Книги, пособия, литература по музыке в pdf
22 июня 1941 года Дмитрий Дмитриевич собирался
пойти на футбольный матч. По радио сообщили — началась война. И с этого
момента помыслы композитора были направлены к одной цели — сделать все,
что в его силах, во имя победы над врагом.
«До этих дней я знал лишь мирный труд. Нынче я готов взять в руки оружие!
Я знаю, что фашизм и конец культуры, конец цивилизации — однозначны. Исторически
победа фашизма нелепа и невозможна. Но я знаю, что спасти человечество
от гибели можно только сражаясь». Эти слова Шостаковича были напечатаны
5 июля в «Ленинградской правде». И они не были лишь словами. В день начала
войны знаменитый композитор попросил, чтобы его взяли добровольцем в Красную
Армию. Ему отказали. Он вступил в Народное ополчение. Он хотел сражаться.
Вместе с консерваторскими педагогами и студентами Шостакович выезжал за город на строительство оборонительных сооружений. Вошел в пожарную
команду и дежурил на крыше консерватории. Не только у нас, но и за пределами
нашей страны стала впоследствии известна фотография Шостаковича в пожарном
одеянии, в пожарной каске, опоясанного ремнями. Он стоит на боевом посту.
Другое фото — Шостакович направляет куда-то вниз струю воды из шланга
(оба снимка сделаны 29 июля 1941 года). Он участвовал в учебных занятиях,
дежурил во время воздушных тревог. Случайно повстречавшийся с Шостаковичем
Михаил Зощенко отметил: «Удивительно смотреть на композитора. Первое впечатление
— слабости и беспомощности — чрезвычайно обманчиво. За тонкими чертами
лица — мужество, сила и большая, непреклонная воля»
Рядом с этим высказыванием хочется привести другое, относящееся к более
позднему времени. Ольга Берггольц рассказывала по радио о первом исполнении
в Москве Седьмой симфонии, о том, как вышел на вызовы автор. «Народ, пришедший
слушать «Ленинградскую симфонию», встал и стоя рукоплескал композитору,
сыну и защитнику Ленинграда. А я глядела на него, маленького, хрупкого,
в больших очках, и думала: «Этот человек сильнее Гитлера».
Два ленинградских литератора отметили несоответствие внешнего и внутреннего
обликов Шостаковича, сохранившееся и в последующие годы. Он и после войны
казался слабым, хрупким, а в нем все время жила несгибаемая сила духа,
так полно проявившаяся в годину военных испытаний.
Он не оставлял своих музыкальных творческих дел. Вместе с артистом Н.
К- Черкасовым руководил театром народного ополчения. Работал в Ленинградском
музыкальном издательстве. Подобно другим композиторам писал песни для
армии, для народа. Песня «Клятва наркому» получила значительную известность.
Но Шостакович не был бы Шостаковичем, если б уже тогда, под непосредственным
впечатлением грозных событий, у него не возник замысел большого симфонического
произведения. Стремясь рассказать языком музыки о том, что переживал он
сам, что переживал весь народ, композитор обратился к наиболее ему близкой
форме. В конце июля Дмитрий Дмитриевич приступил к работе над Седьмой
симфонией. «Музыка неудержимо рвалась из меня», — вспоминал он впоследствии.
Как и всегда, Шостакович работал очень быстро.
Наступил сентябрь. Началась ленинградская блокада. К налетам авиации прибавились
артиллерийские обстрелы. Только в сентябре на город были сброшены 331
фугасная бомба и 31 398 зажигательных бомб. На Ленинград обрушилось 5364
артиллерийских снаряда. Надвинулось время, которое запечатлено в прекрасных
строфах Н. С. Тихонова:
Домов затемненных громады
В зловещем подобии сна.
В железных ночах Ленинграда
Осадной поры тишина.
Но тишь разрывается боем,
Сирены зовут на посты.
И бомбы свистят над Невою,
Огнем обжигая мосты.
Само существование в блокированном Ленинграде было подвигом. Но ленинградцы
не только существовали. Они боролись. Они боролись за победу и за то,
чтобы, несмотря на невыносимо тяжелые условия, сохранить в человеке человека.
И эта борьба не могла не найти отклика в душе и сознании Шостаковича.
Его музыкальная деятельность по-прежнему была разносторонней. Он принял
участие в концерте, состоявшемся 14 сентября. Сбор (более 10 тысяч рублей)
был передан в Фонд обороны страны. Шостакович исполнял свои фортепианные
прелюдии. Кроме него в концерте участвовали певец В. Касторский, артисты
балета О. Иордан и С. Корень, артист Драматического театра имени А. С.
Пушкина Б. Горин-Горяинов, писатель Е. Шварц и другие. Такие концерты
стали регулярными. Они происходили в филармонии; зал обычно бывал переполнен.
К началу сентября в Ленинграде насчитывалось около 80 членов Союза композиторов
(остальных эвакуировали). Председателем Союза стал Шостакович. Каждую
неделю в Союзе прослушивались и обсуждались новые оборонные песни. 8 сентября
был прослушан ряд песен, написанных с начала войны. К числу лучших была
отнесена «Клятва наркому» Шостаковича.
Прослушивались и крупные по размерам сочинения. В октябре Г. Н. Попов
показал первое действие оперы «Александр Невский», Л. А. Ходжа-Эйнатов
— картину из оперы «Намус» («Честь»), О. А. Евлахов (ученик Шостаковича)
— симфоническую сюиту.
16 «сентября Дмитрий Дмитриевич выступил по Ленинградскому радио. Утром
за ним заехал писатель Георгий Макогоненко, работавший тогда в Ленинградском
радиокомитете. Несмотря на ранний час, Шостакович что-то писал. «Сейчас,
— сказал он, — сию минуту. Ну вот. Едем». В машине он развернул «Ленинградскую
правду». Передовая статья была озаглавлена «Враг у ворот». «Над городом
нависла непосредственная угроза вторжения подлого и злобного врага, —
говорилось в статье. — Ленинград стал фронтом. Враг рассчитывает на то,
что трудящиеся Ленинграда растеряются, потеряют самообладание, что у них
не хватит присутствия духа и что тем самым будет дезорганизована оборона
великого города. Враг просчитается!»
Объявили воздушную тревогу. Когда Шостакович выступал, в городе били зенитки,
рвались фугасные бомбы.
— Час тому назад я закончил партитуру второй части моего нового большого
симфонического сочинения, — говорил композитор. — Если это сочинение мне
удастся написать, Удастся закончить третью и четвертую части, то тогда
его можно будет назвать Седьмой симфонией.
Советские музыканты, мои дорогие и многочисленные соратники по оружию,
мои друзья! Помните, что нашему искусству грозит великая опасность. Будем
же защищать нашу музыку, будем же честно и самоотверженно работать. И
чем лучше, чем прекрасней будет наше искусство, тем больше возрастет уверенность,
что его никогда и никто не разрушит. Заверяю вас от имени всех ленинградцев,
работников культуры и искусства, что мы непобедимы и что мы всегда стоим
на своем боевом посту.
Дмитрий Дмитриевич жил тогда на улице Скороходова (Петроградская сторона).
Однажды вечером в его квартире на пятом этаже собрались композиторы Г.
Н. Попов, Ю. В. Кочуров, композитор и критик В. М. Богданов-Березовский.
Они пришли к Шостаковичу, чтобы послушать готовые части его новой симфонии.
По словам Богданова-Березовского, Шостакович играл нервно, с подъемом.
Вдруг завыла сирена: воздушный налет. Дмитрий Дмитриевич отправил жену
и детей в бомбоубежище, после чего продолжал играть. Грохотали зенитки.
Над потолком (квартира Шостаковича находилась на самом верхнем этаже)
с ревом проносились самолеты. Шостакович играл, а гости, затаив дыхание,
слушали. Композитор показал две первые части и наброски третьей. Он рассказал
о замысле финала. Впечатление, по воспоминаниям слушателей, было огромным.
Удивляла «мгновенность» творческой реакции на военные события и вместе
с тем исключительно высокий художественный уровень музыки. «Симфония и
по содержанию и по форме — новаторская, в особенности — первая часть»,
— записал у себя в дневнике Богданов-Березовский.
22 сентября «Ленинградская правда» сообщила о работе композитора над симфонией.
Вера Инбер была глубоко взволнована тем, что Шостакович пишет симфонию
в осажденном городе «под бомбами».
Дмитрий Дмитриевич не хотел покидать родной город. Все же ему пришлось
подчиниться решению руководства. В начале октября 1941 года его вместе
с семьей вывезли из Ленинграда на самолете. Временным местопребыванием
композитора стал город Куйбышев.
