний Шостакович окончил консерваторию по фортепианному
классу (по классу сочинения он занимался еще два года). Его дипломная
программа включала прелюдию и фугу Баха cis-moll из первого сборника «Хорошо
темперированного клавира», Вариации C-dur Моцарта, Двадцать первую сонату
Бетховена, Третью балладу Шопена, Юмореску Шумана, пьесу «Венеция и Неаполь»
Листа. Кроме того, в другом своем выступлении он сыграл шумановский фортепианный
концерт. Его исполнительское искусство получило высокую оценку. Глазунов
назвал его вполне зрелым музыкантом. Скоро состоялось выступление Шостаковича
IB концерте кружка друзей камерной музыки. Он играл прелюдию и фугу a-moll
Баха—Листа, «Аппассионату» Бетховена и свои сочинения. Бетховен, Шуман,
Лист составляли тогда основу его концертного репертуара. Он отважился
посвятить весь концерт произведениям Листа — на это могли решиться только
очень сильные пианисты. Несколько позже Дмитрий Дмитриевич начинает уделять
большое внимание Шопену.
«Пианизм Шостаковича не внешне виртуозный, а глубоко художественный, —
писал Богданов-Березовский, имея в виду исполнение листов-оких произведений.
— Техника на заднем плане. На переднем —»мысль автора. Тем не менее технически
все было совершенно»1. Эти слова можно трактовать в общую характеристику
исполнительского искусства артиста. Позднее, говоря об исполнении Шостаковичем
Шопена, композитор А. Н. Дроздов отметил, что пианист «на первый план
выдвинул поэтическую сущность» шопеновской музыки К А. А. Альшванг запомнил
«глубокую, меланхолическую торжественную, чуждую всякой салонности, всегда
серьезную трактовку произведений великого польского композитора»2. Мне
довелось слышать исполнение Шостаковичем музыки Шопена. Мои впечатления,
в общем, совпадают с приведенными выше характеристиками. Шостакович, исполняющий
Шопена и Листа, — пианист романтического плана. Иным он был, когда играл
свою музыку. Тогда в его исполнении сказывался рационализм, видимо унаследованный
от Л.Николаева, графическая отчетливость и ясность, чеканка ритма. Все
эти особенности исполнительского искусства Дмитрия Дмитриевича вполне
соответствовали фортепианному стилю его творчества; пианист и композитор,
так сказать, действовали заодно. Добавлю, что Шостакович как интерпретатор
своей музыки обладал огромной силой убеждения; тут сказывалась его творческая
воля. Помню, как он играл в 30-х годах свой фортепианный концерт. Он мне
тогда мало нравился. Но автор заставлял слушать себя, убеждая — я прав,
это следовало сочинить именно так, а не иначе! (Позже я сам с увлечением
играл концерт на экзамене.)
Теперь пришло время поговорить о юношеском творчестве Шостаковича.
Его композиторская деятельность всегда была очень интенсивной. И в ранние.годы
он много сочинял. К сожалению, часть своих ранних сочинений Шостакович
уничтожил. Была уничтожена и его первая опера «Цыганы» по Пушкину.
Вот перечень помеченных опусом произведений Шостаковича, относящихся к
1919—1924 годам: op. 1 — Скерцо (сочинено для фортепиано, потом оркестровано);
ор. 2 — восемь прелюдий для фортепиано; ор. 3 — Вариации для оркестра;
ор. 4 — две басни Крылова для голоса (меццо-сопрано) с оркестром; ор.
5 — Три фантастических танца для фортепиано; ор. 6 — Сюита для двух фортепиано;
ор. 7 — Скерцо для оркестра; ор. 8 — Трио для фортепиано, скрипки и виолончели;
ор. 9 — три пьесы для виолончели и фортепиано (Фантазия, Прелюдия, Скерцо).
Далее следует дипломная работа— Первая симфония. Период ученичества кончается3.
За исключением «Фантастических танцев» Шостакович не опубликовал тогда ни одно из ранних своих сочинений, написанных до
Первой симфонии. Остались ненапечатанными (и не помеченными опусом) также
юношеские романсы на слова Пушкина и Лермонтова, опера «Цыганы». Спустя
много лет в «Музыкальном наследстве» были опубликованы с разрешения автора
фортепианные прелюдии и басни Крылова1.
Остановимся на прелюдиях. Разумеется, их нельзя назвать зрелыми сочинениями.
