Дмитрий Шостакович - жизнь и творчество

Глава VIII
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ

Здоровье Дмитрия Дмитриевича становилось все хуже и хуже. Лечение, отнимая много времени, не давало желаемых результатов. Он уже плохо владел рукой. Да и ноги не повиновались в полной мере своему хозяину. Особенно трудно было ему ходить по лестницам. Лестницы становились его врагами. А между тем для того, чтобы добраться до лифта в доме, где жил Шостакович, нужно было сначала взойти на высокое крыльцо, потом еще преодолеть часть внутренней лестницы.
— Да, двадцать шесть ступенек, — говорил Дмитрий Дмитриевич. И когда он это говорил, думалось: сколько же раз он их пересчитывал и чего ему стоила каждая ступенька!
— Вы понимаете, мне же трудно так жить, я не привык так жить, — продолжал Дмитрий Дмитриевич.
И вдруг неожиданно добавил:
—А все-таки у меня железное здоровье.
И сделал даже акцент на слове «железное».
— Я буду жить долго.
Железной была его воля. И я не мог не сказать ему, совсем больному человеку:
— Да, Дмитрий Дмитриевич, вы будете жить долго. Потому что есть в вас та внутренняя сила, которая все победит, победит все ваши недуги.
Хотелось, очень хотелось верить, что так оно и будет. Хотелось верить в несбыточное. Болезни и вся его нелегкая жизнь оставили неизгладимый отпечаток на лице, на внешнем и внутреннем облике. Трудно было представить его таким, каким он, по рассказам, был в молодости — веселым, озорным, полным жизни. Но иногда в глазах его вспыхивало что-то совсем юное, какие-то отблески молодого веселого задора. Однажды он рассказывал о своем последнем путешествии в Америку:
— Знаете, когда вы туда отправитесь, то обязательно отправляйтесь морем — очень удобно! (Он говорил? об этом так просто, легко, словно речь шла о поездке из Сочи в Сухуми.) — А знаете, я видел кита! — И тут в глазах его засветилась лукавая усмешка — почти мальчишеская. — Да, да, по радио объявили — слева по курсу кит.

На смену 60-м годам пришли 70-е годы. Первое произведение Шостаковича, относящееся к 70-м годам, —цикл «Верность», восемь баллад для мужского хора без сопровождения на слова Долматовского. Эти баллады исполнялись хором Г. Эрнесакса и посвящены этому мастеру.
Революционная тематика хорового цикла предопределила лаконичный, строгий, порой почти аскетический характер изложения, интонационного строя. К сожалению, некоторые баллады не удались композитору. Они страдают бледностью музыкального материала; хоровая фактура недостаточно развита. Трудно писать так об одном из поздних произведений Шостаковича. Но он сам превыше всего ставил правду, откровенность. Это обязывает правдиво писать о его музыке.
В последние годы своей жизни Дмитрий Дмитриевич особенно активно работал в квартетном жанре; очевидно, этот жанр имел для него особую привлекательность. В 1970 году он пишет одночастный Тринадцатый квартет (ор. 138). Это произведение относится к числу квартетов, персонально связанных с «бетховенцами». Автор посвятил его Вадиму Борисовскому. Он был тогда жив, но из-за плохого здоровья уже не мог выступать; альтистом Квартета имени Бетховена стал ученик Борисовского Ф. Дружинин. По своему содержанию Тринадцатый квартет отчасти связан с Четырнадцатой симфонией. Шостакович называл это произведение элегическим, но вместе с тем и шутливым. Да, в этой музыке много печали. С. Слонимский сопоставил элегичность квартета со сдержанной строгой лирикой Брамса, композитора, высоко ценимого Шостаковичем. Партия альта выделена. Альт здесь — «главный персонаж», остальные инструменты — его партнеры. По определению Слонимского, «квартетный ансамбль трактуется как диалог солирующего альта и струнного трио (две скрипки и виолончель). Тенденция к диалогическому раздроблению темброво слитного ансамбля, каковым по традиции всегда считался квартет, очень перспективна и симптоматична. Это одно из ярких проявлений новой трактовки инструментальных жанров».
Композитор прибегнул к особому приему — постукиванию древком смычка по деке инструмента. Эти тихие мерные удары, как писал музыковед М. Тараканов, напоминают стук маятника; в совокупности с другими музыкальными выразительными средствами они символизируют движение времени, движение, которое ничто и никто не может остановить. М. Тараканов полагает, что основной смысл Тринадцатого квартета заключается в этом решении — время идет, ход его необратим. Значит, говоря словами Шостаковича, «надо стараться как можно больше хорошего сделать для людей». Эти слова были им сказаны применительно к Четырнадцатой симфонии, но они уместны и здесь.
В связи с «маятником» в Тринадцатом квартете хочется сказать об одной черте Шостаковича-человека. Он очень любил часы. И не любил, когда они останавливались («Часы должны ходить»). Как-то раз он увидел картину с изображением поломанных часов. «Это смерть», — сказал Дмитрий Дмитриевич.
Занятый, как всегда, работой над крупными сложными сочинениями, Шостакович нашел время написать «Марш советской милиции» для духового оркестра, включил его в основной список своих сочинений и пометил ор. 139. Министр внутренних дел СССР Н. А. Щелоков в беседе с корреспондентом «Литературной газеты» отметил: «Личный состав всегда с большой благодарностью будет помнить о «Марше советской милиции», переданном в дар величайшим композитором нашего времени Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Этот марш исполняется на всех торжественных церемониалах в органах внутренних дел»1.
А следующим произведением Шостаковича стала Пятнадцатая симфония — последняя. Она закончена в 1971 году и помечена ор. 141 (ор. 140 — оркестровка старых романсов).
Симфония исполнялась впервые под управлением сына композитора. Позже симфония исполнялась в Баку, в присутствии автора и имела громадный успех. Затем был назначен выездной концерт в молодом городе нефтяников Сумгаите. Исполнению произведения было предпослано вступительное слово (с демонстрацией основных музыкальных тем). Симфонию слушали, затаив дыхание. Реакция была сильнейшей.
Написав две программные симфонии (Одиннадцатую и Двенадцатую), две вокально-инструментальные симфонии с литературным текстом (Тринадцатую и Четырнадцатую), Шостакович вернулся к непрограммному инструментальному симфонизму. По своему жанру Пятнадцатая перекликается с Десятой, написанной восемнадцатью годами раньше (существенно отличаясь от нее по своему содержанию). И хотя можно говорить о «скрытой программности» Пятнадцатой («скрытая программность» присутствует и в ряде других симфоний Шостаковича), «объяснять» ее словами очень трудно.
Пятнадцатая симфония вобрала в себя характернейшие черты симфонизма Шостаковича. Это — музыкальная трагедия, остроконфликтная, с предельно контрастными чередованиями света и мрака. В то же время она типична для позднего периода творчества композитора. Укажу на тематические и интонационные связи симфонии с некоторыми другими произведениями, принадлежащими Шостаковичу, с произведениями других авторов. Наиболее явные заимствования — тема марша из оперы Россини «Вильгельм Телль» и лейтмотив судьбы из «Кольца нибелунга» Вагнера.
В современной музыке получила распространение творческая система, именуемая коллаж; ее принцип — сложные комбинации своего и чужого музыкального (а иногда также н внемузыкального) материала. Таких сложных комбинаций в Пятнадцатой симфонии нет. К тому же привлечение чужих тем не является здесь системой, принципом. Вот почему Шостакович был прав, говоря что в этом произведении коллаж; отсутствует. (Напомню — заимствованные и переосмысленные темы встречаются в произведениях композиторов прошлых эпох, например, в «Пиковой даме» Чайковского; однако мы не считаем, что в «Пиковой даме» есть коллаж.)
