Чайковский(книги, литература)
Книги о музыке, композиторах, пособия, ноты
«Вспомните, что мы с вами живем в городе, где
нет русской оперы, где девяносто девять сотых частей населения не знают
даже имени Глинки, одна половина последней сотой слышала об его существовании,
и только последняя половина последней сотой знакома с произведениями этого
колоссального художника». Этими словами закончил П. Чайковский свой фельетон,
написанный в то время, когда он создавал музыку «Лебединого озера».
С балетом обстояло еще хуже, чем с оперой. Друг Чайковского критик Г.
Ларош признал, что даже среди композиторов классическая балетная музыка
неизвестна. «Глинку мы привыкли считать «оперною», а не «балетною» музыкой,
и наша традиция — отождествлять балет с музыкальным балаганом».
В таких условиях Чайковский начал свои исторические преобразования балетной
музыки, балетного театра в целом. С юных лет он понимал, что вес виды
искусства «отвечают гораздо более глубоким потребностям человеческого
общества, нежели обыкновенной жажде развлечений и легкого удовольствия».
Тем самым он признавал балет живущим общими интересами с литературой и
искусством, призванным «воспитывающе влиять» на человека. Такой взгляд
противостоял господствующим взглядам на балет завсегдатаев императорских
театров.
Чтобы войти в семью искусств, балету необходима была музыка самого благородного
назначения, самых высоких устремлений. «Балет — та же симфония»,— говорил
Чайковский, сочиняя «Спящую красавицу». В этом заключалась основа его
великих реформ. Балетный театр призван был стать музыкальным театром —
театром не прикладной, не иллюстративной музыки, а такой, которая несет
в себе глубокий смысл,
драматическое содержание, многообразие чувств и мыслей. Опираясь на «балетный»
опыт русских композиторов во главе с Глинкой, Чайковский блистательно осуществил свои намерения.
Подавляющее большинство музыкантов того времени считало, что сюжет, действие
— лишь предлог для серии танцевальных дивертисментов. Чайковский же придавал
большое значение сюжету балета, его действию и системе образов. Породнив
балетную музыку с симфонической, Чайковский породнил и их героев. Этим
самым он нанес сокрушительный удар игрушечиости и кукольности балетных
персонажей. Благодаря музыке Чайковского балетные герои сделались носителями
духовной, а не только физической красоты, приобрели способность в ходе
действия выражать свои идеалы, бороться за свои чувства.
Такой подход к балету не позволял актерам и балетмейстерам довольствоваться
только искусством представления. Он требовал от них переживаний в танце,
создания танца в образе, обрисовки характера, типа. Прежде две сферы балетной
выразительности — пантомима и танец — часто использовались врозь: первая
— для игры, вторая — преимущественно для развлекательных дивертисментов.
Теперь музыка и драматургический замысел требовали их взаимодействия в
интересах образа и идейного содержания. Особенность реформ Чайковского
(преобразование балетного театра и его музыки изнутри, без какой-либо
пагубной ломки) позволяла даже старым мастерам хореографии подняться в
их творчестве на новую ступень.
В итоге русский балетный театр к концу XIX века сделал шаг вперед в истории
искусства танца. Его достижения и сегодня составляют самое важное звено
классического наследия, содержат самые важные его заветы.
«Лебединое озеро» — первый балет Чайковского, первый опыт реализации его
заветных желаний и дум. Он был предпринят в середине 70-х годов, в пору,
когда композитор еще находился в пути к далеким вершинам, когда ему приходилось
особенно трудно в борьбе за свои художественные идеалы.
Ко времени начала работы над «Лебединым озером» в Большом театре Чайковский
был уже автором опер «Ундина», «Воевода», «Опричник», «Кузнец Вакула»,
трех симфоний, программных оркестровых сочинений — «Ромео и Джульетта»,
«Фатум», «Буря», ряда крупных и мелких инструментальных произведений.
В избранных им различных музыкальных жанpax многообразно жила танцевальная
стихия. Чайковский ждал только случая, чтобы попробовать себя в балетной
музыке.