Шостакович по-прежнему остро переживал все связанное с войной. Вспоминал
о своем ученике В. Флейшмане, погибшем под Ленинградом (после войны его
оперу «Скрипка Ротшильда» по Чехову при деятельном участии Шостаковича
воскресили, и она прозвучала по радио). «Это был скромный, простой человек,
а погиб как герой. Вот о таких людях я и пишу свою симфонию», — говорил
композитор.
В декабре 1941 года Седьмая симфония (ор. 66) была закончена. 5 марта
1942 года в Куйбышеве состоялась ее премьера. Симфонию исполнял оркестр
Большого театра под управлением С. А. Самосуда. 29 марта она прозвучала
в Москве (объединенный оркестр Большого театра и Всесоюзного радио, дирижер
Самосуд). Во время концерта была объявлена воздушная тревога. Но в бомбоубежище
никто не пошел.
Эти премьеры привлекли общественное внимание всей страны и шире —всего
мира.
«Нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе над врагом, моему родному
городу Ленинграду я посвящаю свою 7-ю симфонию», — писал Шостакович на
страницах «Правды» в день московской премьеры.
Естественно, что защитники осажденного Ленинграда хотели поскорее услышать симфонию, посвященную их
героическому городу. Но единственный находящийся тогда в Ленинграде симфонический
оркестр (оркестр Радиокомитета), возглавляемый дирижером К. И. Элиасбергом,
был вынужден на некоторое время прервать свою деятельность. Оркестранты,
как и все ленинградцы, голодали, слабея с каждым днем. К началу декабря
1941 года прекратил работу городской транспорт. Мороз доходил до 35°,
но дома не отапливались. Водопровод не подавал воду, не было света. Некоторые
из артистов оркестра скончались, другие болели. В феврале Элиасберга отвезли
на санках в гостиницу «Астория», в стационар для наиболее тяжелых больных-дистрофиков.
Когда в марте было принято решение возродить оркестр, Элиасбергу дали
список оркестрантов — фамилии 27 человек окаймляли черные рамки: эти люди
умерли. Многие находились в больницах. И все-таки оркестр возобновил свою
работу.
Партитуру Седьмой симфонии доставили в Ленинград на самолете. Элиасберг
раскрыл партитуру и. ужаснулся. Какой огромный состав оркестра! Восемь
валторн, шесть труб, шесть тромбонов! Большая группа деревянных духовых,
много ударных. О струнных и говорить не приходится. Для исполнения симфонии
требовалось около ста музыкантов. Откуда же было их взять в блокированном
городе?!
Однако партийное руководство и военное командование сделали невозможное
возможным. Музыкантов нужных специальностей отыскивали на фронте, в частях
Красной Армии, в Военно-Морском Флоте и временно освобождали от военных
обязанностей. Они поступали в распоряжение Элиасберга. Духовую группу
пополнили музыкантами из военных оркестров. Ленинградская премьера Седьмой
состоялась 9 августа 1942 года. Это был день, когда по планам немецкого
командования гитлеровские войска должны были взять Ленинград. Публика
заполнила зал филармонии до отказа. Не хватило и приставных стульев, многие
стояли. Концерт транслировался по радио. «Само исполнение Седьмой симфонии
в осажденном Ленинграде, — говорил диктор,— свидетельство неистребимого
патриотического духа ленинградцев, их стойкости, их веры в победу, их
готовности до последней капли крови бороться и завоевать победу над врагом».
Музыка Шостаковича потрясла слушателей. У многих на глазах были слезы.
Вторично Седьмую симфонию играли в Доме Военно-Морского Флота для матросов,
офицеров, высшего командного состава. На протяжении августа ее исполнили
в Ленинграде шесть раз.
Спустя много лет был сделан фильм «Ленинградская симфония» (сценарий и
постановка 3. Аграненко). В фильме показана история ленинградской премьеры.
Вместе с тем автор фильма стремился раскрыть средствами кино содержание
музыки Шостаковича, связав ее с картинами героической борьбы защитников
Ленинграда.
За границей Седьмая была впервые исполнена в Англии дирижером Генри Вудом.
С деятельностью этого мастера связано широко известное письмо В. И. Ленина
М. И. Ульяновой о впечатлении, которое произвела на него Шестая симфония
Чайковского. Владимир Ильич слушал ее в Лондоне, она исполнялась под управлением
Г. Вуда — одного из пропагандистов русской музыки.
По словам И. М. Майского, — он был тогда в Англии советским послом, —
Г. Вуд в годы войны стал, активным членом Английского общества культурной
связи с нашей страной. Майский называл его настоящим другом советского
народа; не случайно именно он дирижировал премьерой Седьмой симфонии.
Ее партитуру доставили в Лондон на самолете. Концерт был приурочен к первой
годовщине нападения гитлеровской Германии на Советский Союз. Вот что писал
английский дирижер в письме, адресованном советским музыкантам: «22 июня
1942 года я имел честь дирижировать «Ленинградской симфонией» вашего знаменитого
Шостаковича. Это первое исполнение симфонии передавалось по радио на весь
мир. Публика и пресса с энтузиазмом встретили ее. Само собой разумеется,
я чрезвычайно рад, что принял участие в этом важном событии. Близкое сотрудничество
с вами в разгар гигантской войны, в которой мы сражаемся бок о бок, дает
мне как человеку и музыканту необычайное удовлетворение.».
Один из английских критиков написал: «Эта музыка выражает мощь Советской
России так, как никогда не может сделать слово».
Огромное значение имела американская премьера симфонии.
В Соединенных Штатах Америки находился тогда ряд дирижеров мирового класса.
И каждый из них хотел получить право на первое исполнение творения Шостаковича,
о котором уже столько говорили. Дирижеры писали советскому послу, писали
в организацию «Arn-Ruse music corporation а содержание писем было, примерно,
следующее: я имею такие-то заслуги в деле пропаганды советской музыки,
в частности, творчества Шостаковича, и поэтому прошу предоставить мне
возможность исполнить впервые в США Седьмую симфонию.
С согласия автора право на премьеру получил великий дирижер и антифашист
Артуро Тосканини. Под его управлением симфония была сыграна 19 июля 1942
года оркестром Национальной радиовещательной корпорации (NBC). Перед концертом
председатель американского общественного комитета «Помощь России в войне»
Э. Картер выступил с речью. Он отметил исключительную роль Советского
Союза в войне против общего врага — нацизма. «Сознание нашего долга перед
русскими возрастет еще больше после того, как мы послушаем сегодня музыку,
рожденную в этой борьбе»,— сказал Э. Картер. Концерт транслировался всеми
радиостанциями Соединенных Штатов Америки. Во время концертного сезона
1942/1943 года только в США симфония была сыграна 62 раза. Ее исполняли
дирижеры С. Куеевицкий, Л. Сто-ковский, А. Родзинский, Д. Митропулос,
Ю. Ормандн, П. Монте и др. В сезоне 1945/46 года Седьмую с огромным успехом
исполняли в Париже (дирижер Ш. Мюнш), Праге, Белграде, Риме, Осло, Вене,
Софии, Будапеште, Копенгагене, Бухаресте, Кракове, Загребе. Осенью 1946
года она впервые прозвучала в Берлине.
Литература о Седьмой симфонии необозрима. Старый большевик Ем. Ярославский
назвал свою статью о ней «Симфония всепобеждающего мужества», и эти слова
стали крылатыми. В большинстве откликов зарубежной прессы — откликов восторженных
— подчеркивалось общественное значение симфонии, ее связь с наиболее прогрессивными
идеями нашей эпохи. Вместе с тем реакционные буржуазные критики упрекали
композитора за то, что его музыка «слишком доступна широкому слушателю»,
«непомерно насыщена социальными идеями и образами». Этим критикам ответил
американский писатель М. Голд, выступивший на страницах коммунистической
газеты «Daily Worker». Он писал: «Да, музыка, проникнутая духом борьбы
против гитлеризма, является политической. Критикующие правы: миллионы
американцев, включая Тосканини и Кусевицкого, были предрасположены в пользу
Шостаковича. по причине его личного героизма и храбрости русского народа
в борьбе против фашизма. Но, с другой стороны, с эстетической точки зрения?
Шостакович, может быть, является самым великим композитором современности»
{. Говоря иными словами, успех Седьмой был вызван и политическим значением
ее темы, и гениальностью музыки.
Седьмая симфония продолжила основную — гуманистическую линию творчества
Шостаковича. Слова «человек — главная тема» относятся и к ней. Это поняли
наиболее чуткие из зарубежных авторов статей, посвященных «Ленинградской
симфонии». Так, Г. Симон утверждал: «.ясно, что эта музыка основой своей
имеет гуманизм»2. По мнению Кусевицкого, музыка Седьмой «необъятна и человечна
и может сравниться с универсальностью человечности гения Бетховена, родившегося,
как и Шостакович, в эпоху мировых потрясений.»