Пятнадцатая симфония представляет собой четырехчастный цикл. В этом отношении она традиционна. Но трактовка некоторых частей, их эмоционально-смысловое содержание уводят от традиционных, давно проторенных дорог.
Темп первой части не медленный (как это бывало у Шостаковича), а довольно живой (Allegretto). Все же она далека от нормативов обычного сонатного allegro с распространенными контрастами (одна тема подвижная, другая — певучая), драматической борьбой конфликтных образов. Едва ли можно сомневаться в том, что здесь запечатлены картины юности, пожалуй, даже детства. Некоторые музыканты, как я слышал, усматривали в этой музыке «задор, озорство». Есть тут также молодой горячий порыв, жажда деятельности. Много света, солнца. Драматическая конфликтность отсутствует. Оркестр звенит, сверкает. Впечатление такое, будто эту музыку написал молодой, полный сил и энергии композитор.
Тема из «Вильгельма Телля» очень естественно вписывается в общий мелодический и ритмический рисунок части. Начинает даже казаться, что она сочинена самим Шостаковичем и не могла не появиться здесь. Она необходима. Почему? Трудно ответить, ведь и сам автор не дал на этот вопрос никакого ответа.
Вторая часть — траурная. В известной мере ее можно сопоставить со второй частью Третьей (Героической) симфонии Бетховена. Так же как и в траурном эпизоде из Двенадцатого квартета звучит хорал, потом речитативная мелодия виолончели. Но хоральные гармонии здесь поручены медным духовым. В дальнейшем развитии части привлекает внимание «надгробная речь» солирующего тромбона (аналогичное по смыслу соло этого инструмента есть в Траурно-триумфальной симфонии Берлиоза).
И в первой, и во второй частях сказывается субъективное начало, связанное с воспоминаниями о прошлом. Но вторая часть не столько субъективна, сколько объективна. Ей присущи черты монументального оркестрового стиля. Порой возникают интонации, свойственные революционным песням. Эта музыка напомнила Одиннадцатую симфонию «1905 год». Есть в ней и нечто общее с некоторыми страницами первой части Шестой симфонии Шостаковича.
Вторая часть навеяна картинами революционной траурной церемонии. Быть может, композитору-ленинградцу вспомнилось Марсово поле, могилы тех, кто боролся за революцию, за Советскую власть. И надгробная надпись, сочиненная Луначарским:

Не жертвы — герои Лежат под этой могилой.
Не горе, а зависть
Рождает судьба ваша
В сердцах
Всех благодарных потомков.
Славно вы жили
И умирали прекрасно.

Первая и вторая части цикла — два полюса: жизнь и смерть. Этот контраст, столь часто воплощаемый композиторами разных стран и эпох, в Пятнадцатой предельно обострен: образы детства, юности — это начало жизни, предельно далекое от ее конца. Неудивительно, что и образный строй, и все приемы, интонации, характеризующие вторую часть, совершенно иные по сравнению с первой частью. Казалось бы, столь резкий контраст должен был разрушить единство целого, единство композиции цикла. Этого не произошло. В произведениях больших мастеров любые контрасты, напряженнейшие столкновения полярно противоположных образов не нарушают цельность концепции, формы, поскольку все эти конфликты и противоречия — взаимосвязанные части одного жизненного процесса.
В симфониях Шостаковича, как и в симфониях Чайковского, есть некий безымянный «герой»; в какой-то мере — это сам Шостакович, вместе с тем это собирательный образ нашего современника. Мы впервые встретились с ним в Первой симфонии и простились — в Пятнадцатой. Так вот ее вторая часть повествует о смерти других людей, а «герой» произведения продолжает жить. Если б это было повествование о его гибели, то симфонию пришлось бы на этом закончить.
Следующая часть — скерцо. Говорили, что в нем Шостакович воплотил нечто зловещее, гримасы жизни. Можно> согласиться с тем, что композитор, по примеру многих своих циклических произведений, ввел в симфонию «злую» музыку скерцозного типа. Его стремление показать столкновения «героя» симфонии с жизненными превратностями закономерно. Однако образы, воплощающие враждебные силы, где обладают здесь такой драматической экспрессией, такой масштабностью, которые характеризуют аналогичные по смыслу части ряда других циклов Шостаковича. Скерцо — наименее «весомая» часть Пятнадцатой симфонии.
Финал, напротив, очень «весом», это важнейшая часть произведения. Она резко отличается от более обычных праздничных или победных финалов. Сразу, без какой-либо подготовки, звучит тема судьбы из «Кольца нибелунга» Вагнера. Замечу попутно: и Россини, и Вагнер — композиторы, по духу и направленности своего творчества далекие Шостаковичу. А между тем он в данном случае обратился именно к ним, в их музыке нашел нужные ему «цитаты». Парадокс? Может быть. Но всякое творчество и тем более творчество такого художника, как Шостакович, таит в себе много «парадоксов», зачастую лишь кажущихся таковыми: на самом деле — это не парадоксальность, а внутренняя необходимость, постигнуть которую не просто.
Вагнеровский лейтмотив первоначально излагается примерно так же, как и в «Кольце нибелунга»; это действительно «цитата». Далее Шостакович «осваивает» его, делает эту тему «своей»; подобно теме Россини, она вписывается в его музыку. Лейтмотив звучит как неотвязный вопрос: что же дальше? Вслед за ним возникает начальный мелодический оборот оркестрового вступления к опере Вагнера «Тристан и Изольда» (ля, фа, ми). Здесь он ритмически изменен. А в следующем такте Шостакович «обманывает» слушателей: вместо ожидаемой «тристановской» гармонии, о которой в свое время много писали, звучит музыка совсем иного рода. Мы слышим певучую русскую мелодию; скромная, непритязательная, она полна поэтического обаяния.
Особенно значителен большой раздел финала, представляющий собой пассакалию. Ее тема напоминает эпизод нашествия из Седьмой симфонии. По-видимому, композитор вспоминает о прошлом, о тяжелых испытаниях, выпавших на долю нашего народа. Вместе с тем это страницы его биографии, которая так тесно сплелась с событиями минувшей войны. Внезапное просветление после трагической кульминации, просветление, когда мы вновь слышим ласковую, добрую мелодию скрипок — поистине гениальные страницы, таких страниц немного в музыкальной литературе.
Заключительный раздел финала определяли как катарсис, сравнивали его с завершением Восьмой симфонии. Вновь воскресают воспоминания о детстве. Слышатся голоса природы, щебетание птиц. Миновала ночь, наступает утро нового дня.
«Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья, и, в сущности, какая должна быть околоних красивая жизнь! Надо идти, уже пора. Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе».
Это слова Чехова, слова Тузенбаха, сказанные им совсем незадолго до гибели, близость которой он осознавал. Я привел их потому, что то же предчувствие окрашивает эмоциональный строй финала Пятнадцатой симфонии, не исключая и завершающих его страниц.

В 1971 году Советское правительство наградило Шостаковича орденом Октябрьской Революции.
К 60-м и 70-м годам относятся новые свидетельства мирового признания музыки нашего композитора. Он становится вице-президентом музыкальной секции Союза советских обществ дружбы (1960). С 1963 года Шостакович — член Международного музыкального совета ЮНЕСКО. Он был почетным членом сербской Академии искусств (1961), членом-корреспондентом баварской Академии изящных искусств (1968), почетным членом Общества композиторов Финляндии (1970), почетным членом французской Академии изящных искусств (1975). В Австрии его наградили орденом Большого почетного серебряного знака. Председатель Государственного совета ГДР В. Ульбрихт вручил Шостаковичу орден «Большая звезда дружбы народов».