Незадолго до переезда Чайковского из Петербурга в Москву, там в январе
1866 года возник Артистический кружок. За первые 10 дней после приезда
он дважды посетил его вечера. Современники рассказывали о беседах композитора
с Островским, об участии его в обсуждении драматических пьес. Весной он
познакомился с певицей М. В. Шиловской и В. П. Бегичевым — драматургом
и инспектором репертуара московских императорских театров (а впоследствии
управляющим ими). Чайковский близко сошелся со старшим сыном Шиловской,
с которым позднее сочинил либретто «Евгения Онегина». Младшему сыну Шиловской
он давал уроки теории музыки. В доме Шиловской — Бегичева возникли и расширялись
связи Чайковского с деятелями балета. Бегичев покровительствовал композитору
и содействовал постановке его опер на императорской сцене.
По-видимому, в доме Шиловской — Бегичева и возникло в 1870 году намерение
Чайковского сочинить музыку к балету «Сандрильона» («Золушка»), Он получил
заказ, но, по невыясненным причинам, прервал работу. Новый замысел балета
возник лишь 5 лет спустя.
4 мая 1875 года состоялось первое представление оперы «Опричник» в Большом
театре. К этому времени и относится начало сочинения «Лебединого озера».
Обстоятельства, при которых зародилась мысль об этом балете, точно не
установлены. По свидетельству друга композитора Н. Д. Кашкина, сочинение
I акта началось весной 1875 года, еще до окончания майских экзаменов в
консерватории. Кашкии вспоминает: «. Сочинению музыки предшествовали долгие
совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана
программа танцев и весь сценарий балета». Критически осваивая опыт своих
предшественников и современников, композитор «набрал из театральной библиотеки
балетных партитур и начал изучать этот род композиции в деталях.».
14 августа Чайковский сообщил О И. Танееву, что «написал (в проекте) 2
акта из балета „Озеро лебедей"». В письме к Н. "А. Римскому-Корсакову
от 10 сентября он пояснял: «Я взялся за этот труд отчасти ради денег,
отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки».
10 февраля он писал брату, что намерен уже «доканчивать балет».
Сочинение музыки подвигалось быстро. 23 марта 1876 года начались репетиции
в театре. На следующий день Чайковский сообщал брату: «Вчера. происходила
первая репетиция некоторых нумеров из I действия балета. Если бы ты знал,
до чего комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной
скрипочки танцы с самым глубокомысленным и вдохновенным видом. Вместе
с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки
предполагаемой публике и наслаждавшихся легкой возможностью прыгать и
вертеться, исполняя при этом священную обязанность». 29 марта композитор
уехал под Москву, в Глебово. Чистовая рукопись партитуры имеет на последней
странице пометку: «Конец!!! Глебово. 10 апреля 1876».
Интенсивной работе Чайковского над партитурой сопутствовали внимание и
поддержка сравнительно широкой группы лиц. По-видимому, среди них первое
место занимали инициаторы и в известной мере вдохновители его работы:
В. П. Бегичев, артист балета В. Ф. Гсльцер, художник К. Ф. Валъц, композитор
Ю. Г. Гербер, дирижер балета С. Я. Рябов, артист и балетмейстер С. П.
Соколов и др.' Круг друзей Чайковского в театре смыкался с кругом его
поклонников-музыкантов. Вес они в той или иной степени были причастны
к Артистическому кружку и творческой среде в доме Шиловской—Бегичева;
сочувствовали автору, его балету и активно способствовали успеху нового
произведения. Кашкин писал: «Балет «Лебединое озеро» с музыкой г. Чайковского
давно уже ожидался с большим интересом как публикой, так и музыкантами».
В императорских театрах издавали к премьере либретто преимущественно тех
балетов, которые имели шумный успех за границей или же ставились по приказу
Министерства двора и царской семьи. «Лебединое озеро» не могло быть отнесено
к привилегированным спектаклям. Тем не менее к премьере его вышло либретто
(цензурное разрешение 12 февраля 1877 г.). В «Театральной газете» за 1876
год — задолго до того, как зритель увидел впервые спектакль на сцен е,—
был полностью воспроизведен текст либретто «Лебединого озера». Читатель-зритель
подготавливался к большому художественному событию, которое предстояло
увидеть на сцене. Правда, в примечании указывалось, что редакция несогласна
с выбором иностранного сюжета вообще и данного в особенности. О музыке
же сказано, что, по общему мнению, «она прелестна». Примечание поднимало
интерес публики к будущему спектаклю, приковывало внимание не только к
музыке, но и к сюжету.