Показательно, что в некоторых наиболее содержательных статьях, посвященных
Седьмой симфонии, говорится о полярных противоположностях — зверином антигуманизме
фашизма и советском гуманистическом мировоззрении, которое передает музыка
Шостаковича. По словам Алексея Толстого, один его знакомый «окинул взором
блистательный путь двуногого животного — от палеолитической пещеры, где
оно сидело на обглоданных костях, до завоевания им воздуха и эфира, до
присвоения двуногому звания хомо сапиенс. И вот поник головой мой знакомый;
вот и конец пути. Гитлер вернул человека из храмов музыки, из величественной
тишины библиотек и лабораторий — назад, на обглоданные кости. Но Шостаковича
Гитлер не напугал. На угрозу фашизма — обесчеловечить человека — он ответил
симфонией о победном торжестве всего высокого и прекрасного, созданного
гуманитарной культурой.». В симфонии раскрывается победа «человека над
зверем». Она «посвящена торжеству человеческого в человеке».
Вот что писал под впечатлением беседы с немецким пленным — бывшим консерваторским
педагогом — Евгений Петров: Гитлер «воспитал в своем душном инкубаторе
невежду, который убежден, что все народы мира способны быть лишь рабами
Германии. А потому их можно со спокойной совестью убивать, грабить. Гитлер
вынул из груди немецкого юноши сердце и вложил вместо него кусок ржавого
железа». Седьмую симфонию писатель трактует как изображение битвы
«между людьми, сжигающими книги, и людьми, стремящимися дать образование
всем, между людьми, уничтожающими у себя музыку, и людьми, создающими
расцвет музыки, между силами зла и силами добра».
Первая часть носит программный характер. Правда, в партитуре программа
отсутствует, но она дана в авторской аннотации, написанной перед премьерой
и вскоре опубликованной, она содержится в самой музыке, что, конечно,
особенно важно. Композитор изображает определенную последовательность
событий, и это придает симфонической драматургии ясно ощущаемые черты
сюжетности. Музыка рассказывает о нашей довоенной жизни, о летнем вечере
21 июня; потом вражеское нашествие, неслыханно жестокая борьба с врагом;
инструментальный реквием, посвященный памяти погибших героев. А в заключительном
разделе — воспоминания о миновавших радостных днях, прерывающиеся суровыми
вторжениями военной действительности. Музыкальные образы этой части отмечены
особенной конкретностью и определенностью, которые свойственны образам
программного симфонизма. Большое место занимает музыкальная изобразительность
(эпизод нашествия).
В свое время у нас возникла тенденция противопоставлять первую часть симфонии
последующим частям; ее даже иногда исполняли отдельно, как самостоятельное
произведение, что было, конечно, неправильно. Существовало мнение, будто
первая часть качественно выше, реалистичней последующих частей; при этом
особенно подчеркивались достоинства «эпизода нашествия». Ни в какой мере
не умаляя положительных качеств этого, действительно изумительного эпизода,
и всей первой части, надо сказать, что подобное противопоставление было
ошибочным. Вторая часть, Adagio, и финал столь же хороши, как и первая
часть. Различие между частями цикла действительно есть, но отнюдь не связанное
с качеством музыки, не влияющее на ее оценку.
Дело в том, что последующие части раскрывают идею симфонии в ином плане.
Их нельзя назвать программными. Исчезает сюжетность повествования. Композитор
передает музыкой не события, а свои размышления, чувства, вызванные этими
событиями, и предчувствие того, что будет. Вторая часть — точнее, крайние
ее разделы — редкий в творчестве Шостаковича пример «грустного скерцо»
(не радостного и не «злого», а грустного). Это сфера лирических чувств,
воспоминаний. В среднем разделе слышатся отголоски войны. Все же вторая
часть воспринимается как «интермеццо», «междудействие», лишь косвенно
связанное с основной темой-идеей симфонии. Третья часть (Adagio) раскрывает
важнейшие позитивные образы цикла. Шостакович определил ее содержание
словами: «Упоение жизнью, преклонение перед природой». Говорил он и о
том, что эта музыка в какой-то степени отображает незабываемый облик Ленинграда.
Однако» Adagio не отмечено той живописностью, изобразительностью, которые
были присущи первой части. Третья часть несет в себе глубокий этический
и философский смысл. Вот почему Алексей Толстой дал ей обобщенную характеристику:
«.ренесанс, возрождение красоты из праха и пепла. Как будто перед глазами
нового Данте силой сурового и лирического раздумья вызваны тени великого
искусства, великого добра». Финал симфонии — борьба и грядущая победа.
Автор шести симфоний, Шостакович, работая над Седьмой, продолжал искать
новые решения проблем музыкальной драматургии. Особенно примечательны
в этом отношении крайние части цикла. Вернемся к первой части. Ее экспозиция
существенно отличается от экспозиций первых частей предыдущих сонатно-симфонических
циклов. Там экспозиции были конфликтными, содержащими в себе «завязку»
действия. Экспозиция первой части Седьмой далека от музыкально-драматургической
конфликтности. Она подобна радостному солнечному дню. Первая тема — несколько
торжественная, спокойно уверенная. Обе темы следующего раздела (побочной
партии) — светлые, прозрачные, пасторальные. Конфликт возникает далее.
Программное задание — дать переход от картин мирной жизни к картинам войны
— побудило Шостаковича отказаться от обычной в сонатной форме разработки
экспозиционных тем. Она заменена эпизодом нашествия, построенным на новой,
отсутствующей в экспозиции теме. Этот эпизод — цикл из одиннадцати вариаций.
Он поразил слушателей своей необычностью, смелостью образного решения
и точным, снайперским «попаданием в цель». Шостакович вновь обнаружил
свою богатую творческую фантазию, свое индивидуальное «видение» мира.
Мы знаем, война не вползала в наш дом тихо и незаметно, она началась свистом
бомб, внезапным грохотом, скрежетом танков, нашествием миллионных вражеских
полчищ. Именно так рисуется начало войны в ряде музыкальных произведений.
У Шостаковича эпизод нашествия открывается таинственно шуршащей, еле слышной
дробью малого барабана. Тема врага звучит приглушенно, вкрадчиво, как
будто даже и не страшно. Однако никто не упрекал композитора в «неправдоподобии».
Напротив, все в один голос признали, что Шостакович изумительно передал
бесчеловечную жестокость, елепой, безжизненно-жуткий автоматизм фашистской
военщины («злая машина»). Тема нашествия — нарочито тупая — похожа на
прусский военный марш, но с банально-опереточными чертами, придающими
образу сатирическую гротескность. В вариациях меняется гармония, фактура,
оркестровка, но мелодия и тональность остаются неизменными. Тема повторяется
с железной неумолимостью. Все вариации пронизаны ритмической фигурой малых
барабанов, она повторена 175 раз (считая от начала эпизода нашествия до
репризы). Нарочито гипертрофированная механичность музыкальной конструкции
подчеркнута внешней звуковой динамикой: звучность постепенно нарастает
от едва уловимого pianissimo до громового fortissimo. Тема врага звучит
все более исступленно и неистово. И вот начинается дикий хаос разрушения.
Начало репризы, как и в Пятой симфонии, совпадает с генеральной кульминацией.
Здесь горе и гнев, пафос великой борьбы с вражескими полчищами.
Шостакович вновь прибегнул к приему внутреннего переосмысливания основных
тем. В первой части Пятой симфонии (а также в первой части Восьмой) одни
и те же темы, показанные в разных эмоционально-смысловых аспектах, выражают
и позитивные, и негативные стороны жизни. В Седьмой симфонии тематизм
экспозиции и после переосмысливания не теряет своего позитивного значения.
Этот тематический материал отображает нашу советскую жизнь, сначала —
до войны, потом — в военное время. Уже было сказано о том, как перевоплотилась
главная тема — в репризе на ней построена генеральная кульминация. Тема
побочной партии стала основой инструментального реквиема. Это большое
соло фагота — один из характерных для стиля Шостаковича инструментальных
монологов, развивающих речевые, часто ораторские интонации.
Грациозной музыке второй части (Moderato) присущ элегический оттенок;
на нее падают отблески военного пожара. Легко, воздушно звучит начальная
тема. Затем гобой поет печальную мелодию, одну из «бесконечных» лирических
мелодий Шостаковича — ей свойственна очень большая протяженность. Это
как бы романс для гобоя, сопровождаемый струнными. В среднем разделе размеренное
ритмическое движение (триоли) вносит в музыку нарочитую механичность и
перекликается с теми разделами первой части, где был воплощен образ врага.