Дмитрий Дмитриевич нашел еще в себе силы отправиться в Америку (1973). Об этом его путешествии я упоминал. Он отплыл из Ленинграда на теплоходе «Михаил Лермонтов» и через несколько дней уже был в Нью-Йорке. В США Дмитрий Дмитриевич пробыл десять дней( с 11 по 20 июня). Шостакович посетил Соединенные Штаты в связи с присуждением ему почетной степени доктора искусств Северо-Западного университета Эванстона (штат Иллинойс). Он побывал в театре «Метрополитен-опера», слушал «Аиду» Верди, которую очень любил. Встречался с американскими композиторами и другими музыкальными деятелями.
Находясь в США, композитор дал несколько интервью. Он рассказывал о своих встречах с видными композиторами Западной Европы — Альбаном Бергом, П. Хиндемитом, Д. Мийо, Б. Бриттеном. Отметил «великолепную постановку» своей оперы «Нос» на сцене берлинской Komische Орег. Он давно не создавал новых опер, но в нем продолжало жить влечение к этому жанру. Шостакович снова говорил, что мечтает о создании кинооперы, так как этот вид искусства открывает перед композитором огромные, поистине фантастические перспективы. В киноопере зрителей можно мгновенно перебросить из Москвы в Нью-Йорк, из Нью-Йорка на Марс. Большое принципиальное значение имеют высказывания Дмитрия Дмитриевича о додекафонии, но к ним мы обратимся ниже, в последней главе.
У Шостаковича спросили: как он сочиняет — у рояля или за письменным столом? — Предпочитаю сочинять за столом — ответил композитор.
Сотрудник журнала «High fidelity» («Высокая верность»)1, опубликовавший интервью, отметил, что он «нашел Шостаковича исключительно доступным и вполне готовым обсуждать собственное творчество. Несмотря на его нервность и редко пробивающуюся улыбку, собеседника сразу привлекает невероятная и очевидная сила духа композитора: это ощущается даже в его высоком голосе, в быстрой, почти юношески взволнованной манере говорить. И нельзя не заметить скрытой в его речи энергии, так же как и необычайной интенсивности интеллекта, которую излучает само присутствие композитора и которая оставила не только у меня, но и у многих других, имевших возможность находиться вместе € ним, чувство теплоты и восхищения».
После Пятнадцатой симфонии Шостакович написал два последних квартета: Четырнадцатый, посвященный С. П. Ширинскому (1973), и Пятнадцатый (1974).
«Четырнадцатый квартет внешне сравнительно скромен. Его три части лаконичны. Фактура прозрачна и проста. Интонационный материал мелодически ясен. В нем господствует кантиленность, отчетливо ощутимые связи с русским народным мелосом, преломленным сквозь призму своеобразно трактованных традиций Мусоргского. Образная насыщенность музыки чрезвычайно велика». Так писал об этом произведении музыкальный критик Ин. Попов.
Д. Б. Кабалевский выделял вторую (медленную) часть квартета. «В ряд с наивысшими достижениями народно-песенного творчества можно поставить беспредельно простую и вместе с тем напряженно развивающуюся мелодию, которую поют здесь сперва одинокая скрипка, потом виолончель, потом оба инструмента вместе, словно рассказывая о том, что такое подлинная человечность, подлинное благородство, подлинная красота. Какую огромную радость испытываешь, когда эта прекрасная музыка вновь возникает в последней части квартета!»
Посвятив квартет виолончелисту Сергею Ширинскому,. Шостакович придал особое значение партии виолончели. Он ввел в эту музыку фразу Катерины из оперы «Катерина Измайлова»: «Сережа! Хороший мой!».
Очень большими достоинствами обладает и Пятнадцатый квартет. По традиции его должны были играть бетхо-венцы. Но в это время внезапно скончался С. П. Ширинский, замены ему пока еще не было. Новое произведение впервые исполнил Квартет имени Танеева. В состав этого ансамбля входят замечательные артисты. «Первоклассные музыканты,— говорил о них Дмитрий Дмитриевич после репетиции Пятнадцатого квартета. — Я беспокоюсь не за исполнение (тут я спокоен), а за свое сочинение».
Основания для беспокойства были. И совсем не потому, что музыкальный язык квартета отличался какой-то особенной сложностью. Необычна композиция произведения, его музыкальная драматургия. В больших циклических произведениях, как правило, медленные темпы чередуются с быстрыми или хотя бы умеренно быстрыми. А в Пятнадцатом квартете все шесть частей написаны в очень медленном движении (Largo). Между тем этот квартет длится тридцать пять минут — это не мало! Можно сказать с уверенностью— другой композитор не рискнул бы «поступать таким образом». Шесть частей, идущие без перерыва в медленном темпе, — это же однообразно! Скучно! Но Шостакович не побоялся темпового однообразия и вдобавок сохранил на протяжении всего цикла одну основную тональность — es-moll.
По своему содержанию квартет связан с той же линией творчества Шостаковича, которую он развивал в Четырнадцатой и Пятнадцатой симфониях. Это мудрое, суровое и прекрасное искусство. Оно очень человечно. Части квартета имеют названия. Вот они: 1. Элегия. 2. Серенада. 3. Интермеццо. 4. Ноктюрн. 5. Траурный марш. 6. Эпилог. Есть в квартете страницы, отмеченные острой трагической экспрессией. Таково начало второй части. Один звук нарастает от ррр до fff и резко прерывается. Такой прием повторен несколько раз. Ленинградский композитор Б. Тищенко в статье, посвященной Пятнадцатому квартету1, сравнивал эти звуки со стремительно приближающимися стрелами, длинными и пронзающими. Сравнение меткое! Вспоминаются строки из романса Шостаковича на стихи Марины Цветаевой, названные «Анне Ахматовой»: «Ты черную насылаешь метель на Русь, и вопли твои вонзаются в нас, как стрелы». Но в квартете преобладает не действие, а сосредоточенная мысль, трепетные сокровенные чувства. Конечно, произведение, от начала и до конца написанное в очень медленных темпах, и не могло быть динамичным, действенным. Говоря о музыкальном языке квартета, надо снова сказать о тяготении композитора к «сложной простоте». Возьмем хотя бы начальные такты цервой части. Как просто написано! Помимо повторений одного звука, здесь часто встречается мелодический оборот, определяемый словом «опевание» (имеется в виду «опевание» какого-либо тона). Такие обороты были очень распространены в музыке XIX века, например, в музыке Чайковского, а потом их стали избегать именно потому, что ими пользовались слишком часто. А вот Шостакович в первой части Пятнадцатого квартета часто ими пользуется, не боясь, что его музыкальная речь покажется слушателям «не оригинальной», «простоватой». Мелодическая линия второй темы представляет собой чередование аккордовых звуков тоники и субдоминанты, после которой возвращается тоника. Мелодия как будто построена элементарно. Однако слушая первую часть и другие части цикла, мы никакой элементарности, упрощенности не ощущаем. И не только потому, что сложно, богато содержание квартета. Его музыкальный язык тоже богат и сложен, да, сложен, при внешней простоте некоторых приемов.
Много работая в камерных инструментальных жанрах, Шостакович продолжал свою творческую деятельность и в области камерной вокальной музыки. Он создал шесть романсов на слова Марины Цветаевой (1973) и сюиту для голоса и фортепиано на слова Микеланджело Буонарроти (1974). Существуют вторые варианты этих циклов — для голоса и оркестра.
Говоря о Шостаковиче, мало сказать, что его творчество отмечено печатью очень сильной художественной индивидуальности. Многие его произведения сами по себе глубоко индивидуальны и в этом смысле уникальны. Таковы и романсы на слова М. Цветаевой. Этот вокальный цикл по своему содержанию, образному строю, стилю резко отличается не только от вокальных циклов других авторов, но и от аналогичных в смысле жанра произведений самого Шостаковича.