Одновременно с премьерой увидел свет и клавир «Лебединого озера» в переложении
Н. Кашкина, что свидетельствовало о желании популяризовать новое произведение,
подчеркнуть ценность его музыки. Словом, прогрессивная часть художественной
интеллигенции Москвы поддерживала Чайковского, считая, что его первый
балетный опыт имеет принципиальное значение и для музыки и для хореографии.
Близкие к Чайковскому люди рассказывали, что Бегичев «сам написал программу
балета», что ему помогал в этом ведущий артист балета Большого театра;
педагог консерватории, участник Артистического кружка В. Гельцер. Но официально
оба они не претендовали на авторство: ни в газетных сообщениях, ни в афишах,
ни в либретто — нигде нет фамилий авторов сценария. Вместе с ними работал
над сценарием и будущий постановщик спектакля — В. Рейзингер.
Воображение сценаристов в той или иной степени питал ряд первоисточников
— балетных и литературных.
В памяти старых балетных артистов* той поры могли сохраниться впечатления
от романтических балетов о девушке-птице, в частности балет «Озеро фей»,
составляющий переработку одноименной оперы Обера на либретто Э. Скриба.
Картина завязки его напоминает «Озеро лебедей», как первоначально назывался
балет Чайковского. Юноша видит, как к озеру слетаются ночной порой птицы,
сбрасывают с себя оперение и превращаются в девушек. Похитив оперение
одной из них, он обрекает девушку на земное существование.
Премьер московского балета и балетмейстер В. Тихомиров, ссылаясь на В.
Гельцера, рассказывал, что сюжет «Лебединого озера «взят у Гейне».1 В
его «Стихийных духах» действительно приведены предания о девушках-лебедях,
кстати сказать, распространенные в фольклоре многих европейских народов.
И все же в этих источниках нет прямого подсказа ситуаций, действия и образов
балета Чайковского. Кроме одной: на озеро слетаются птицы, превращающиеся
в девушек; герой видит их и влюбляется в героиню.
Несколько больше обогащала авторов балета сказка Музеуса (1735—1787) «Лебединый
пруд», в тексте которой имеются даже слова «Озеро лебедей».1 На берегу
озера, у подножия Судетских гор, живет старик-отшельник Бенно. В юности,
будучи рыцарем, он влюбился в принцессу Зою — родственницу злого властителя
острова. Изгнанный с острова, он нашел приют у озера. Сюда в обличье лебедя
прилетает его возлюбленная, чтобы купаться в озере—источнике вечной молодости.
Попытка Бенно удержать девушку оканчивается неудачей. Много лет спустя
эту попытку повторяет рыцарь Фридберт, слышавший рассказ старого Бенно
(на этот раз к озеру прилетает дочь Зои — юная принцесса Коллисто). Он
похищает лебяжьи крылья красавицы, лишает ее возможности улететь и объясняется
ей в любви. Девушка дает согласие на брак, но в день свадьбы, завладев
крыльями, исчезает. Рыцарь ищет Коллисто, наконец встречается с ней на
острове в Эгейском море, и они празднуют пышную свадьбу.
В сказке, безусловно, есть мотивы, использованные сценаристами. Из них
могли они взять название балета и сцену у озера, куда слетаются лебеди,
превращающиеся в прекрасных девушек. В балете друг принца рыцарь Бенно
носит имя героя сказки. На пути к счастью героев, как и в балете, стоит
злой рыцарь, правда, не обладающий колдовской силок. Сказка справедливо
охарактеризована в редакционном примечании «Театральной газеты»: она тяжеловесна,
малосодержательна, любовь героев мещански прозаична. Здесь нет принца,
для которого встреча с девушкой-лебедем явилась переломным моментом его
жизни; нет злого колдуна в образе совы или филина, чье заклятие тяготеет
над влюбленными; нет трагической развязки, внесенной в сценарий. Сказка
предоставила авторам балета некоторый «строительный материал», подсказала
название, имя персонажа, но не дала идейного содержания будущего балета.
Откуда же оно? Вряд ли его предложили Бегичев, Гельцер и Рейзиигер.
В создании общей поэтической идеи «Лебединого озера», несомненно, велика
была роль композитора. Чайковский предложил Бегичеву найти рыцарский фантастический
сюжет.
В летописи жизни и творчества Чайковского читаем: «1871 г. июнь-июль?
Пребывание в Каменке. Лето. Ч. сочинил детский одноактный балет «Лебединое
озеро» и написал к нему музыку. Балет был поставлен в Каменке, участвовали
дети А. И. Давыдовой. Из этого балета Ч. использовал впоследствии главную
тему лебедей».
