Книги, пособия, литература по музыке в pdf
Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось
касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь
надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали
в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь
перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку
книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден
буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным
музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества,
о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно.
Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени.
Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса.
К ней мы и обратимся.
Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор:
что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались
на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе
элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное
произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное
заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович
утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический
материал, мелодия.
Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича.
К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится
песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это
в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает
в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит
дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа.
Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного
русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических
песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор
никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко
перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными
особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана
Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан.
В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского
романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного
мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами.
Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»),
мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем
Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй,
ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни
«Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории,
и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых
фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром
народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала
Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот
перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна
в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного
танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии
(побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное
творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными
интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку
мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги
и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения).
Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического
движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему
содержанию далеки от хоровых поэм.
И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские
массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его
мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате
«Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре.
Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились
в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных
циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие
арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой
симфонии).
Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора.
Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность
наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею
в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно,
инструментальную.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации,
но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову».
Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных
характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность
подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано).
Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора
передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи».
Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий.
Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения
Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей,
действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение,
будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина
о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный
возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут
и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями;
исключительно велика роль тембров.
Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью
изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях,
включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах,
квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо
инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо
стиля, им бывает присуща ораторская выразительность.
И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая
индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого
и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы,
в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем
— обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем,
такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное
ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен,
а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким
от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой
симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur.
Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался
мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее
были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая
тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема
фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части
«Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе
«Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович
по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое
зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но
аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных
и героических темах композитора.
Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они
носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием
героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты).
В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение.
Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы
от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались
наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо
иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального
разговора с применением необходимых теоретических понятий.
В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не
шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества,
которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он
не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися
в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление
старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не
исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен»
никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится
и к эволюции лада в творчестве Шостаковича.
Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт
русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский,
миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными
ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский
лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из
квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена
и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла.
Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику
— народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио,
насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии
— образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на
одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет
различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней
до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы
все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1.
Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах
свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая
реконструкция.
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это
в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит
к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее
существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже
повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются
новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые
ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во
всех аспектах музыкального мышления.
Можно было бы привести много примеров использования композитором своих,
«шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального
труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.
1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953,
№ 9, с. 22.
Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский
музыковед А.Н. Должанский.
Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора.
Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии.
Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна
всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный
ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы.
Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная
соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью)
оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая
тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно
звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений
лады Шостаковича диктуют строение тонального плана.
Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая
ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных
темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах,
вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую.
Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности
изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь
речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической
музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном
виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму:
ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы
вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу
(с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой
части Пятой симфонии.,
VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон
лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным
тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может
иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если
в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким
звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича
часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени.
История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились
потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла
речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого
музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А
в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями
ладовой структуры.
Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций
— острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую
экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные
нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями
ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов,
вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность
и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи
одних лишь традиционных ладовых приемов.
В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности,
то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о
битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов
фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены
четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие
лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но
он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от
берега, уверенно направляет свой корабль к гавани.
Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой
картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая
из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук
в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим
аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический
язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень
просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический
стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии
его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность
с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор
не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть.
Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических
голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря
иначе, гармония часто возникает на основе полифонии.
Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония
принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения
Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе
с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии.
Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг
— для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил
эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет
(«Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь,
доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности.
Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и
двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического
мастерства.
Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту
старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных
с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича
трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят
о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность.
Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами.
Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных
тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих
собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной
полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня»,
главная тема первой части Десятой симфонии).
Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал
выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области
так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело
господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее
гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают
гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность.
Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной
ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних
его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых
случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов
давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения
антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии).
Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное
в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах
подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла
речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить
звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности
и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее
образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной
технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная,
тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается
конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью
звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено
строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях
немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое
достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с
безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство,
ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной
техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из
многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный
язык.
Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил
ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание
Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически
применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые
элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. —
Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором
композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками
и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той
или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать
это так, как он находит нужным».
Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии
в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию
(часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах
и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы,
которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили
о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте».
И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная
техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о
чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в
ней таинственные шорохи).
Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы
додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств,
которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций.
Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии,
концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него
особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности
его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни».
Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения
своих главных творческих концепций.
Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая
бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи
ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности,
по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио
и Седьмой квартет.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора
академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла
и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах.
Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал
в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro»
(экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе
и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное
развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней
динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки).
Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет
важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой,
Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также
темой главной партии.
Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее
следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом
(побочная партия).
Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает
основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей
экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно
ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой
части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло,
как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку
в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия.
Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции.
Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на
значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы
совпадает с генеральной кульминацией.
Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка
жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии,
насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не
в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску,
сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме,
не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность,
приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого
рода — третья часть Восьмой симфонии.
«Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая,
Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии).
В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала
в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью
и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений.
Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине
Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает.
В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам.
Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую
— Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов
— одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого
«я».
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем,
поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную
сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра,
красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое
значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых,
иногда просветленных.
Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно,
дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных
частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию.
Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много
мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный
и вместе с тем органичный.
Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича?
Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы,
в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические,
они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта.
Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные
его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал
Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная
финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики.
В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует
безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков
и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической
формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории
надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному.
В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада;
Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество.
Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают
даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются
грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор
обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные
раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с
бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии
(«катарсис»).
Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных
сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета:
домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену
гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен
финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия.
Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям
темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе
с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют
собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой
симфоний.
Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит
в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно
пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых
частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой
и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей,
порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва
части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило
Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от
перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей
формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными
принципами.
Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной
системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался
и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами.
Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича
кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является
вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического
развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато»,
и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства,
стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический
или трагедийный характер.
К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм
у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального
тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную
мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским
рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период),
длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович
вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов
одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты.
Иногда это инструментальные монологи.
Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то
мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше,
не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная
с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля
композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном
повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед
собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь
ощущение «текучести» создается движением верхних голосов.
Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии».
В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального
содержания и формы.
Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической
сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями.
В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему
значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает
у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов
владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их
помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты
глобального масштаба.
Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения
драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие
примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр
медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил.
Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный»
топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих.
Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их
дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди.
Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных)
в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно
слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан
«крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн
в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это
на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.
Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается
в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную
линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции,
преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная
тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого
композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они
звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно
низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим.
Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре.
Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся
в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь
выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей.
Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных
регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное
драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра
включены в тембровую палитру произведения.
Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем
позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича.
После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие
крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным
вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая
волевые оптимистические образы.
Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между
завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая,
истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой,
и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр.
Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях
«на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но
существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые
друг другу тембры звучат одновременно.
В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический
голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые
и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные
духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно
мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны,
литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь
оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший
тембровый конфликт.
Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда
музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую
человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него
противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым,
негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность,
теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности
есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях.
Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют.
Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические.
Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят
лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович
тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных
до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях,
а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута).
Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет
их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую
звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят
в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко
чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода,
Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал
соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из
Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана.
В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые
сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.
Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования.
На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней.
Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи,
прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только
традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции,
основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович.
Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо
от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом
обогащении.
Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно.
Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я.
Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры.
Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь
Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич
говорил об этом своем влиянии).
В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно
охватило многих композиторов Москвы и других наших городов.
Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности
Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна,
Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые
души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского,
Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея»
сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой».
Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда,
будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с
традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части).
Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое
влияние на Б. Тищенко.
Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь
показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву
приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества.
О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов
Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор
с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает
глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля.
Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара
Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического
музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском
композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную
памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика.
Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов.
Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских
республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много
воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны
некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора.
В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно
развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту
армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна
и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии
Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов.
Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского
мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию
А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе.
Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу
был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние
Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся
за последние годы.
В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих
композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта.
В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень
далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому
из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.
Т. Н. Хренников во вступительном
слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия
со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович
во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки.
С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего
великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся
неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.
Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило
ноты к сочинениям