Цикл состоит из шести частей. Все части, кроме второй, связаны с литературной проблематикой. В стихах первого романса Цветаева говорит о своем творчестве; в третьем — спор Гамлета с совестью; четвертый и пятый — взволнованное повествование о гибели Пушкина и его убийце — царе; стихи, положенные в основу последнего романса, обращены к Анне Ахматовой. Но содержание цикла выходит за пределы собственно литературных тем и захватывает столь близкую Шостаковичу этическую сферу.
Музыкальной основой первого романса «Мои стихи» является серия, то есть последовательность из двенадцати не повторяющихся звуков. Она первоначально звучит у фортепиано, потом переходит в вокальную партию, разрабатывается на протяжении всей части цикла и с большой силой (fortissimo) утверждается в фортепианном заключении. Некоторые считают, будто принцип, определяющий построение серий, обязательно приводит к сухому и умозрительному логизированию; в результате рождаются звуковые конструкции, лишенные чувства, души. Так действительно бывало и бывает в творчестве некоторых композиторов. Но тема романса Шостаковича, будучи серией, вместе с тем отличается боль-uiojEi выразительностью. Это не конструкция, а живая музыкальная мысль. Впрочем, романс в целом далек от додекафонии, от принципов серийной атональной музыки. Он тонален. Уже в его начале вырисовываются контуры тональности es-moll; композитор утверждает ее в фортепианной постлюдии.
Первая часть цикла, подобно остальным частям, отличается от классических романсов отсутствием традиционной лирической кантилены, необычностью фортепианной партии. Обращу внимание вот на какое обстоятельство. Обычно на протяжении всего романса или основных его разделов сохраняется один и тот же тип фортепианного сопровождения. А в романсе «Мои стихи» фортепианная фактура меняется необычно часто. Здесь есть двенадцать различных ее видов! Лишь благодаря дарованию и мастерству Шостаковича не возникает ощущение пестроты, разорванности музыкальной ткани.
Второй лирический романс «Откуда такая нежность?» примечателен другими особенностями музыкального языка. Партия фортепиано как бы соткана из движений по квартам. Уже в самом начале возникает последовательность («цепочка») из четырех кварт (ре—соль—до—фа—си-бемоль). Ранее считалось, что такие ходы не могут быть свойственны лирической музыке. В Четырнадцатой симфонии Шостакович пользовался ими для воплощения негативных, враждебных человеку сил. Здесь же, в романсе, рассыпанные на каждом шагу кварты выражают нежные лирические чувства.
Поразителен романс «Диалог Гамлета с совестью» — еще одна «встреча» Шостаковича с близким ему шекспировским героем. Тут внимание приковано к вопросу, который в трагедии Шекспира не стоит на первом плане, — о мере вины Гамлета перед погибшей Офелией. В романсе раздвоенность личности, возникающая, когда человек вступает в спор с самим собой. Спор обрывается — его и нельзя было закончить каким-либо выводом, итогом, дать ответ на поставленный вопрос. Это одно из наиболее психологически углубленных произведений в мировой вокальной литературе. Речитатив певца, поддерживаемый фортепиано, повторение одного звука и в вокальной, и в инструментальной партиях передают неотвязный голос совести, его невозможно заглушить. Немногими музыкальными штрихами обрисованы «собеседники» — Гамлет, укоряющий себя, и Гамлет оправдывающийся.
«Пушкинские» романсы этого цикла связаны с темой, глубоко волновавшей Марину Цветаеву, темой, полно раскрытой в советской художественной прозе, поэзии, драматургии, живописи. Бессмертный Пушкин и раньше привлекал Шостаковича, написавшего на его стихи романсы «Возрождение», «Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила», «Предчувствие», «Стансы» («Брожу ли я вдоль улиц шумных»), «Отрывок» («В еврейской хижине лампада»), «Что в имени тебе моем?», «Во глубине сибирских руд», «Прощание». Они не относятся к числу наиболее заметных достижений композитора, но вместе с тем свидетельствуют о том, что он как художник вживался в мир пушкинской поэзии, искал средства его музыкального воплощения. С большим волнением приступил он теперь к воплощению темы — гибель поэта. В романсе «Поэт и царь» вновь встает перед нами Шостакович-сатирик, вновь мы слышим удары «Ювеналова бича». Композитор воссоздает образ венценосца, мнящего себя «первым лицом истории»; на деле он «пушкинской славы жалкий жандарм». Торжественные аккорды, колокольные звоны в партии фортепиано передают внешнее показное величие, скрывающее внутреннюю пустоту. В фортепианных пассажах слышится гнев. Тут мы невольно вспоминаем «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» из Четырнадцатой симфонии.
Следующий романс «Нет, бил барабан». М. Цветаева отталкивается от слов старой солдатской песни (похоронного марша): «Не бил барабан перед смутным полком, когда мы вождя хоронили». Хоронят вождя той России, которую душил Николай. Вокальная партия — речитатив, почти переходящий в быстрый взволнованный говор. Фортепианное сопровождение очень лаконично — вместо двух строк нотного стана композитор пользуется одной строкой. Тем не менее оно передает атмосферу России, царя и жандармов — мы слышим сухие удары барабана, военные сигналы, отголоски тупого солдафонского марша. Все эти бытовые элементы творчески переработаны композитором, благодаря чему музыкальный образ приобретает характер художественного обобщения.
В противовес этой музыке последний романс «Анне Ахматовой» утверждает возвышенное духовное начало, тему творчества, проходящую через весь цикл.
Сюита на слова Микеланджело по своему содержанию еще шире, «глобальней»; в этом отношении она занимает первое место среди вокальных циклов Шостаковича. Хорошо исполняет это произведение Е. Нестеренко, концертная деятельность которого тесно связана с творчеством Дмитрия Дмитриевича (он исполнял также «Стихотворения капитана Лебядкина», сольную басовую партию в Четырнадцатой симфонии).
— Вы знаете, я — невежественный человек: я не представлял себе, что у Микеланджело есть такие гениальные стихи, — сказал мне Шостакович вскоре после того, как он закончил свою сюиту. Его не вполне удовлетворял перевод А. Эфроса, местами тяжеловатый. Он ознакомился с другим переводом и, считая этот перевод более удачным, пытался приладить его к уже написанной музыке. Из этого ничего не получилось: новый литературный текст интонационно не совмещался с мелодией, рожденной стихами, переведенными Эфросом.
Шостакович признавал, что название сюиты не вполне точно. Она именуется сюитой на слова Микеланджело, между тем в текст части «Ночь» включены стихи другого поэта.
Это произведение композитор посвятил своей жене — Ирине Антоновне.
В творчестве Шостаковича сюита имеет особое значение: она обобщила ряд важнейших тем-идей, которым в большой мере посвящена была его композиторская деятельность. Вот почему нам необходимо подробнее рассмотреть это произведение.
Оно состоит из одиннадцати частей: «Истина», «Утро»» «Любовь», «Разлука», «Гнев», «Данте», «Изгнаннику»» «Творчество», «Ночь», «Смерть», «Бессмертие».
Немало титанов мысли, науки, искусства породила эпоха Возрождения. И едва ли не первым из них по силе и многогранности своей могучей творческой натуры был Микеланджело — великий скульптор, архитектор, живописец, замечательный поэт, талантливый инженер.
Разумеется, каждый понимает, что Микеланджело и Шостакович — художники, принадлежащие различным эпохам, что они были представителями различных мировоззрений. И все же существовали глубокие причины, в силу которых Шостаковича вдохновила поэзия Буонарроти, в чем-то весьма важном родственная нашему композитору, его творчеству.