Оказывается, что за много лет до премьеры композитор уже импровизировал
образы будущего балета. Когда начались переговоры с дирекцией, он, естественно,
решил использовать свой опыт создания спектакля. Итак, в Каменском балете
была «главная тема лебедей», которая поныне звучит в начале и конце II
акта. Услышанная однажды, она навсегда остается в памяти, становится эмблемой
всего произведения: лебеди плывут по озеру, а оркестр сопровождает их
широкой, задумчиво-грустной песней. Нет надобности искать такие образы
«за тридевять земель». Их множество в русской народной поэзии.
Такова, например, сказка о двенадцати лебедях, сбросивших крылья и обернувшихся
красными девицами. В некоторых вариантах сказки есть «Лебедь-птица», красная
девица, которая подвластна дедушке Водяному, как и в либретто 1877 года.
В других сказках выступает Лебедь-королевна чудной красоты. В былине о
Потоке Михаиле Ивановиче «добрый молодец увидел на тихих заводях белую
лебедушку: «через перо птица вся золотая, а головка у нее красным золотом
увитая, скатным жемчугом усаженная». При виде лебедушки он хочет выстрелить
в птицу:
ПРОВЕЩИТСЯ ЕМУ ЛЕБЕДЬ БЕЛАЯ:
«НЕ СТРЕЛЯЙ ТЫ МЕНЯ.»
ВЫХОДИЛА ОНА НА КРУТОЙ БЕРЕЖОК,
ОБЕРНУЛАСЬ ДУШОЙ КРАСНОЙ ДЕВИЦЕЙ.
В либретто рассказывается, что лебедь, выйдя из тихих заводей, превращается
в девушку в белой одежде и с короной из драгоценных камней на голове.
Либреттисты, должно быть, читали русские сказки и былины о лебедях, быть
может, слышали их от Афанасьева и других знатоков русской старины. Чайковский,
во всяком случае, был знаком с этими первоисточниками.
Метафорическая характеристика русской девушки — «лебедь белая» — одна
из самых распространенных и типичных для русской речи, народной песни,
хороводов. Народная поэзия отождествляет лебедь, лебедушку с девушкой.
Белизна птицы — символ чистоты, благородства, душевной красоты. В русских
сказках часто говорится о заколдованных девушках: они налагают искус на
юношей, а когда возникает опасность, что любимые изменят клятве, они прилетают
к ним под окно, предостерегая от ошибки и напоминая о счастье, которое
может погибнуть.
В сказке Музеуса отсутствует драматический конфликт, составляющий основу
II акта балета: девушке-лебеди и принцу противостоит враг в образе хищной
птицы. Откуда же взял композитор этот мотив? В библиотеке Чайковского
хранится томик поэм Пушкина (изд. 1869 г.). Том входил в каменскую библиотеку,
что удостоверяется соответствующей надписью.
(На полях книги имеются чьи-то карандашные пометки.) Среди поэм и сказок
этого тома есть и «Сказка о царе Салтане».
Пушкинская сказка в ряде моментов могла подсказать композитору искомые
образы.
Глядь — поверх текучих вод лебедь белая плывет.
«Здравствуй, князь ты мой прекрасный!.»
И далее:
Бьется лебедь средь зыбей,
Коршун носится над ней;
Та, бедняжка, так и плещет,
Воду в круг мутит и хлещет.
Здесь и обнаруживается мотив, развитый в балете: юноше и Царевне-лебеди противостоит злая птица. При первой встрече Лебедь рассказывает о колдовском заклятии, как Одетта в балете:
Ты не лебедь ведь избавил,
Девицу в живых оставил
.
Эти родные и близкие с детства мотивы могли помочь Чайковскому услышать
и увидеть свое «Озеро лебедей».
По-видимому, на одном из вечеров Артистического кружка или в доме Шиловской,
когда возникла мысль о балете для московской сцены, Чайковский вспомнил
свои каменские наброски. Мало-помалу, с помощью Бегичева и Гельцера, складывалась
фабула четырехактного балета.
В представлении авторов она выполняла более чем скромную функцию канвы
для танцевального дивертисмента. Либретто изложено чуть ли не иронически,
с легкой усмешкой. Вникать в сюжет никто, кроме Чайковского, не собирался.