Оркестровка придает этому движению жесткую отрывисто-сухую звучность.
Две контрапунктически соединенные темы в высоком и нижнем регистрах проникнуты
чувством тревоги. Потом раздаются боевые призывы, им сопутствуют четкие
походные ритмы. Здесь впервые возникает предчувствие пока еще далекой
победы. Затем мы вновь слышим первую—изящно-грустную мелодию (реприза).
В третьей части снова ощущаются неоклассические тенденции, связанные со
стремлением композитора передать возвышенные образы и чувства. Эти тенденции
сказываются в «органных» гармониях деревянных духовых и валторн (эти инструменты
дублируются арфами), в речитативах скрипок, напоминающих стиль Баха. Мелодия
флейты возникает как феникс из пепла — в ней нетленная сила жизни. Эта
тема — одна из самых эмоциональных мелодий Шостаковича. Она пленяет своей
красотой.
Крайним разделам Adagio (оно, как и предыдущая часть, написано в сложной
трехчастной форме) свойственна неторопливость музыкального развития. Это
художественно оправданная особенность музыкальных созерцаний композитора.
Изложение и развитие отмеченной выше темы флейты длятся 95 тактов (темп
очень медленный). В сопровождении сохраняется мерный ритм, он усиливает
ощущение «бесконечности», непрерывно льющейся мелодии.
Средний раздел Adagio с его активными ритмами, волевыми интонациями, могучими
звучаниями оркестра продолжает линию образов борьбы, подвига. Созерцание
сменяется действенным порывом. Напористо-энергичное движение вовлекает
в свой поток начальную «органную» тему и тему-речитатив (теперь она поручена
трубам и звучит повелительно, как приказ). В репризе композитор возвращается
к образам и настроениям первого раздела этой части.
Три тихих удара тамтама знаменуют начало последнего акта героической трагедии.
Adagio без перерыва переходит в финал. Настроение пока не вполне определилось.
Колорит сумрачно-туманный. Это раннее утро, когда едва брезжит заря. Но
близок новый день, День Победы.
В финале, помимо вступления, — три основных раздела. Первый раздел — необычайно
бурный, полный динамики, движения — основан на классически четкой теме
бетховен-ского, волевого, сурового склада. Ее развитие отличается большой
протяженностью (редкой даже в творчестве Шостаковича). Оно начинается
сразу после первого изложения темы. Поэтому первому разделу финала присущи
черты не столько экспозиции, сколько разработки. Второй раздел — еще один
траурный эпизод, медленный, величаво-строгий. В третьем разделе композитор
возвращается к главной финальной теме. Теперь она дана в широком замедленном
движении, приобрела эпическую значительность. Начинается еще одно грандиозное
crescendo с постепенным включением различных групп оркестра. По своему
смыслу оно противоположно эпизоду нашествия из первой части, так как утверждает
не негативный, а позитивный образ. Композитор и здесь прибегнул к форме
вариаций, трактуемой более свободно. В момент наивысшего подъема появляется
главная тема первой части в ее ликующем звучании — победа света над тьмой,
разума над диким безумием, свободы над рабством.
Седьмая симфония необыкновенно «вместительна», многопланова, она заключает
в себе очень широкий охват различных сторон реальной действительности.
В симфонии воплощены трагедийность и героика, лирика и эпос, высокие раздумья
и публицистическая плакатность. Ее нельзя втиснуть в строго определенные
жанровые рамки.
Мелос Седьмой симфонии отмечен песенностью в широком смысле этого слова.
Некоторые темы первой, второй, третьей частей близки к жанрам романса,
арии. Вместе с тем большое значение имеют мелодическая декламационность,
стиль инструментального монолога. С этим связано преобладание широких
мелодических ходов, интонационных «бросков» над плавным движением. Как
и в ряде других произведений Шостаковича музыкальный язык отличается ладовым
своеобразием. Композитор часто подчеркивает ладово-неустойчивые моменты,
комбинирует различные лады1. Широко применены возможности полифонии, одновременного,
часто контрастного сочетания различных мелодических линий.
В Седьмой симфонии Шостакович вновь показал свое умение создавать длительные
«волны» или «пласты» музыкального развития. Впрочем, это не только умение,
но и органическое свойство музыкального мышления композитора; в этом проявлялась
симфоническая природа его творчества.
Наряду с грандиозными кульминационными разделами, потребовавшими мобилизации
всех наличных средств огромного оркестра, в Седьмой есть немало примеров
очень тонкой и прозрачной оркестровой звучности. Композитор часто индивидуализирует
инструменты, поручая им протяженные соло. Один из важных разделов Adagio
— лирическое соло флейты, а затем двух флейт на фоне чуть слышного аккомпанемента
струнных.
.Давно отгремела война, а жизнь «Ленинградской симфонии» продолжается.
Ее исполняют в разных странах мира. Фрагменты из этого произведения неоднократно
включались в документальные и хроникальные фильмы, в радио и телепередачи.
(Сам Шостакович ввел музыку эпизода нашествия в фильм «Падение Берлина».)
На основе симфонии ставились хореографические спектакли.
В 1972 году в Ленинграде торжественно отметили 30-летие ее премьеры. «Дорогие
друзья! — писал автор в своем приветственном послании. — Сегодня, как
и тридцать лет назад, я всем сердцем с вами. Я счастлив и горд тем, что»
тот незабываемый концерт, в котором прозвучала моя Седьмая симфония, посвященная
великому городу, стал, благодаря вашему мужеству, настоящим символом непобедимости
ленинградцев, свидетельством силы духа и стойкости всего нашего народа.
Вместе с вами я чту память тех участников и очевидцев этого концерта,
которые не дожили до сегодняшнего дня. А тем, кто собрался сегодня здесь,
чтобы отметить эту дату, я шлю сердечные приветствия и самые лучшие пожелания».
Проведя в Куйбышеве первую военную зиму, Дмитрий Дмитриевич переселился
в Москву. Он стал профессором Московской консерватории, работал в Оргкомитете
Союза композиторов1.
Он вновь был удостоен Государственной премии — теперь за Седьмую симфонию.
В том же 1942 году ему присвоили звание заслуженного деятеля искусств
РСФСР.
Многих современников Шостаковича поражали «крутые виражи» его творческого
пути, когда из-под пера композитора появлялись произведения, «неожиданные»
по своему образному строю, жанру, стилевым особенностям. Вот и теперь,
после монументальной Седьмой симфонии, обращенной «urbi et orbi»2, он
создает Вторую фортепианную сонату (1942, ор. 61), произведение, -камерное
не только по своему жанру, но и по характеру содержания, стиля. Это одна
из наиболее интимных страниц творчества Шостаковича. Музыковед. А. А.
Соловцов отмечал, что средняя часть сонаты (Largo) «не рассказ, а разговор
с самим собой.». «Чистое и сдержанное чувство высказано «вполголоса»,
как будто больше для себя, чем для слушателя»3. Соловцов отмечал также
интеллектуальный характер лирики Largo, окрашенной то в светлые, то в
темные тона. Крайние части в большой мере элегичны. Однако первая часть
заключает ъ себе резкий контраст между начальной темой — сосредоточенной,
полной глубокого чувства — и второй, относящейся к числу «легкомысленных»
тем Шостаковича (Соловцов назвал ее «задорной», «озорной»). Здесь — один
из тех контрастов, которые имел в 'виду Л. А. Мазель, говоря о том, что
Шостакович «смело сопоставляет не только контрастирующие образы, но и
разные типы и принципы музыкального мышления, разные жанрово-стилистические
«планы». Такой прием, по словам Л. А. Мазеля, «воспринимается слушателями,
воспитанными: на принципах предшествующей музыки, как стилистическая пестрота,
но в действительности оправдывается единством более широкой стилевой системы
и единством.идейной концепции произведения»1. Любопытно, что Соловцов
— серьезный, вдумчивый исследователь—воспринял контраст в первой части
Второй сонаты именно как «стилевую пестроту» («не достаточно убедительно
здесь сопоставление важнейших музыкальных образов»). Свою статью о советской
фортепианной музыке он писал много лет тому назад. В то время некоторые
стилевые особенности творчества Шостаковича еще не были вполне освоены
и казались непривычными. Первая часть Второй фортепианной сонаты — тот
случай, когда имеет «место не пестрота стиля, а контрастирование в рамках
общего художественного единства — стилевого и концепционного.
Особено выразителен финал сонаты, написанный в вариационной форме. Прекрасная
тема сочетает напевность, народно-песенные обороты с характерными для
Шостаковича ладовыми особенностями. Далее — цикл мастерски «написанных
вариаций. Затаенное скорбное чувство порой приобретает здесь траурный
оттенок, но с просветлениями (мажорные блики на общем минорном фоне).