Здесь уместно напомнить, что время, к которому относится жизнь и творческая деятельность Микеланджело, было временем общественных потрясений и катастроф. Великому мастеру постоянно приходилось сталкиваться с торжествующим злом, с диким варварством, насилием, несправедливостью. Как же он ко всему этому относился? Ученик и биограф Микеланджело Кондиви писал о своем гениальном учителе: «Он был даже боязлив (timido) за исключением тех случаев, когда его охватывало справедливое негодование: если ему или другим наносили обиды или оказывалась несправедливость. Тут он может обнаружить больше смелости, чем самые мужественные»1.
О Микеланджело писали, что все его существо восставало против малодушного примирения со злом и тьмой. Протест великого художника воплощался в действие. Он участвовал в обороне Флоренции, защищая ее от интервентов и реакционного папского воинства.
Как мы видим, духовный облик Микеланджело отмечен чертами, близкими Шостаковичу. Душе композитора был созвучен гуманизм знаменитого мастера эпохи Возрождения, в-центре творческой деятельности которого всегда был человек, его мысли, порывы, страдания. Шостаковичу была созвучна трагическая тема искусства Микеланджело, чувства гнева и протеста, воплощенные в его произведениях. Эти чувства еще более усилились после того, как пала Флоренция, которую автор «Страшного суда» любил у которую защищал. Его возмущало то, что он тогда видел вокруг себя: торжество болтунов и лжецов, ликование душегубов — тех, что «держат милосердье на замке». Мир во власти зла, настали дни «несправедливости и позора». Таково содержание многих стихов, созданных поэтом-гражданином, сыном своего времени.
Столь понятный Шостаковичу как человеку и художественному деятелю протест против несправедливости воплощен в нескольких частях его сюиты, и прежде всего в первой части — «Истина». Негодование, вызванное тем, что происходит на земле, сплетается в стихах Микеланджело с богоборческими мотивами: говоря о себе, о своих высоких помыслах, поэт саркастически добавляет: «Но есть к земным заслугам безразличье на небесах, и ждать от них наград, что ожидать плодов с сухого древа». Как и в других частях этого цикла, музыка Шостаковича соединяется со стихами в одно нерасторжимое целое. Композитор с большой драматической силой передает основное настроение стихов; вместе с тем вокальная партия очень точно и тонко следует за литературным текстом, передавая все его нюансы. Композитор остается верен тому вокальному стилю, который разрабатьь вал и в ряде других произведений. Это ариозный, отчасти речитативный стиль, отличающийся богатством живых, эмоциональных интонаций. Фортепианное сопровождение и здесь далеко отходит от широкоупотребительных приемов обычного аккомпанемента. Оно сугубо полифонично, у фортепиано все время звучат самостоятельные мелодические голоса, сочетающиеся с голосом певца. Небольшое вступление напоминает некоторые страницы первой части Восьмой симфонии; оно будет повторено в предпоследнем разделе сюиты.
Потом — страницы лирики. Любовь, но любовь, сопряженная с художественным творчеством. «О, сколько дела здесь для рук моих!» — восклицает пораженный женской красотой поэт, не забывший, что он и скульптор, руки которого могут творить прекраснейшие статуи. Третья часть говорит о том, как красота, дарованная жизнью, соединяется с храсотой, которую рождает творческая мечта.
Вторая и третья части сюиты Шостаковича в какой-то мере перекликаются с лирическими светлыми фрагментами его блоковского цикла («Мы были вместе»). Но в сюите на слова Микеланджело даже образы любви не лишены сурового оттенка. Я говорю сейчас о музыке. Примечательно, что во второй части — «Утро» — композитор отказался от широкой певучей мелодии, кантилены, хотя такой вокальный стиль как будто вполне соответствовал бы лирическому содержанию стихов. Партия певца представляет собой речитатив, поддержанный скупыми аккордами фортепиано, без каких-либо расцвечивающих сопровождение деталей.
Второй, третий и четвертый разделы образуют «цикл внутри цикла»; их объединяет тема любви. В четвертой части говорится о разлуке. «Но дабы рок потом мое служенье изгнать из вашей памяти не мог, я оставляю сердце вам в залог». Сгущаются сумрачные краски. А по характеру изложения эта часть близка ко второй (мы помним, что она открывала «малый цикл): вокальный речитатив на фоне протянутых гармоний фортепиано. Такое обрамление «малого цикла» несколько выделяет его, подчеркивая внутреннее единство этих трех частей.
Но любовь миновала, ушла, и к ней уже нет возврата. Вновь звучит голос обличителя тех, кто «кровь Христову продает на вес». Возникает тема изгнания: великий художник все отдал людям; и ад, и небо открыли пред ним двери, а отчизна злобно закрыла для него свою дверь. Этот непризнанный гений — Данте. Воспевая его, возмущаясь его судьбой, Микеланджело обнажает свою душу, передает свое отношение к миру. И музыка здесь, как и во всей сюите, передает черты внутреннего облика Буонарроти, дух его творений: мы слышим торжественные и грозные звучания; в них — величие творческой мысли, обличение зла, пророческая сила. С темой Данте хорошо согласуется тема — творчество. Впрочем, речь идет о творчестве скульптора. Тут интересен изобразительный прием — фортепиано как бы передает удары молотка, когда скульптор «скалу. в обличия преображает». Особенно сильное впечатление производит часть «Ночь» — одна из самых удачных в сюите. Изумительная статуя, созданная Микеланджело и установленная на саркофаге Джульяно в флорентийской усыпальнице Медичи, побудила поэта Строцци обратиться к ее творцу со следующими стихами:
Вот эта ночь, что так спокойно спит
перед тобою, Ангела созданье,
Она из камня, но в ней есть дыханье, Лишь разбуди — она заговорит.
Микеланджело так ответил на эти стихи:
Мне сладко спать, а пуще — камнем быть, Когда кругом позор и преступленье, Не чувствовать, не видеть — облегченье. Умолкни ж, друг — к чему меня будить?
(Перевод А. Эфроса)
Литературной основой части «Ночь» стали стихотворение Строцци и ответ Микеланджело. И хотя поет один певец, часть имеет подзаголовок — «диалог».
Композитор достиг здесь очень большой выразительности, она покоряет слушателей. Мягкое колышущееся движение в фортепианной партии создает особую эмоциональную атмосферу — в ней тишина, покой и вместе с тем чуткая настороженность. Как много говорит нам мелодия фортепиано, звучащая четыре раза (что придает форме черты рондо). Первый раздел, написанный на стихи Строцци, отделен от второго музыкальной автоцитатой: звучит тема из Четырнадцатой симфонии (часть «Смерть поэта»). Она подобна надгробному пению хора, ведь для Микеланджело смерть — избавление от жизненных мук («кругом позор и преступленье»). Второй раздел по музыке существенно отличается от первого, хотя композитор пользуется тем же музыкальным материалом. Раньше музыка передавала преклонение перед красотой статуи, мы слышали голос восхищенного Строцци; теперь звучит голос Микеланджело, и говорит он не об искусстве— о жизни, жизни уродливой, страшной, омраченной преступлениями. Музыка приобретает драматическую остроту и напряженность. Тихое, спокойное завершение — это уже не сон статуи, а тот вечный сон, погрузившись в который, человек перестает страдать.
О таком сне говорится в десятой части: «.телу еще жалко плотских благ, душе же смерть желаннее порока». Но герой цикла, то есть сам Микеланджело, еще не умер. И покуда он жив, он продолжает обличать порок и царящую повсюду ложь.
Уже здесь намечается существенное отличие концепции сюиты от концепции Четырнадцатой симфонии (речь идет о том, как завершаются эти произведения). Предпоследняя часть Четырнадцатой — «Смерть поэта». Предпоследняя часть сюиты называется «Смерть», но поэт хоть и говорит о ней, но сам живет и борется! Он еще раз бросает вызов небесам (полные горечи слова: «Когда ж, господь, наступит то, чего ждут верные тебе? Ослабевает в отсрочках вера.») И музыка, несмотря на появляющиеся здесь траурные ритмы, передает дух борьбы непокорившегося человека.