Пусть зрители не понимали, почему Одетта появляется то птицей, то человеком,
в чем тайна власти над ней Ротбарта, кто приходит в замок на бал — она
сама, приняв по воле совы-Ротбарта вид Одиллии, или похожая на нее другая
девушка. Подобные загадки в балетном спектакле считались вполне нормальными:
на них не обращали внимания.
В «Лебедином озере» есть сквозное развитие образа героя: он представлен
в I акте несколько легкомысленным весельчаком, во II—преображенным любовью,
в III—обманутым сходством Одетты и Одиллии, в IV — раскаявшимся и ищущим
искупления. Менее четко представляется биография Одетты: ей противостоит
злая мачеха, но зло исходит также от коварного Ротбарта. О нем в рассказе
Одетты почему-то не упоминается; кто он и за что преследует Одетту — остается
неясным.
Сценарий значительно отличается от сказки. Есть здесь и балетные несообразности,
и романтические штампы: злые козни сильнее человека, а его попытки бороться
обречены на неудачу. В сценарии отсутствуют протест, жажда освобождения
и борьбы против неволи. Объяснение Одетты и принца во II акте заканчивается
так: «Успокойся, рыцарь. Забудем все и давай веселиться вместе с нами».
Начинаются танцы; в них принимают участие принц и Бенно. Окружающие Одетту
безликие кордебалетные персонажи, развлекаются даже в беде: в начале IV
акта «подруги Одетты. стараются развлечь себя, танцуя сами и заставляя
танцевать молодых лебедей».
Принципиальное разногласие между сценаристами и композитором заключается
в том, что в действии балета они искали предлог для демонстрации танцев,
а его интересовала судьба человека, душевный мир героев. Спор со сценаристами
композитор решил в музыке.
Ларош писал, что у композитора «есть свое содержание, оригинальное и пленительное,
которым он переполнен, которое не дает ему покоя, которого и мы, слушатели,
прежде всего от него ждем и просим». Мир чувств Одетты типичен для Чайковского.
В нем — взволнованная, светло-печальная девичья лирика. Тема Одетты сродни
теме Франчески (в ее первой, а-то1Гной части). Музыкальный портрет Одетты
напоминает характеристику Татьяны, в частности — d-moll'iiyio тему из
сцены письма. Это родство относится не только к некоторым эпизодам, а
к произведению в целом. «Лебединое озеро» тесно связано с оперными, симфоническими
и камерными произведениями Чайковского этой поры; в нем та же юношеская
восторженность, светлое, лирическое восприятие жизни, полнота и чистота
чувств, характерные для «Снегурочки», «Онегина», ранних симфоний и квартетов.
Одна из центральных тем творчества Чайковского — стремление к истинному счастью и любви в душевной борьбе, а отсюда —
утверждение темы: «Любовь сильнее смерти»; без любви, борьбы человек всего
лишь бледная тень, обреченная на прозябание. В кругу этих образов — и
«Лебединое озеро».
В балете используются мотивы народного творчества: горе символизируется
проявлениями непогоды — ветер нагоняет воду, сгибает до земли тростник,
ломает деревья, а разбушевавшееся море, озеро, река символизируют беду,
разлуку влюбленных.
Чтобы раскрыть свою тему, Чайковский уделил особое внимание развязке.
Здесь окончательно доходит до слушателя его ведущая мысль — вера в человека,
который должен победить все преграды, встречающиеся на пути к счастью.
Современники рассказывали, что Чайковский принимал близко к сердцу все,
что делалось на сцене в последнем акте балета. Финал, если отбросить словесную
шелуху в либретто, был бесспорно поэтичным.
Зигфрид умоляет Одетту простить его, но это не в ее власти. Пора улетать.
Она устремляется к развалинам замка, где притаился Ротбарт. Тогда в отчаянии
Зигфрид срывает с головы Одетты корону — ее защитный талисман. Лучше смерть
в объятиях друг друга, чем жизнь в разлуке, неволе — таков символический
смысл его поступка.
Разъяренные вызовом влюбленных, волны в злобе наступают на героев, но
они стоят неколебимо. Разбушевавшаяся стихия поглощает Зигфрида и Одетту,
смело встречающих свою гибель. А затем гроза утихла, «наступала заря,
и деревья освещались первыми солнечными лучами».1 Озеро успокаивается,
легкая зыбь играет на воде. Плывет стая лебедей. Среди них нет Одетты,
но она живет и торжествует в благодарной памяти слушателей и зрителей,
призывая их «добиваться счастья во что бы то ни стало».