Соната писалась под впечатлением смерти Л. В. Николаева, памяти которого
она посвящена (Л. В. Николаев скончался в Ташкенте в октябре 1942 -года).
Но -на нее, по-видимому, легли также тени и отблески войны (впечатления
военной поры еще сильнее отразились в другом камерном произведении Шостаковича
— Трио).
Фортепианный стиль сонаты очень характерен для творчества ее автора периода
30—40-х годов (позже в прелюдиях и фугах он претерпел некоторые изменения).
Быть может, нигде еще Шостакович не был так аскетичен в области фортепианной
фактуры, как здесь. Фортепианное изложение в сонате можно определить словами
антивиртуозное, неоклассическое. В ряде мест ощущается явная ориентация
на пианизм «венских классиков» — Гайдна, Моцарта, Бетховена. Фактура порой
становится максимально прозрачной (простейшее двухголосие без удвоений).
В этом отношении, как и во многих других, Вторая соната существенно отличается
от Первой.
Большой известности она не получила. Причина этого, возможно, в слишком
большой «камерности», интимности воплощенного композитором строя чувств.
Кроме того, соната с точки зрения некоторых пианистов «маловыигрышна»,
тут трудно «показать себя».
Наряду со Второй сонатой Шостакович -писал произведения, относящиеся к
-наиболее массовым музыкальным жанрам. Это снова дает повод говорить о
«крутых виражах», а точнее — о многогранности его творчества. Война стимулировала
обращение 'композитора к этим жанрам; первые его произведения такого рода
были написаны вскоре после того, как фашистская Германия напала на Советский
Союз. Позже эта сторона его творческой деятельности была связана с Ансамблем
песни и пляски при Центральном клубе НКВД имени Ф. Э. Дзержинского. Композитор
сделал для ансамбля три большие работы. В 1942 году он написал вокально-инструментальную
сюиту «Родной Ленинград», получившую потом название «Отчизна». Она открывалась
увертюрой «Октябрь 1917 года», включающей песни «Варшавянка» и «Смело,
товарищи, Б могу» (еще одна встреча Шостаковича с революционным песенным
фольклором). Далее следовали песни на слова Е. Долматовского, пляски,
вокальный монолог на слова Джамбула. Исполнение сюиты было театрализовано
(постановка С. Юткевича, художник П. Вильяме). Для спектакля «Русская
река», показанного тем же коллективом (постановка Р. Симонова), Шостаковичем
была написана симфоническая картина (с участием хора) «Битва за Сталинград»
(1944). Третья работа, выполненная им ъ содружестве с ансамблем, относится
к послевоенному времени. О ней будет сказано ниже.
Не все из названных сейчас произведений Шостаковича одинаково удачны и.интересны.
Тем ее менее большое общественное значение этой его деятельности бесспорно.
Летом 1943 года Шостакович работал в только что начавшем свое существование
Доме творчества «Иваново». Тогда этот Дом находился на некотором расстоянии
от города, имя которого носил и носит. Но город рос, и в настоящее время
Дом творчества включен в городскую территорию. Центральное место на отведенном
для Союза композиторов участке занимает одноэтажное каменное здание. Из
него можно выйти на террасу, спуститься по ступенькам в сад и мимо древних
лип-великанов пройти к пруду. По другую сторону здания, близ проселочной
дороги, и теперь стоит маленький деревянный домик. Он кажется совсем невзрачным
рядом с построенными позже композиторскими коттеджами. Теперь в этом домике
композиторы уже не живут — он мал, тесен, не комфортабелен. А в 1943 году
тут жил Шостакович. Тут писал он Восьмую симфонию (ор. 65). Отрываясь
от работы, выходил на свежий воздух и видел просторное поле, с трех сторон
окруженное лесом; пейзаж обычный для средней русской полосы, неизменно
привлекающий своей неброской красотой.
Восьмая симфония. Над всеми произведениями военной поры, написанными Шостаковичем
после Седьмой, она возвышается, как мощная горная вершина. Это одна из
двух кульминаций трагедийной линии творчества композитора. Другая кульминация
— созданная много лет спустя Четырнадцатая симфония.
Восьмая была исполнена в первый раз 4 (ноября 1943 года в Москве Государственным
симфоническим оркестром Союза ССР. Дирижировал Е. А. Мравинский, которому
она посвящена.
Зарубежная премьера Восьмой симфонии состоялась 2 апреля 1944 года в Нью-Йорке
(дирижер А. Родзинский). Симфонию транслировали одновременно 134 радиостанции
США и 99 станций Латинской Америки. Кроме того, концерт транслировался
на Канаду и Гавайские острова, ретранслировался радиостанциями Италии,
Алжира. В этом же месяце симфонию сыграл Бостонский оркестр под управлением
С. Кусевицкого. В мае она прозвучала в Мехико (дирижер К. Чавес), в июле
— в Лондоне (дирижер Г. Вуд). Позже ее исполняли в Париже, Вене, Будапеште,
Праге, Брюсселе, Амстердаме. Первая часть исполнялась в Соединенных Штатах,
когда был объявлен национальный траур по случаю смерти президента Ф. Рузвельта.
Огромное, незабываемое впечатление произвела симфония на международном
фестивале «Пражская весна 1947 года». Оркестром Чешской филармонии дирижировал
Мравинский. У жителей Праги были еще свежи в памяти кровавые годы гитлеровского
ига, годы, когда Ю. Фучик писал свой бессмертный «Репортаж с петлей на
шее». Симфония Шостаковича, этот «величавый трагический эпос только что
пережитой человечеством страшной поры» (Б. В. Асафьев), потрясла аудиторию.
Казалось, что музыка обладает особой магической силой. В зале творилось
нечто невообразимое. Овации по адресу автора и дирижера длились свыше
30 минут.
В прошлом мне уже доводилось цитировать письмо, посланное Мравинскому
одним из слушателей. Процитирую еще раз это замечательное послание:
«.Мне и раньше были известны герои Красной Армии, богатыри советской литературы.
Но только теперь я узнал, что такое богатыри советской музыки! Я знаком
с музыкой Чайковского, Бородина, Сметаны и др., но такой музыки, как Восьмая
симфония Шостаковича, я еще никогда не слыхал». Она живо напомнила автору
письма годы, «когда ваши и наши герои отдавали жизни за грядущий мир,
когда мы, коммунисты и партизаны, воевали с захватчиками. Да! Это мне
говорила {музыка Шостаковича, так я воспринял ее, я — сын рабочего класса
Чехословакии».
Композиторы и критики оценивали симфонию по-разному и часто без того энтузиазма,
с которым была встречена Седьмая. Тем более примечательно, что одним из
первых, кто понял огромное значение Восьмой симфонии, был писатель Леонид
Леонов. Через три дня после премьеры был опубликован его отзыв: композитор
«нашел средства для выражения сложных мыслей и чувств. тех настроений
и мыслей, которыми живет наше поколение. Слушая Восьмую симфонию Шостаковича,
я все время чувствую, что властная рука композитора как бы подводит меня
к иным окнам в мир, полный еще -неизвестных мне явлений.,.».
Думается, это надо понимать так: Шостакович говорит о войне, но по-своему,
по-новому; говорит неизвестное об известном.
С большим увлечением и темпераментом написан небольшой очерк Б. В. Асафьева
«Восьмая симфония Д. Шостаковича», опубликованный как аннотация в концертной
программе (1945). Правда, мы не можем согласиться с характеристикой второй
части. Но IBO всем остальном Асафьев судит о симфонии очень проницательно
и верно.
В музыкальных кругах симфония вызвала споры, нередко выходившие за пределы
оценки данного произведения; спорили, по сути дела, о направленности ©сего
творчества композитора. Высказывалось такое мнение: Шостакович пользуется
преимущественно «западноевропейскими формами выражения», именно поэтому
его музыка имеет такой большой успех за рубежом. В докладе композитора
Н. А. Тимофеева на пленуме Оргкомитета Союза композиторов (1944) утверждалась
иная точка зрения: Шостакович — художник национально определенный, русский;
его симфонизм — развитие этической проблематики, типичной для русского
искусства. С. С. Прокофьев, высоко ценивший дарование Шостаковича, тем
не менее нашел IB Восьмой симфонии существенные недостатки. Например,
он полагал, что симфония слишком длинна: «К началу четвертой, медленной
части слушатель уже утомлен, поэтому четвертая часть и не может быть <в
полной мере воспринята». Сходные мысли высказывал и музыковед Д. В. Житомирский:
«Процесс восприятия симфонии сложен, в ней много неподатливого, идущего
наперекор привычкам слухового сознания, канонам музыкальной эстетики.