Как уже говорилось, в этом разделе возникает тема из первой части. Образуется «арка», переброшенная через весь многочастный цикл (прием, знакомый нам по Четырнадцатой симфонии).
Мы помним, что говорил Шостакович в связи с замыслом ^финала Четырнадцатой: «Ничего успокаивающего. Никакого просветления». Он тогда как будто даже протестовал против того, что некоторые композиторы завершали свои трагедийные произведения «успокоительными просветлениями». Эти высказывания Дмитрия Дмитриевича соответствуют содержанию именно той его симфонии, о которой шла тогда речь. Но они неприменимы к Двенадцатому квартету, Пятнадцатой симфонии, сюите на слова Микеланджело. Ибо эти произведения завершаются «просветленно». Человек умирает, но. Вот в этом «но» — суть дела. Тургеневский Базаров говорил: попробуй отрицать смерть, она тебя отрицает и баста! Отрицает, но. Без «но» люди едва ли смогли бы жить. Для многих это «но» — религия. Для Шостаковича — автора сюиты — оно в другом.
Последняя часть — «Бессмертие». Значит, есть оно? Есть! Я приведу полностью слова Микеланджело — мы вспоминали их тогда, когда уже не было в живых самого Дмитрия Дмитриевича.
Здесь рок послал безвременный мне сон,
Но я не мертв, хоть и опущен в землю,
Я жив в тебе, чьим сетованьям внемлю,
За то, что в друге друг отображен.
Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу, в сердцах
Всех любящих,
И, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье..
В этой части звучит мелодия, которую Шостакович сочинил, когда ему было девять лет. Круг замкнулся.
Музыкальная тема поэтичная и немного наивная («ребячья»), очень прозрачная, звучащая в высоком, «хрустальном» регистре фортепиано, воспринимается как образ детства. Но эта музыка иного рода по сравнению с первой частью Пятнадцатой симфонии. Здесь отсутствует атмосфера беспечного веселья, детских игр, озорства. В финале сюиты музыка говорит о детстве в связи с основной мыслью части. К таким образам, символизирующим будущее, композитор обращался (не вполне удачно) в финале Двенадцатой симфонии «1917 год». «Детская музыка» в сюите отражает бесконечность жизненного круговорота и противостоит запечатленному ранее образу смерти.
Так же как часть «Ночь», часть «Бессмертие» включает в себя два контрастных раздела. Шостакович понимал, что ее идею нельзя выразить с помощью одной «детской музыки». Нужны были и какие-то другие краски. Композитор нашел их. Во втором разделе музыкальное звучание становится величественным, широкая распевная мелодия (вокальная партия) в своем восходящем движении достигает кульминационной зоны, подчеркивающей слова «и, значит, я не прах». Мелодию певца поддерживают торжественные унисоны и плотные массивные гармонии фортепиано. Музыка передает непоколебимую убежденность поэта и композитора, которую можно было бы выразить не только словами великого итальянца, но и словами Пушкина:
Нет, весь я не умру.
Изумительно фортепианное заключение, возвращающее нас к музыке первого раздела. У фортепиано остается многократно повторяющееся трезвучие (тоника). Оно повторяется, все более захитая (рр morendo е fine) и, наконец, исчезает, словно улетает куда-то. Предельно просто. Но это простота, на которую способен только гениальный мастер.
Из всех вокальных циклов Шостаковича сюита на слова Микеланджело отличается особенным разнообразием своего содержания. Рисуя трудный подвиг жизни, композитор запечатлел контрастные стороны реальной действительности, достигнув большой художественной цельности всего цикла. Этому способствуют тематические, а также интонационные переклички, объединение смежных частей в «малые циклы» (помимо второй, третьей и четвертой, объединены пятая, шестая и седьмая, восьмая и девятая, десятая и одиннадцатая части); этому способствует не прекращающийся ни на минуту ток «сквозного действия» — литературного, музыкального. Он пронизывает всю сюиту.
Теперь, когда мы рассмотрели ряд поздних произведений Шостаковича, я коснусь вопроса, связанного с многими из этих работ.
Сначала позволю себе обратиться к личным воспоминаниям. Дмитрий Дмитриевич познакомил меня с магнитофонной записью сюиты на слова Микеланджело. Происходило это в его кабинете. Чуть поодаль от нас сидела Ирина Антоновна и вместе с нами слушала посвященную ей музыку. В этой домашней обстановке как-то особенно остро ощущалась сопричастность автора к тому, о чем говорили звуки. А говорили они о том. что «снаряды падают все ближе».
Жизнь, смерть, бессмертие. Шостакович думал о смерти- он снова и снова возвращался к мысли о ней в своем творчестве. Обреченность?! Да. Она бросает тень даже на некоторые светлые страницы музыки Шостаковича, например, на заключительный раздел финала Пятнадцатой симфонии.
О том, что трагедийность — одно из слагаемых искусства и что это вполне закономерно, говорилось. Доказывать истины подобного рода едва ли нужно. Но сейчас речь идет об обреченности. Какое безнадежное слово, от него веет холодом могилы. И все же.
Советский художник Г. Коржин создал замечательную картину, она называется «Обреченная». С первого взгляда картина изображает нечто будничное, прозаичное и не претендующее на какие-либо обобщения. Один из кабинетов в больнице или поликлинике, амбулатории — это неважно. Молодая женщина, совсем раздетая, сидит на покрытом простыней табурете. Сзади стоит уже немолодой врач. Главное в том, что и женщина, и врач смотрят в одну сторону: там «за кадром», за пределами картины находится нечто очень важное, должно быть, рентгеновский снимок — он равносилен смертному приговору (женщина этого не может понять, а врач, конечно, понимает). Фон — черная пустота. Все выглядит обыденно, кроме этой жуткой черной пустоты. И когда начинаешь «вживаться» в картину, становится ясным: она создана не для того только, чтобы поведать о буднях некоего медицинского учреждения, и не для того, чтобы показать обнаженное женское тело. Основное тут — человеческая жизнь, которую надо беречь, беречь всеми силами. Берегите людей! В этом суть картины «Обреченная». Но таков же подтекст и наиболее трагических по своему содержанию произведений Шостаковича.
Значит, не надо пугаться этого слова — обреченность, когда речь идет об искусстве. Здесь, как и во всем другом, решает позиция художника, его намерения.
Беречь людей. Беречь и приумножать все то доброе, хорошее, что создано людьми. К этому призывал Шостакович, советский художник-гуманист.

Последние произведения Шостаковича, постановка оперы «Нос» в Московском камерном театре, а также беседы с композитором на разные темы — таково содержание нового фильма, сделанного режиссером Ю. Белянкиным (творческое объединение «Экран»), Отмечу прежде всего уникальные кадры — лицо композитора, слушающего свою музыку. Полагаю, что никто еще не мог следить за выражением его лица в такие минуты, так близко и так долго. Техника кино позволила это сделать. Мы видим Дмитрия Дмитриевича на репетициях «Носа». Интересно его суждение о спектакле: «Глубокая постановка». Да, именно глубокая, вскрывающая «подтекст», ранее многим неведомый. Звучит Пятнадцатый квартет, сюита на слова Микеланджело, Пятнадцатая симфония. К сожалению, попытка создать «зрительный ряд», иллюстрирующий музыку квартета (зимние пейзажи Ленинграда), оказалась неудачной. Эта музыка всецело связана с внутренней духовной жизнью человека и не поддается визуальной интерпретации. Более оправдано сочетание музыки сюиты со скульптурами Микеланджело. На экране возникают также картины моря. О нем в сюите ничего не говорится; и все же эти кадры в какой-то мере уместны — море воспринимается здесь как олицетворение вечности.