Но и в этих пьесах уже сказался своеобразный, сильный талант молодого
автора. Он ищет свежие приемы, нащупывает свой самобытный путь. Вместе
с тем музыкальному языку этих миниатюр чужды искусственная сложность,
вычурность.
В прелюдиях начинают намечаться отдельные черты творческого облика Шостаковича.
Почерк композитора ощутим в прелюдии a-moll, изящной и шутливой. Она предвосхищает
некоторые элементы стиля Первой симфонии. Обращает на себя внимание характерная
для Шостаковича прозрачность фортепианного стиля, преобладание отрывистой
звучности (staccato). Музыка прелюдии Des-dur привлекает тонкостью эмоциональных
оттенков, психологической насыщенностью. Мы угадываем в ней будущего мастера,
который запечатлеет своей музыкой разнообразные движения человеческой
души.
В каждой из прелюдий есть типично русские мелодические обороты. Тяготение
к русской песенности проявилось и в прелюдии f-moll. Интересно, что начальная
интонация ее темы совпадает с первым оборотом темы хора «Девятое января»,
сочиненным тридцать лет спустя (потом эта мелодия вошла в Одиннадцатую
симфонию «1905 год»). Прелюдия f-moll принадлежит к числу тех произведений,
в которых кристаллизовалась одна из интонационных сфер творчества композитора.
Надо сказать и о «Баснях Крылова» (1922) — «Стрекоза и Муравей», «Осел
и Соловей». Свойственное Шостаковичу тяготение к юмору, сатире побудило
его обратиться к знаменитому русскому баснописцу. Вторая басня должна
была особенно увлечь Шостаковича — в ней остро поставлена тема искусства
и его «критиков». Любопытна в этом произведении музыкальная характеристика
Осла. Можно было бы говорить здесь о влиянии Прокофьева, но его музыки
Шостакович тогда еще не знал.
Вариации для оркестра ор. 3 и некоторые другие произведения отразили влияние
«Могучей кучки», воспринятое отчасти через учителя Дмитрия Дмитриевича
— М. О. Штейн-берга. Показательна в этом смысле Прелюдия № 2. Эпический
склад ее музыки подчеркнут плотным аккордовым изложением, «колокольными»
звучностями. Эти стилевые черты — приметы «кучкизма». Очень «по-корсаковски»
сделана музыкальная характеристика Соловья в басне Крылова. Когда автор
показал ее Максимилиану Осеевичу, тот добродушно сказал: «Ну, Митя, это
место ты взял из «Снегурочки». Но корсаковское влияние было в творчестве
Шостаковича скоропреходящим.
«Фантастические танцы», опубликованные в 1926 году, быстро приобрели известность
и даже вошли в музыкально-педагогический репертуар. Как и некоторые ранние
прелюдии Шостаковича, Танцы привлекают акварельной тонкостью, прозрачностью,
изяществом звучания, живым, непосредственным юмором. Автор и тут не ограничивает
себя старыми традициями; вместе с тем его музыкальный язык свободен от
излишних сложностей. Примечательно, что первая из пьес была сочинена в
1920 году четырнадцатилетним мальчиком!
Иные особенности художественной личности композитора проступают в Сюите
для двух фортепиано (1922), посвященной памяти отца. Наряду с гротеском
есть здесь и глубина, большая драматическая выразительность.
Таким образом, помимо скерцозной линии, получившей в произведениях молодого
Шостаковича значительное развитие, наметилась и другая линия его творчества,
связанная с воплощением сильных, глубоких чувств.
Оркестровое Скерцо ор. 7, Трио и виолончельные пьесы непосредственно предшествовали
Первой симфонии. Они в известной мере подготовили ее образный строй, ее
интонационную сферу, приемы оркестровки.
Уже в период работы над Первой симфонией Шостакович написал две пьесы
для струнного октета (4 скрипки, 2 альта, 2 виолончели) — Прелюдию и Скерцо.
Здесь снова обозначились те две линии творчества композитора, о которых
говорилось в связи с сюитой. Прелюдия отличается значительностью содержания.
В этой музыке — раздумье, возвышенная лирика. Отсюда тянутся нити к медленным
частям ряда последующих циклов Шостаковича — симфонических и камерных.
Ну, а скерцо — это линия шутки, иронии.
Творчество молодого композитора, как и его исполнительское искусство,
получило необычайно высокую оценку. Критик В. Вальтер писал: «В игре Шостаковича.
радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к
исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям»1. Шостаковичу
было семнадцать лет, когда его назвали гением и не в приятельской беседе,
а на страницах прессы!