Вполне вероятно, что специфическая трудность Восьмой симфонии связана
с (некоторыми нарушениями в ней объективных законов восприятия. После
интенсивного развития действия в первых трех частях и грандиозной драматической
кульминации скерцо, — музыка слишком долго остается статичной и к тому
же весьма детализированной по своему рисунку. Предел растяжимости такого
рода «созерцательных погружений» кое-где перейден, и внимание слушателя
не всегда остается на одинаковом уровне напряжения»1. Эта критика не лишена
оснований. Но едва ли сейчас кто-нибудь согласится с Прокофьевым, что
вторая часть («не новая и грубоватая»), а также пассакалия являются лишними
(если бы они отсутствовали, «споров об этой симфонии было бы гораздо меньше»).
Когда началась «борьба с формализмом», были попытки зачеркнуть Восьмую
симфонию как «произведение» (слово это в данном случае надо было взять
в кавычки), «которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения».
Именно так сказал один весьма известный композитор на совещании в Центральном
Комитете Коммунистической партии (1948). Прошло еще семь лет; о Восьмой
писалось, что автор «не позаботился о том, чтобы донести ее содержание
до широких масс слушателей», хотя это произведение тогда совсем не исполнялось
и «широкие массы» не имели возможности его услышать. В автобиографическом
очерке, написанном по просьбе редакции журнала «Советская музыка», Шостакович
сетовал: «Очень жалею, что IBOT уже много лет не исполняется у нас Восьмая
симфония, в которую я вложил много мыслей и чувств. В этом произведении
была попытка выразить переживания народа, отразить страшную трагедию войны.
Написанная летом 1943 года, Восьмая симфония является откликом на события
того трудного времени; как мне кажется, это -вполне закономерно»3.
Ныне о Восьмой симфонии говорят и пишут как об одном из самых замечательных
произведений искусства XX века. И это справедливо.
Восьмая симфония состоит из пяти частей. Три последние части исполняются
без перерыва, образуя цикл внутри цикла. Первая часть, как это нередко
бывает у Шостаковича, написана
в сонатной форме, но не в быстром, a IB медленном темпе (за исключением
второго раздела разработки). Две последующие части формально являются
двумя скерцо (здесь мы сталкиваемся со специфической, свойственной Шостаковичу,
трактовкой этого раздела сонатно симфонического цикла). Потом медленная
часть (пассакалия) и небыстрый, написанный в.сонатной форме финал; его
основные музыкальные образы носят пасторальный характер. Такая архитектоника
симфонии является новаторской. Она обусловлена ее содержанием, драматургией.
В этом произведении есть две основные драматургические сферы. Одна из
них — безмерные страдания, принесенные людям войной; другая — страшный
облик тех, кто повинен в этих страданиях.
Первая часть, приближающаяся к жанру симфонической поэмы, отличается особенно
большим размахом музыкального развития, широким охватом жизненных явлений.
Она вместила оба основных плана музыкальной драматургии. Музыка этой части
и поет, и стонет. Она кричит о бедствиях и разрушениях, о потоках пролитой
крови. Вспоминаются стихи Ильи Сельвинского, напечатанные в 1942 году.
Конечно, их нельзя трактовать как «программу» Восьмой симфонии; поэт повествует
о конкретном факте, связанном с посещением тех мест, где Шостакович не
бывал. Стихи родственны музыке композитора своей трагедийностью, общим
эмоциональным тоном.
Можно не слушать народных сказаний,
Не верить газетным столбцам, Но я это видел. Своими глазами. Понимаете?
Видел. Сам. Вот тут дорога. А там вон — взгорье.
Меж ними
вот этак —
ров.
Из этого рва подымается горе,
Горе без берегов. Нет! Об этом нельзя словами.
Тут надо рычать! Рыдать! Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме,
Заржавленной, как руда. Кто эти люди? Бойцы? Нисколько. Может быть, партизаны?
Нет! Вот лежит лопоухий Колька —
Ему одиннадцать лет. Туг вся родня его. Хутор «Веселый». Весь «Самострой»
— сто двадцать дворов. Ближние станции, ближние села — Все как заложники
брошены в ров.
А эти строки могли бы послужить эпиграфом к первой части, да и ко всей
симфонии Шостаковича:
Иди ж! Заклейми! Ты стоял перед бойней. Ты за руку их поймал — уличи!
Ты видишь, как пулею бронебойной
Дробили нас палачи. Так загреми же, как Дант, как Овидий, Пусть зарыдает
природа сама,—
Если
все это
сам ты
видел
И не сошел с ума.
Экспозиция открывающего симфонию Adagio примечав тельна сочетанием трагедийности и проникновенной лирики.
Вступительный диалог-дуэт (струнная группа) звучит как призыв — слушайте!
Есть вещи, о которых все должны услышать и содрогнуться. А потом на фоне
мерных ритмов тихо струятся скорбные мелодии скрипок.
Для того чтобы воплотить другую драматургическую сферу — злобную «власть
тьмы» — Шостакович глубоко переосмысливает образы экспозиции (нечто подобное
было и в Пятой симфонии). Разработка представляет собой процесс постепенного
«обесчеловечивания» прозвучавших ранее тем, ритмов. Мучительно-страстное
пение струнных прорезают неумолимо жесткие ритмы (аккорды тромбонов, труб),
которые потом сохраняются в партии малого барабана. Ранее на этом ритмическом
движении был построен раздел экспозиции, именуемый побочной партией. Там
это движение было подобно трепетному биению сердца, а здесь, в разработке,
мы слышим как бы удары молота по наковальне, удары хлыста. Мелодическая
линия передает высокие человеческие чувства, а в других элементах оркестровой
фактуры все отчетливей выступают штрихи образов противоположного значения.
Внутреннее переосмысливание того, что было сказано ранее, начинает захватывать
и мелодию. Она приобретает новый, неожиданный смысл. Кажется, будто видишь
знакомое лицо, искаженное жуткой гримасой.
«Обесчеловечивание» тем первой части завершается несколько далее в Allegro
— это второй этап разработки. Главная тема проходит на фоне тяжелого топота
басов. Упрощенный, нарочито примитивный ритм, тембры высоких регистров
труб и тромбонов, а также другие стилистические черты придают теме грубость,
неистовость. Здесь отчетливо выступает облик врага. Все понеслось и закружилось
в каком-то стремительном, сумасшедшем вихре — кажется, будто злоба и ненависть
затопят весь мир. Но тут возникает голос протеста, обращенный ко всему
человечеству. Это генеральная кульминация первой части, совпадающая (как
и в Пятой симфонии) с началом репризы. А потом снова развертывается лирическое
скорбное повествование.
Слушать эту часть нелегко. Ее размеры очень велики, музыкальное действие
замедленно (из 405 тактов лишь 88 исполняются в быстром темпе). Мучительно-напряженные
диссонансы разработки, возникающие благодаря сочетаниям различных полифонических
линий, гармонических пластов, казались некоторым слушателям чрезмерными.
Обо всем этом можно было спорить. Но теперь, когда со времени создания
симфонии прошло столько лет, нельзя не признать, что первая ее часть —
прекрасный образец высокого искусства, рожденного эпохой великих битв
и бурь.
В последующих частях происходит четкое размежевание основных драматургических
линий 'Симфонического цикла. Вторая и третья части всецело посвящены изображению
враждебного нам лагеря. Музыкальное действие надолго переходит туда, где
забыто все человеческое. Теперь Шостакович воплощает образ врага с помощью
новых тем. Вторая часть—нагло-самоуверенный и вместе с тем гротескный
марш с эпизодами, передающими пьяное залихватское веселье. Это шествие
разнузданных завоевателей. И вот, вступив на захваченную землю, они пускают
в ход свою дьявольскую мясорубку, которая губит десятки, сотни тысяч человеческих
жизней. Машина разрушения изображена в третьей части так же захватывающе
страшно, как ,и >в эпизоде нашествия из Седьмой симфонии. Там композитор
обратился к ритмической формуле марша. А в Восьмой симфонии он воспользовался
автоматическим, «заводным» ритмом токкаты. Его художественную природу
можно определить словами — «рег-petuum mobile». Безостановочное движение,
возникшее у альтов, как бы вдалбливает ов сознание нарочито банальные
интонации, напоминающие упражнение, экзерсис. Этим приемом композитор
передает бездушность враждебной нам силы, имя которой — фашизм. Когда
далее вступают тромбоны, особенно отчетливо слышится ритм работы какого-то
огромного механизма.
Вся эта часть — одно из самых смелых и вместе с тем убедительных проявлений
новаторства Шостаковича. Строго говоря, в ней нет темы: отмеченные выше
партии альтов и тромбонов скорее относятся к «общим формам движения».
Отметим также единственную в своем роде музыкальную конструкцию крайних
разделов этого Allegro (его форма — трех-частная). Здесь три четко отграниченных
«этажа». Средний «этаж» — perpetuum mobile, начатое альтами, верхний —
дико-пронзительные возгласы духовых; нижний — внезапные глухие аккорды,
подобные -выстрелам. Такая конструкция с «пространственным» соотношением
музыкальных пластов рационалистична, но вместе с тем она усиливает экспрессию
образного строя и музыкального языка.
Средний раздел Allegro — не то быстрый марш, не то какой-то безумный танец.
Колорит батальный и фантастический. Это один из самых впечатляющих эпизодов
симфонии. Его смысл можно определить словами: шествие по трупам или пляска
смерти. Снова композитор пользуется материалом, по своей природе как будто
бы банальным, но суть приема в том и заключается, что обыденное, банальное
становится страшным. Повседневное бытие фашизма, его «будни» — чудовищные
злодеяния.
Четвертая (медленная) часть возвращает нас в сферу человеческих образов
и чувств. Ее траурная музыка звучит как надгробное слово, как воспоминание
о тех, кто стал жертвой убийц. Это пассакалия. Эпическая возвышенно-сосредоточенная
тема проходит в басовом голосе двенадцать раз. На нее наслаиваются другие
полифонические голоса. Большие контрасты отсутствуют, часть воспринимается
как: огромный, внутренне нерасчленимый пласт музыкального звучания. Не
расчленимость подчеркнута темброво. Долгое время господствует тембр струнных.
Затем флейта и кларнет вплетают в пассакалию свои тонкие и хрупкие узоры.
Но вот музыкальные краски светлеют. Начинается финал. Тихие пасторальные
наигрыши сменяются зловещими отзвуками пронесшейся бури. И снова звучит
музыка, несущая душевное тепло, ласку, утешение. На земле, вспаханной
войной, окровавленной, обугленной, зарождается жизнь.
Я говорил, что о Восьмой симфонии спорили. Пожалуй, наибольшие споры,
недоумения, возражения вызывал финал. Каков его смысл, как соотнести его
с предыдущими частями? Это не продолжение борьбы и не победа. Почему же
ряд трагических и драматических картин, нарисованных композитором, завершился
идиллией?
В финале Восьмой Шостакович переносит «развязку» в сферу этическую и эмоциональную.
Тут наиболее уместно слово катарсис. После нечеловеческого напряжения
нервов наступают минуты отдыха, тишины, относительного покоя. Без них
нельзя было бы дальше жить. Но это не снимает вопроса о растянутости «созерцательных
погружений» и о том, что такой финал не является завершением развития
основной линии симфонической драматургии. Ведь в реальной действительности
зло не исчезло само собой, как исчезает кошмарное видение. Между тем в
Восьмой симфонии зло скорее отстранено, нежели преодолено.
Одна из эстетических проблем, поставленных и решенных в Восьмой симфонии,
это проблема трагического как позитивного начала. В Восьмой нет героических
образов, которые были бы аналогичны соответствующим образам Седьмой. Тем
не менее композитор и здесь раскрыл замечательные качества советских людей,
русских людей, еде* лав это не так, как в «Ленинградской симфонии». По
словам Асафьева, Шостакович выступил с произведением «трагедийного содержания
о безграничной выносливости человеческого сердца, несгибаемого никакими
ужасами. Эта симфония о величии непреклонного страдания. Шостакович вновь
напомнил людям именно о страдании большого человеческого сердца, как роднике
мужества». И далее: «Вдруг, в тишине, будто бьется одно лишь сердце и
поет просто и трогательно, как глубокий родник, струящийся среди грозных,
-суровых скал: «а я живу». И кажется, что в этих страницах музыки гениальной
по смелой проницательности симфонии сказывается верная, чуткая мысль:
война выиграна мудростью великого ума и силами массовых воль, но в победе
большой вклад вложен и молчанием выносливейших человеческих сердец, каждое
в себе носивших утверждение неумолкавшей жизненности»1.
Несомненно, Асафьев имел в виду прежде всего монологические эпизоды первой
части, например, знаменитое соло английского рожка (реприза).
Не случайно наш выдающийся музыкальный ученый сказал, что музыка Шостаковича
не просто звучит, а «поет». Да, симфония, которую одно время третировали
как «образец формализма», выделяется песенностью музыкального языка. На
это указывал Асафьев все в той же статье. Он даже назвал Восьмую «симфонией-песней».
Песенность — народная, русская, в какой-то мере связанная с симфонизмом
Чайковского, — проявилась в частях, воплощающих позитивное начало, особенно
в первом Adagio. Говоря о песенности применительно к этой музыке, надо
ориентироваться на явление, далеко выходящее за рамки «цитат» и простейших
песенных форм. Мы говорим сейчас о песенности в широком смысле слова.
У Шостаковича поет мелодия, поют все голоса, все партии оркестра. В данном
отношении Восьмая (особенно первая ее часть) превосходит все симфонии,
написанные ранее Шостаковичем.
И Седьмая, и Восьмая симфонии заключают в себе уникальные музыкально-сатирические
образы, воплощающие квинтэссенцию фашизма, агрессии. Они выполнены с публицистической
страстностью, присущей Шостаковичу как советскому художнику. Жизненная
правда неотделима здесь от гротеска и от особого, отчасти даже фантастического
колорита, связанного с гиперболизацией выразительных средств, их необычайной
экспрессивностью. Вспоминается Гойя, вспоминается любимый Шостаковичем
Гоголь. Его фантастические образы имеют реальный смысл, в них воплощено
реальное, земное зло — оно угнетает, душит людей, мучает их дьявольскими
муками.
«Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его
засыпанные землею ноги -и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь.
Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Хома, что лицо
было на нем железное.»
Образ Вия XX века, фашистского агрессора с «железным лицом», раскрыт Шостаковичем
не только в Седьмой и Восьмой симфониях, но также в 'написанных позже
Трио, Третьем квартете.
Решая эту задачу, композитор воспользовался особыми интонациями, ритмами,
фактурными и оркестровыми приемами. О некоторых из них было сказано в
связи с третьей частью Восьмой симфонии.
1944 год в творческой биографии Шостаковича отмечен созданием двух крупных
камерных произведший: Трио и Второго квартета. Они были впервые исполнены
в Ленинграде 14 ноября того же года. Исполнители — Квартет имени Бетховена
и автор. 28 ноября программа была повторена в Москве в Большом зале консерватории
(с теми же исполнителями).
Трио (ор. 67), написанное для скрипки, виолончели и фортепиано, в сущности,
является вторым (первое относится к юношеским произведениям композитора);
но Шостакович не дал ему обозначения — «второе». По своему содержанию
оно, подобно предшествующим симфониям, связано с военным временем. Автор
посвятил его памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания об умершем друге
сменяются мыслями о всех тех, кого сгубило военное лихолетье. В соответствии
с этим рамки содержания музыки постепенно расширяются. Первая часть воплотила
интимный мир чувств и образов. В этом отношении она отличается от первых
частей симфоний Шостаковича, которые раскрывают острейшие конфликты и
отличаются большими масштабами музыкально-драматургического развития.
Трио открывается частью, не претендующей на симфонизм; здесь нет напряженных
конфликтов, бурного драматизма. Полифоническое вступление — как бы элегия.
Последующее Moderato (сонатная форма) тоже в большой мере элегично. Иногда
грустное настроение сменяется бесхитростным весельем (побочная партия).
Темы не получают значительного развития. Блестящее скерцо в общем драматургическом
плане произведения выполняет функцию интермеццо, отстраняющего «сквозное
действие». Две последние части, исполняемые без перерыва, образуют «цикл
внутри цикла», подобно трем последним частям Восьмой симфонии. Здесь возникает
трагедийная тема-идея; музыка становится симфонической в смысле напряженности
контрастов-конфликтов, внутренней действенности. Третья часть — пассакалия,
во многом близкая аналогичной по форме части из симфонии, о которой только
что шла речь. Повторяющаяся музыкальная мысль лишена четкого мелодического
профиля. Это цепь мрачных аккордов (фортепиано). На их фоне звучит печальный
дуэт скрипки и виолончели, как бы оплакивание погибших. Финал является
и завершением композиции, и ее драматургическим ядром. Он навеян самыми
страшными картинами войны, фашистских зверств. Слушателям вспоминались
Майданек, Освенцим. Вспоминались документы, написанные кровью, рассказы
тех, кто побывал в фашистском аду, прошел через муки, одна мысль о которых
вызывает содрогание.
В финале Трио, как и в Восьмой симфонии, зло мира отображено с помощью
жанров марша и танца. Здесь они в большой мере сливаются друг с другом,
образуя синтетический жанр. Как и в Восьмой, ритмы марша придают музыке
характер жуткого инфернального шествия, танцевальные элементы воспроизводят
«пляску смерти». Шостакович снова прибегнул к нарочитой безжизненной механичности
музыкального движения. Она достигнута не только автоматизмом ритма, но
и другими приемами. Так, в начале финала механичность усугублена девятикратным
повторением однотактовой последовательности двух гармоний. Вместе с тем
этой части присущи свои специфические особенности. Замечательно, что ее
основу составляют мелодические обороты, сочетающие нарочитую обыденность
(такой прием свойствен и другим аналогичным по замыслу фрагментам творчества
Шостаковича) с оттенком какой-то искусственной, вымученной веселости.
Она приобретает характер жестокой иронии. Возникает ощущение кощунственное™
того, что происходит. Вспоминается один из рассказов об Освенциме. Духовой
оркестр, состоящий из узниц этого лагеря смерти, стоя на снегу играл по
приказу эсесовцев веселую музыку из оперетт. А мимо шли похожие на скелеты
узники. Они возвращались с работ и, подгоняемые прикладами, тащили трупы
только что умерших товарищей. О чем-то похожем говорит музыка финала Трио
Шостаковича.
Необходимо отметить еще одно важное обстоятельство. Эпизод нашествия из
Седьмой и «токката» из Восьмой симфоний изображают палачей; в финале Трио
— и палачи, и жертвы. Это определяет многозначность финала, построенного
на противопоставлении контрастных образов. По словам В. П. Бобровского,
«хроматические ходы в высоком регистре виолончели» [вторая тема.—Л. Д.]
«звучат как интонации взволнованного человеческого голоса, как горькая
и искренняя жалоба»1. В финале возникает аккордовая тема пассакалии и
тема вступления из первой части. Значение этой мелодии здесь очень велико.
В ответ на шествие нагло торжествующей смерти льется, ширится русская
мелодия-песня. Ее не задушат никакие силы. Можно убить тысячи людей, но
народ, душу народную не испепелишь никаким огнем.
Шостакович превосходно умел пользоваться средствами и огромного симфонического
оркестра, и камерного ансамбля, состоящего из трех или четырех музыкантов.
Он и в камерных произведениях находил особенные звучания, порой сближающие
небольшой ансамбль с оркестром. Начальную тему Трио, звучащую в очень
высоком регистре, композитор поручает не скрипке (что было бы, казалось,
наиболее естественным), а виолончели (флажолеты); это придает мелодии
своеобразную тембровую окраску. В первых тактах финала, благодаря соединению
отрывистых «колючих» звуков фортепиано с такими же звуками скрипки и виолончели
pizzicato, возникает особый приглушенно-таинственный, несколько фантастический
колорит. Далее привлекает внимание контраст между насыщенными гармониями
струнных и пронзительным фортепианным унисоном. Это неистовый вопль, от
которого душа замирает. А в репризном проведении главной темы глухому
«бормотанию» фортепиано аккомпанируют скрипка и виолончель col legno (удары
древком смычка по струнам). Тут уместны слова А. Блока:
.Нездешний странный звон,
То кости лязгают о кости.
В 1946 году Трио было отмечено Государственной премией.
Второй квартет (ор. 68), посвященный В. Я. Шебалину, не заключает в себе
явных отзвуков военных бурь. Его четыре части имеют следующие названия:
Увертюра, Речитатив и Романс, Вальс, Тема с вариациями. Это произведение
значительно сложнее по содержанию и музыкальному языку, чем Первый квартет.
В нем.много внутреннего движения, контрастов, тематическая разработка
весьма интенсивна. Лирику нередко сменяют драматические мятежные чувства.
Отсюда тянутся нити к некоторым более поздним квартетам (например, Пятому),
отмеченным психологической конфликтностью, симфоническим по своей концепции.
Особенно выразительны во Втором квартете страницы, отличающиеся.мелодическим
богатством музыки, русским национальным характером.
Создавая Трио и Квартет, Шостакович продолжал развивать то русское песенное
начало, которое так глубоко проявилось в Восьмой симфонии. Первая часть
Трио объединяет различные типы национальной песенности. Тема вступления
близка крестьянским лирическим мелодиям. Первая тема Moderato (главная
партия) родственна мелодии вступления, но теперь в мелосе Шостаковича
проступают черты городского песенного фольклора. Вторая тема (побочная
партия) воссоздает интонационно-ритмическую сферу русского народного танца. Музыка первой части Второго квартета
в большой мере выросла из русских народных полевок и наигрышей — очень
светлых, жизнерадостных. Они накладывают свой отпечаток и на гармонию
-главной темы. Песенная тема финальных вариаций, так же как тема финала
Второй фортепианной сонаты, сочетает фольклорные обороты с типичными для
Шостаковича особенностями ладового мышления. Романс (вторая часть) захватывает
другую область мелоса, близкую некоторым пластам отечественной классики.
Вальс продолжает традиции русских классических вальсов.
Вместе с тем Шостакович развивал инструментально-декламационную линию
своего творчества. Особенно интересны в этом отношении речитативы, предшествующие
романсу во второй части квартета. Эти живые, «говорящие» обороты передают,
по словам Бобровского, «и печаль, и свет, восклицания и вопросы, почти
реальные речевые интонации, которые можно представить даже со словесным
текстом»1. Речитативность проявляется и в некоторых других разделах произведения,
особенно во вступлении к финалу.
Союз композиторов организовал обсуждение Трио и Второго квартета. Оно
привлекло внимание многих композиторов и музыковедов столицы. Произведения
Шостаковича получили высокую оценку. Были высказаны и некоторые критические
замечания (недостаточная оправданность диссонантности музыкального языка
во второй половине Романса, преувеличенная гармоническая жесткость в некоторых
вариациях финала.) Эта критика вызвала возражения. Но когда автора спросили
— не было ли ему, уже знаменитому мастеру, обидно выслушивать критические
замечания, он ответил: «Нет, нет, помилуйте, почему же обидно, вовсе не
обидно».
Зашла речь о людях, которые утаивают свои критические суждения о музыке
Шостаковича, только хвалят; однако честнее говорить правду, даже если
ошибаешься. — «Вы абсолютно правы», — согласился Дмитрий Дмитриевич.
Он сам нередко участвовал в различных дискуссиях, и его выступления всегда
были откровенны. В апреле 1944 года Шостакович выступил на пленуме Оргкомитета
композиторской организации с докладом об итогах творческой работы советских
композиторов в 1943 году. Высоко оценив деятельность Н. Я. Мясковского,
С. С. Прокофьева, Дмитрий Дмитриевич особо выделил прокофьевские сочинения:
оперу «Война и мир» (первая редакция), Седьмую фортепианную сонату, Сонату
для флейты и фортепиано. Он сделал несколько критических замечаний, относящихся
к Двадцать третьей симфонии Мясковского, сюите «1941 год» и «Балладе о
мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева. Шостакович коснулся проблемы
народного и национального в советской музыке, высказав ряд принципиальных
соображений; говорил об отставании оперного жанра, о пропаганде советского
музыкального творчества, о музыкальной критике. Свой доклад композитор
закончил словами благодарности Красной Армии, громящей фашистских захватчиков.
Общественная деятельность Шостаковича охватывала и вопросы международных
музыкальных контактов. Во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей
(БОКС) была создана музыкальная секция. Ее президиум возглавил Н.Я. Мясковский;
одним из его заместителей стал Дмитрий Дмитриевич (двумя другими заместителями
были С. С. Прокофьев и А. И. Хачатурян).
В годы Великой Отечественной войны советское
музыкальное искусство шагнуло вперед, обогатилось многими произведениями,
правдиво запечатлевшими ратный подвиг народа. Была создана «песенная летопись»
военных лет, ее авторы — А. В. Александров, В. П. Соловьев-Седой, М. И.
Блантер, Т. Н. Хренников, В. Г. Захаров, А. Г. Новиков, Б. А. Мокроусов
и ряд других композиторов; родились симфонии Н. Я. Мясковского, С. С.
Прокофьева, А. И. Хачатуряна, Т. Н. Хренникова, В. И. Мурадели, А. М.
Баланчивад-зе; оратория «Сказание о битве за русскую землю» Ю. А. Шапорина,
сюита для хора и оркестра «Народные мстители» Д. Б. Кабалевского, симфония-кантата
«Украина моя» А. Я. Штогаренко. О вкладе Шостаковича уже говорилось. Он,
этот вклад, поистине незабываем.