Шостакович говорит в фильме о своих учениках, рассказывает об участии в американском конгрессе друзей мира. Эта беседа не носит характера официального интервью, она течет свободно, непринужденно.
В годы, о которых шла речь, Дмитрий Дмитриевич, как и раньше, жил тем, чем жила вся страна. То было время славных юбилеев, великих памятных дат. Шостакович откликался на них своим творчеством. К 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции он написал симфоническую поэму «Октябрь», к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина — хоровые произведения. В 1975 году мы праздновали 30-летие Победы. Какого-либо нового опуса, приуроченного Шостаковичем к этой дате, не появилось. Но были все основания чествовать его как композитора, создавшего музыкальную летопись Великой Отечественной войны. Седьмая симфония, Восьмая симфония, Трио, Третий квартет, траурный симфонический прелюд памяти героев Сталинградской битвы «Новороссийские куранты», песни, хоры. 9 мая 1975 года мы говорили о наших героях, живых и павших. А в это время музыка Шостаковича звучала по всей стране, она звучала не только по радио и в концертных залах, она звучала и там, где горит огонь вечной славы, где покоится прах советских воинов.
Мы знали, что Дмитрий Дмитриевич тяжело болен, что болезни его длятся уже ряд лет. Но повторяю, хотелось верить в то, что сила духа преодолеет любой недуг. Вспоминались сказанные им слова: «Я буду жить долго».
Шостаковичу оставалось жить ровно три месяца.
Работать, работать. Для Шостаковича понятия жизнь и работа всегда были неразделимы. Он по-прежнему не ограничивался композиторской деятельностью. Несмотря на плохое состояние здоровья, ездил в Ленинград послушать оперу «Мадонна и солдат» своего ученика М. Вайнберга. Эту оперу, написанную в 1973 году, поставил Ленинградский Малый оперный театр. Обратившись к дням Великой Отечественной войны, М. Вайнберг рассказал о любви польской девушки и советского солдата.
«Примечательно, что в произведении нет ни одного (выражаясь языком критики) отрицательного персонажа, — говорил Дмитрий Дмитриевич. — Люди, о которых повествует опера, исполнены добра и ласки, они страстно мечтают о счастье, о любви. Однако произведение в целом не назовешь безмятежно «голубым». В музыке слышатся грозные раскаты войны, на многих эпизодах отсвет суровых, подчас трагических событий. Опера захватила меня яркой, образной музыкой, интересной драматической формой»1.
Так, приближаясь к закату, старый мастер стремился поддержать бывшего ученика, товарища по искусству, дружеским ободряющим словом.
В 1975 году впервые отмечался Международный день музыки (1 октября). Шостакович написал к этому дню статью-приветствие. Когда ее опубликовали, автора уже не было в живых. Это последняя статья Шостаковича.
Летом 1975 года Дмитрий Дмитриевич жил на даче в подмосковной деревне Жуковка. 25 июня он позвонил артисту Квартета имени Бетховена Ф. Дружинину и сказал ему, что пишет сонату для альта и фортепиано.
В Шостаковиче продолжал жить дух исканий. Он был автором фортепианных, скрипичной и виолончельной сонат. А вот для альта он еще не написал каких-либо произведений. И теперь решил «попробовать».
«Мы очень рады, когда для нас пишут, оказывают внимание нашему инструменту, — говорил в свое время пре-» красный альтист В. Борисовский. — Но, будучи очень благодарны всем тем, кто написал для альта, мы все-таки сожалеем, что в нашей литературе ничего не создали ни покойный С. С. Прокофьев, ни Д. Д. Шостакович. Для нас было бы величайшей радостью играть произведения этих композиторов».
Ф. Дружинин не раз говорил Дмитрию Дмитриевичу, как бы было хорошо, если б он написал какую-нибудь альтовую пьесу. «Надо подумать», — отвечал композитор. И вот, наконец, он перешел от размышлений к делу.
Шостакович жаловался на плохое самочувствие, у него болела рука. Все же он рассчитывал завершить сонату в конце июля.
Как и всегда, он относился к своей работе с очень большой ответственностью. Написав пятнадцать квартетов, он, конечно, хорошо знал альт, его выразительные и технические возможности. И все же считал нужным консультироваться с Дружининым по поводу некоторых технических деталей.
— Плохо себя чувствую, Федя, — сказал Шостакович Дружинину, беседуя с ним по телефону 4 июля. — Наверное, придется ехать в больницу.
К тому времени две части трехчастной альтовой сонаты уже были написаны. А 6 июля Шостакович сообщил: соната завершена! Менее двух дней понадобилось ему, чтобы написать целую часть сонатного цикла (по-видимому, эта музыка уже была у него в голове, он не сочинял, а записывал ее).
Альтовая соната — большое произведение, оно длится около 30 минут. Говоря о ней Дружинину, Шостакович давал частям условные названия — новелла, скерцо, адажио памяти Бетховена. Здесь все полноценно, все «настоящий Шостакович». Дружинин писал — и с ним нельзя не согласиться, — что соната — продолжение дум композитора о жизни, любви, красоте. В финале слышатся отголоски первой части бетховенской «Лунной сонаты». Говоря о том, что финал посвящен памяти Бетховена и, очевидно, опасаясь, что слово «памяти» наводит на мысли о траурной музыке, Дмитрий Дмитриевич подчеркивал: «Музыка светлая, светлая». Да, последнее свое произведение Шостакович закончил светлой частью. В ней то спокойствие, к которому приходит мудрый человек, много испытавший в своей жизни, много познавший.
Соната отмечена богатством и широтой музыкального развития, они всегда были свойственны творчеству Шостаковича, остававшемуся симфонистом и в камерном жанре. Партия альта очень разнообразна. Композитор мастерски использует эмоциональные, тембровые и другие средства инструмента. Шостакович посвятил это произведение Дружинину. Но ему не было суждено сыграть сонату автору.
Ее размножали с помощью ротапринта. В 20-х числах июля Шостаковича увезли в больницу, и он писал оттуда Дружинину:
«22.VII 1975 г.
Дорогой Федя! К сожалению, ноты еще не готовы. Они будут готовы в первых числах августа. Я вам сразу же вышлю. Когда их получите, сразу мне сообщите. У меня в палате есть телефон. В больнице пробуду до середины августа. А может быть, выйду и раньше.
Сердечный привет всей вашей семье.
Ваш Д. Шостакович.»
В начале августа Дмитрию Дмитриевичу стало хуже. И все же, получив ноты, он работал над корректурой сонаты. 5 августа эта работа была завершена. А вместе с нею завершился длившийся более полувека самоотверженный труд композитора, который всего себя без остатка отдал искусству, общественной деятельности.
9 августа Шостакович беседовал с Я. В. Флиером, лечившимся в той же больнице. Дмитрий Дмитриевич говорил о сыне Максиме, который в это время гастролировал в Австралии вместе с оркестром Всесоюзного радио и телевидения. Я. В. Флиер, видимо, желая развлечь больного, рассказал ему об одной шутке Танеева. Известно, что в партитурах Скрябина встречаются ремарки: «Божественно», «Грандиозно», — они указывают исполнителям, как надлежит исполнять эту музыку. Танеев, склонный по своей натуре к юмору, однажды сказал Скрябину: «В первый раз встречаю композитора, который пишет в нотах похвалы самому с е б е». «Я об этом никогда не слышал», — сказал Шостакович. И засмеялся.
В этот день перестало биться его сердце.
«Советская художественная культура, прогрессивное искусство мира понесли тяжелую, невосполнимую утрату. На J69-M году жизни скончался великий композитор нашего времени Дмитрий Дмитриевич Шостакович.» Так начинается некролог, опубликованный 12 августа «Правдой» и другими газетами. А кончается он так: «Гений Шостаковича, его великие творения будут жить в веках». И подписи, 85 подписей. Первая подпись — Л. И. Брежнева.