Неверно было бы, однако, предположить, что молодой автор слышал только
восторженные похвалы. 20 марта 1925 года в Москве в Малом зале консерватории
состоялся камерный концерт, посвященный творчеству двух представителей
композиторской молодежи — В. Я. Шебалина и Д. Д. Шостаковича. Из сочинений
Дмитрия Дмитриевича исполнялись Трио, «Фантастические танцы», пьесы для
виолончели, Сюита для двух фортепиано. В исполнении Трио и Сюиты участвовал
совсем еще юный Л. Н. Оборин. Шостакович придавал концерту большое значение
— то была его первая творческая встреча с московской публикой. Но москвичам
Шебалин понравился значительно больше. Очевидно, произведения Шебалина
показались более зрелыми, «солидными». Шостаковича критиковали. Он был
огорчен своим неудачным московским дебютом.
К тому времени Дмитрий Дмитриевич уже почти завершил Первую симфонию.
Она знаменовала собой четкий рубеж в творческой жизни ее автора. Закончились
годы музыкального ученичества; композитор стал самостоятельным художником.
Замысел Первой симфонии относится к 1923 году; тогда же, по-видимому,
были сделаны некоторые эскизы, наброски этого сочинения. К более основательной
работе над симфонией композитор приступил в октябре 1924 года. On начал
со второй части — Скерцо. В феврале 1925 года Шостакович закончил клавир
трех частей. Финал не ладился, и Шостакович стал оркестровать сочиненные
части, а также расписывать оркестровые партии. Партитура всего произведения
была окончательно завершена к 1 июля. Ленинградский критик Н. Малков,
ознакомившийся с симфонией в фортепианном переложении, отметил «свежесть
и цельность музыкальной мысли, ее молодой стремительный бег». Эти слова
действительно приложимы к Первой симфонии Шостаковича, хотя и не являются
ее исчерпывающей характеристикой. Впрочем, Малков писал также о том, что
содержание творчества композитора становится более глубоким, а техника
более уверенной.
Симфония стала дипломной работой Шостаковича. В 1925 году он окончил композиторский
факультет и был зачислен в аспирантуру. Его педагогом по сочинению остался
М. О. Штейнберг. Аспирантские занятия продолжались до< 1930 года.
Премьера симфонии состоялась 12 мая 1926 года. Оркестром Ленинградской
филармонии дирижировал Н. А. Малько. Помимо симфонии Шостаковича в программу
входили «Поступь Востока» И. Шиллингера и кантата «Двенадцать»
Ю. Вейсберг. Программа была составлена из сочинений, исполнявшихся впервые.
Вполне понятно волнение, с которым молодой композитор ждал этого концерта,
ставшего важным событием в его жизни. Особенно беспокоило его качество
оркестровки. Впервые он написал такую большую, сложную партитуру и не
был уверен, что все 'получилось как надо. 10 мая после репетиции Дмитрий
Дмитриевич позвонил по телефону матери: «Все в порядке, все звучит». Ночь
перед 12 мая он не спал. Симфония имела выдающийся успех. Скерцо было
повторено по* требованию публики. Когда Шостакович, казавшийся совсем
мальчиком, вышел на вызовы, публика устроила ему овацию.
Не все музыканты были единодушны в оценке нового произведения. Штейнбергу
мало понравилась третья — медленная часть. Малько считал, что третья и
четвертая части хуже двух первых. По его словам (в письме к Н. Я. Мясковскому),
Б. В. Асафьев очень хвалил симфонию, однако в печати отозвался о ней хотя
и положительно, но сдержанно. Н. М. Стрельников отметил плюсы и минусы
произведения («Наряду с ростками нового искусства, много нарочитого, выдуманного,
неоправданного»). «Весьма прохладно», по словам Шостаковича, встретили
симфонию представители «современничества» — деятели Ассоциации современной
музыки, представлявшей собой «левый» фланг тогдашнего музыкального искусства
(в числе этих деятелей был тогда Асафьев). А молодые московские композиторы,
которым Шостакович показывал симфонию еще до ее публичного исполнения,
пришли в восторг. Так, например, В. Я. Шебалин, по его собственным словам,
был поражен и восхищен.
Критику симфонии отчасти можно объяснить тем, что молодой автор не обладал
еще достаточным творческим опытом и не смог создать произведение, во всех
отношениях совершенное. Но имело место и недопонимание особенностей стиля-композитора,
его смелых и плодотворных творческих поисков.
Первую симфонию ждала счастливая судьба. Через несколько лет она вошла
в репертуар крупнейших дирижеров мира. В 1927 году ее исполнил в Берлине
Бруно Вальтер, в 1928-м в Филадельфии — Леопольд Стоковский, в 1931-м
в Нью-Йорке — Артуро Тосканини. Сейчас, когда пишутся эти* строки, со
времени премьеры симфонии прошло полвека, а она остается репертуарной,
звучит во многих городах и у нас и за рубежом.
Первая симфония крепко спаяна с жизнью. Даже критики буржуазных стран
услышали в ней зовы новой советской эпохи. «Это голос нового поколения
в музыке и жизни», — писал журнал «Мюзикал Америка» (1939). «Эта партитура
действительно вдохновлена революционной Россией, которая с детских лет
воспитывает Шостаковича», — читаем в статье О. Даунса. Отмечая отсутствие
в симфонии программы, литературного сюжета, критик считает, что композитор
тем не менее рассказывает «о себе и о своем времени»1. Очень важное признание!
Ведь, в сущности, эти слова можно отнести ко всему симфонизму Шостаковича.
Он и в последующие годы часто обходился без программы, без литературного
текста, но это не мешало ему воплощать темы и образы нашей эпохи.
Представляет интерес отклик одной из пражских газет. Автор статьи, известный
писатель и литературный критик Макс Брод, сообщая об исполнении Первой
симфонии Шостаковича, дает ей такую характеристику: «Музыка, зажигающая
с первых тактов, целый мир музыки, полный контрастов: энергии, мягкости,
мечты, воинственных акцентов, ликования, страдания и освобождения». О
второй части: «Это торжество неисчерпаемой силы народной национальной
музыки». В медленной части и в финале «встречаются некоторые примитивизмы,
но вместе с тем чувствуется страстная сила настоящей молодости».
Говоря «о себе и о своем времени», композитор создал образ человека, начавшего
свой жизненный путь и соприкоснувшегося с бурной, кипучей действительностью.
Музыка этого произведения наполнена молодой горячей любовью к жизни. В
нем действительно есть энергия и мечта, но также юмор, ирония, комедийность.
Первая симфония существенно отличается от симфоний-трагедий Шостаковича,
цикл которых был открыт Четвертой симфонией. Однако здесь нетрудно обнаружить
зерна трагедийности; даже там, где она, безусловно, отсутствует, ощущается
какая-то настороженность, иногда скрытая тревога. Таков вступительный
раздел. Он сочетает юмор с некоторой таинственностью, затаенностью. Развивая
музыкальный материал вступления, композитор словно ищет тему, которая
станет главной мыслью первой части: здесь рождаются интонационные зерна,
позже они прорастут тематическими побегами.
Постепенно кристаллизуется главная тема первого Allegro — энергичная,
собранная. Она насыщает первую часть ритмами мужественного марша, живыми
демократическими интонациями. Однако волевое мужественное начало еще не
проявляет себя полностью. Музыке присуща сдержанность, затаенность. Новая
тема (побочная партия) акварельна и в этом смысле родственна вступлению:
у флейты — капризная: мелодия, напоминающая лирический вальс, но опять-таки
с оттенком иронии.
Образы вступления то и дело вторгаются в течение -новых, музыкальных мыслей.
Так, развертывание главной темы Allegro прерывается вторжением вступительной
темы (труба). Образы вступления возникают и в побочной партии.
Таковы характерные черты экспозиции. В разработке этой части впервые прорывается
волна драматических чувств. Похожая на марш главная тема звучит fortissimo,
сочетаясь со второй темой. Здесь наиболее полно выявлены те качества главной
темы, которые были присущи ей и раньше, но до поры до времени находились
в скрытом виде (огонь под пеплом). Вторая тема переосмыслена, она приобрела
качества, ранее ей не свойственные. Изящная, несколько изысканная мелодия
в духе вальса становится резкой, решительной, почти неистовой. Жесткий
гармонический язык, энергично вступающая группа ударных инструментов усиливают
впечатление, производимое кульминацией.
Описанный фрагмент очень экспрессивен и в этом смысле близок многим страницам
зрелого творчества Шостаковича. Отметим типичное для него переосмысливание
темы, приобретающей теперь «злую» эмоциональную окраску. Но лаконичность
кульминационного эпизода не характерна для ряда последующих симфоний того
же автора. В дальнейшем он будет тяготеть к значительно более протяженным
волнам музыкального развития, строить долго длящиеся «кульминационные
плато». А здесь огонь, ярко вспыхнув, не разгорается в бушующий пожар.
Рассмотренная нами кульминация повторена в заключительном разделе первой
части. И снова композитор не дает того широкого развития музыкального
материала, которое отличает его последующие симфонии, начиная с Четвертой.
Замечу также, что оба кульминационных эпизода резко* выделяются на фоне
остальной музыки первой части, которой в целом не свойственны столь большая
напряженность и драматизм.
Вторая часть — скерцо прокофьевского типа: дерзкий смех и буйный порыв.
Эта часть цикла трактуется Шостаковичем традиционно (в смысле понимания
жанра); она далека от «злых» скерцо из Восьмой, Десятой симфоний, Первого
скрипичного концерта. Более сложна по своему содержанию медленная часть
(Lento). Ее главная — лирическая тема — передает возвышенное, светлое
настроение, образы природы (тут возможны аналогии с медленными частями
скрябинских симфоний). Вместе с тем Lento содержит музыкальные мысли иного
рода: остроритмованный повелительный мотив и призывную, похожую на марш
мелодию, напоминающую революционные песни. В мир покоя врываются настойчивые
голоса, они напоминают: «покой нам только снится».
Финал — самая динамичная часть цикла. Ее основное музыкальное содержание
— мелодии декламационного, патетического склада и вихревое, несколько
скерцозное движение. 1Это один из «многозначных» образов Шостаковича,
его нельзя прямолинейно отнести к категории «негативных» или «позитивных».
Тут кипение жизни, борьба.
В финале гораздо сильнее, чем в первой части, ощущается тревога, внутренняя
напряженность. Когда она достигает -максимума, звучание оркестра вдруг
обрывается. Внезапно наступившую тишину нарушают тяжелые, гулкие удары
литавр. Это волевой мотив из медленной части, данный в обращении. Здесь
раскрывается его фатальный смысл. Он определяет значение кульминации финала,
являющейся одновременно генеральной кульминацией всей симфонии.
Произошла катастрофа, погиб человек — такими словами можно определить
содержание этой страницы. А дальше звучит скорбное Largo. В нем проступают
черты похоронного шествия.
Кончается симфония не трагически. Жизнь берет свое. «Вперед, вперед!»
— этот призыв как бы звучит в последних тактах произведения.
Шостакович стоял на пороге большого мира человеческой жизни, мира, где
бушуют раскаленные страсти, где сталкиваются в непримиримой борьбе любовь
и ненависть, жизнь и смерть. Он только начал проникать в этот мир, начал
ощущать его противоречия и контрасты. Первая симфония — замечательный
по талантливости пролог к «шекспировскому» симфонизму Шостаковича.
Несмотря на «кучкистские», «корсаковские» влияния, сказавшиеся в ранних
сочинениях композитора, автор симфонии далеко отошел от традиций школы
Римского-Корсакова. Он и в последующие годы не стал ее представителем,
избрав свой самостоятельный путь. Правда, симфония отмечена различными
стилистическими влияниями, но так почти всегда бывает в первых крупных
сочинениях молодых авторов. Некоторые из этих влияний носили случайный
характер, не соответствовали природе творчества Шостаковича. Я имею в
виду воздействие музыки Скрябина, сказавшееся в Lento, в певучих эпизодах
финала. Скрябин стал тогда «властителем дум и чувств» большой части композиторской
молодежи. Однако Шостаковичу он не был внутренне близок, да и впоследствии
не стал таковым. Несравненно ближе была ему буйная и озорная муза молодого
Прокофьева. В симфонии ощущается также влияние Стравинского довоенного
периода (труба во вступлении и несколько «марионеточная» тема вальса из
первой части заставляют вспомнить аналогичные фрагменты
«Петрушки»). Но и это влияние случайно: молодой Шостакович (впоследствии увлекался Стравинским, однако его интересовали другие стороны
творчества этого мастера.
Не все одинаково удалось Шостаковичу в этом раннем произведении. Порой
заметны пестрота, неровность стиля. Вместе с тем ощущается прекрасное
владение композиторской техникой. Шостакович уже тогда отлично чувствовал
оркестр, как целое, и в то же время глубоко постигнул природу отдельных
оркестровых инструментов. Оркестровая драматургия симфонии отмечена замечательными
открытиями. Таково, например, соло фортепиано в скерцо; его не ожидаешь,
и внезапное появление на авансцене этого «актера» производит блистательный
эффект. Укажу еще раз на соло литавр в финале, это тоже открытие!
Первая симфония побудила всех ценителей музыки еще больше верить в ее
автора. С именем молодого композитора теперь связывалось еще больше надежд.