.Большой зал консерватории. Как часто звучала здесь музыка Шостаковича! Она и сейчас звучит. А он сам — в гробу. Странно непохожее лицо. На нем застыло выражение какого-то упорства. Руки. Словно судорогой сведенные пальцы, но это руки Шостаковича, худые, нервные, так недавно они держали нотные листы его последнего сочинения. Венки, венки. Множество венков. Они — в Большом зале, в фойе.
Начало августа — время, когда многих музыкантов и любителей музыки нет в Москве. И все же тысячи людей пришли проститься с Дмитрием Дмитриевичем. Люди шли, шли, они подымались по широкой консерваторской лестнице, входили в зал, шли по проходу, что в центре зала.
Гражданскую панихиду открыл Тихон Николаевич Хренников. Врезалось в память выступление Родиона Щедрина, ставшее затем основой его «Слова о Шостаковиче», опубликованного «Литературной газетой». Это образец глубокой и точной характеристики, превосходный словесный портрет. Приведу строки о душевном облике Шостаковича: «Думая, как кратко и наиболее емко охарактеризовать его человеческий облик, я выбираю два слова: долг и совесть. Обязательность, отзывчивость, точность Дмитрия Дмитриевича были поистине беспримерны. Сколько доброго за свою жизнь он совершил, скольким людям помог в трудную минуту, сколько людей обязаны ему поддержкой, дружеским советом, напутствием!»
Заместитель министра культуры СССР В. Ф. Кухарский говорил о патриотическом подвиге Д. Д. Шостаковича. И после его выступления прозвучала героическая музыка заключительных страниц финала Пятой симфонии нашего прославленного композитора, которого еще при жизни называли «композитором века».
Последний путь. Мы несем гроб. На улицах — толпы, народ провожает одного из верных сынов своих. Траурная процессия следует на Новодевичье кладбище. Там — могилы Гоголя и Чехова, Маяковского и Алексея Толстого, Скрябина, Станиславского. Там же был похоронен и Дмитрий Шостакович.
А музыка его живет и служит людям. Ее звучание, как и прежде, глобально и вместе с тем она спаяна с судьбами отдельных людей, помогает им, поддерживает их. Вспоминается мне, как несколько москвичей встречали Новый 1976 год. Случилось так, что у телевизора собрались люди, совсем недавно пережившие тяжкие личные утраты. Один потерял отца, другой жену, старая больная женщина потеряла мужа. Настроение было совсем не новогоднее. Но сила традиции непреоборима, надо встречать Новый год. И вот после того, как часы на Спасской башне пробили полночь, как отзвучал Гимн Советского Союза, мы услышали Праздничную увертюру Шостаковича. Так много молодости, света, жизни было в этой музыке. Хотелось сказать словами сонета Шекспира: «Я все готов простить моей судьбе!»

В феврале открылся XXV съезд Коммунистической партии Советского Союза. И хотя Шостаковича не было с нами, его слова прозвучали на этом форуме. Делегат съезда Т. Н, Хренников в своей речи, говоря о растленной буржуазной музыкальной «культуре», сказал: «Этому музыкальному миру противостоит наш музыкальный мир, позиция которого выражена следующими словами Программы КПСС: «Советская литература и искусство, проникнутые оптимизмом и жизнеутверждающими коммунистическими идеями, играют большую идейно-воспитательную роль, развивают в советском человеке качества строителя нового мира. Они призваны служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения и нравственного воспитания». Эта позиция и есть позиция советских музыкантов, всей творческой интеллигенции Советского Союза. Недаром наш великий композитор Дмитрий Шостакович на одной из пресс-конференций в Соединенных Штатах Америки заявил: «Коммунистическую партию Советского Союза считаю самой прогрессивной силой мира. Я всегда прислушивался к ее советам и буду прислушиваться к ним до конца дней моих».
В нашей стране й за ее пределами торжественно отмечалось 70-летие со дня рождения автора «Ленинградской симфонии». В Москве, Ленинграде и других городах состоялись юбилейные концерты — симфонические и камерные, лекции, беседы о творчестве композитора. Всесоюзная фирма «Мелодия» выпустила альбом грампластинок с записями его музыки. Решено издать собрание сочинений Шостаковича (в 42 томах). Это большое и важное дело поручено издательству «Музыка» и Союзу композиторов СССР.
Издательство «Советский композитор» выпустило в свет посвященный Шостаковичу сборник, его готовили еще при жизни композитора. Составитель и редактор книги Г. М. Шнеерсон. Помимо ряда статей и документальных материалов в сборнике есть раздел «Музыкальные приношения». Здесь напечатаны пьесы ряда композиторов, написанные на тему DSCH (напоминаю — эта тема представляет собой «музыкальную расшифровку» инициалов Шостаковича). Авторы пьес: Кара Караев, Мирослав Скорик, Сергей Слонимский, Борис Тищенко, Андрей Эшпай (СССР); Алан Буш, Рональд Стивенсон (Великобритания), Гюнтер Кохан, Эрнст Герман Майер, Зигфрид Маттус (ГДР), Даниель Лесюр (Франция), Карлос Паласио (Испания), Николай Слонимский (США). Издание было удостоено премии Французского института искусств.

Комиссия музыкальной критики Союза композиторов СССР организовала Всесоюзную теоретическую конференцию, на которой были рассмотрены важные вопросы, связанные с творчеством Шостаковича. Центральный музей музыкальной культуры имени Глинки подготовил к юбилею выставку. Другая юбилейная выставка — филателистическая — была подготовлена Н. Б. Мирным, филателистом, в прошлом директором Всесоюзного Дома композиторов. Министерство связи выпустило юбилейную марку — на ней портрет Шостаковича и цитата из Седьмой симфонии. Еще до юбилея имя композитора было присвоено Ленинградской филармонии, с деятельностью которой тесно связана творческая жизнь Дмитрия Дмитриевича.
Созданы новые фильмы, посвященные нашему знаменитому соотечественнику. Среди них — фильм о последнем сочинении композитора — альтовой сонате. Примечателен фильм «Воспоминания о Шостаковиче», (автор сценария Л. Белокуров, режиссер Б. Гольденбланк, операторы Н. Зотов, А. Клементьев, И. Кузнецов; производство студии «Центрнауч-фильм»). «Задача, которую поставили перед собой авторы,— писал журнал «Наука и жизнь», — показать композитора в тесном единении со временем, в котором он живет; убедить зрителя, что время, события обретали в его сознании музыкальный облик и становились неотъемлемой частью его существа. Эта чуткость художника, его причастность ко всему происходящему на земном шаре определили весь строй картины. Как будто об руку с Шостаковичем зритель заново проходит все жизненные стадии, от первых уроков музыки, которые давала мальчику мать, до занятий в консерватории, от первых впечатлений, связанных с Октябрьской революцией, впечатлений, которые сопровождали всю жизнь, до Великой Отечественной войны. И постепенно, по крупицам складывается образ композитора Шостаковича.»1.
23 сентября 1977 года состоялось торжественное открытие мемориальной доски на доме, где была последняя квартира композитора. Бронзовая мемориальная доска выполнена скульптором Черновым. На ней — профильное изображение Д. Д. Шостаковича, он сидит в своей любимой позе, положив руки на колени. Сзади — контуры рояля.
Нам предстоит еще немало сделать для увековечивания памяти нашего замечательного современника. Главное же заключается в том, чтобы всемерно распространять его музыку, развивать его творческие традиции.
Все остается людям. Шостакович оставил человечеству свои произведения, это бесценный дар. Вот почему на его памятнике можно было бы начертать вещие слова:

Я словно б мертв, но миру в утешенье,
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих,
И, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье.