Чайковский(книги, литература)
Книги о музыке, композиторах, пособия, ноты
На афишах спектакля стояли фамилии двух постановщиков— М. Петипа и Л. Иванова. Выяснить распределение обязанностей между Петипа и Ивановым не легко. По рассказу участника премьеры А. Ширяева 1-ю картину (бывший I акт) ставил Петипа, 2-ю (бывший II акт) — Иванов; действенный дуэт II акта (бывший III акт)—Петипа, остальные танцы в акте — оба балетмейстера. Последний акт поставили они же. Архив Петипа по «Лебединому озеру» дошел до нас не полностью. Материалы его свидетельствуют о большой работе балетмейстера над композицией всех картин, кроме 2-й. В заметках Петипа говорится: «Вторая картина уже сочинена».
На пути реализации самых добрых намерений Петипа (как, впрочем, и Иванова)
было немало препятствий. Исполнительницами главных партий в новых балетах
всегда выступали балерины-гастролерши. Как правило, они были заинтересованы
только в собственном успехе; все, что не устраивало иностранных «звезд»,
переделывалось; особенно пострадала из-за этого музыка к<Щелкунчика».
Конечно, эти «царицы на час» не видели принципиальной разницы между произведениями
Чайковского и других композиторов.
Роль Одетты — Одиллии дирекция поручила балерине П. Леньяни. Подобно другим
гастролершам, она игнорировала пантомимную сферу балета, отдавая все силы
бравурному танцу преимущественно дивертисментного плана. Это и мешало
и помогало постановщикам «Лебединого озера». Мешало, потому что заставляло
считаться с границами возможностей Леньяни. Помогало, потому что танцевальная
природа спектакля и, главное— его музыки обязывала искать образ внутри
танца, а не в изолированной от него сфере пантомимы. Нужна была упорная
и кропотливая работа с Леньяни. И она, как утверждали современники, добилась
небывалых для нее успехов. «Прежней бесстрастной Леньяни нельзя было узнать»,—
дивился Худеков. «Как королева лебедей, она была величественна и мягка,
завораживала всех, выгибая шею по-лебединому,— вспоминала Ваганова.— Блестящая
ее техника изумляла. на балу, где она исполняла тридцать два фуэтте».
По неписаному закону все новинки репертуара отдавались П. Гердту, которому шел 51-й год. Отличный актер и танцовщик, он уже не мог участвовать в развитом танце, и это исключало для него исполнение роли Зигфрида, Но в 90-х годах все еще действовала старая эстетика, в силу которой исполнитель главной мужской роли создавал образ преимущественно мимически и лишь отчасти танцевально. Вот почему Петипа с легким сердцем благословил изъятие из I акта эпизодов танца Зигфрида и ограничил его одной вариацией во II (бывшем III) акте. Постановщики приноравливались и к тому, что Гердт не мог уже достаточно долго поддерживать балерину, 2-я картина посвящена лирической встрече Зигфрида и Одетты. В ее центре — прославленный дуэт. Естественно возникает вопрос: как совмещались особенности этого дуэта, требовавшие развитой поддержки, с ограниченными возможностями Гердта? Композиция танца была той же, что и теперь, но в нее, оказывается, ввели второго танцовщика (А. Горского), который в качестве друга принца поддерживал балерину, в то время как Гердт мимировал и позировал. Превращение дуэта в трио «мотивировалось» так: принц не расстается с любимым оруженосцем даже во время объяснения в любви!! И этакое проделывалось в спектакле дважды — не только во 2-й картине I акта (бывшем II), но и во II акте (бывшем III). Здесь Бенно участвовал в действенном па Одиллии, принца и Ротбарта, подменяя в поддержках Гердта.
А сколько таких головоломных преград стояло подчас на пути балетмейстеров,
нанося спектаклю большой вред! Тем поразительней, что они создали классическую
во многих моментах хореографию.
Не так давно постановка «Лебединого озера» приписывалась одному Петипа:
Иванова считали лишь его ассистентом.2 Позже стали отождествлять хореографию
Иванова и Петипа. И это неверно: у них разные почерки, устремления. Вряд
ли стоит сравнивать таланты, особенно в балетмейстерском деле. А Иванов
даже не всегда имел возможность говорить «своим голосом».
Тем не менее он был великим хореографом. Если постановкой «Спящей красавицы»
Петипа как бы подводил итог развитию русского балета XIX века, то в лучших
эпизодах «Лебединого озера» Иванов наметил многообещающие перспективы
искусства танца XX века. Иванов — прямой предтеча Фокина, зачинатель многих
творческих «открытий».
Асафьев назвал Иванова -«душой русского балета», имея в виду его «лебединые»
сцены. От природы Иванов обладал исключительными данными: он играл на
рояле и скрипке; феноменальная память позволяла ему после однократного
прослушивания исполнять очень сложные произведения. Он и сам сочинял музыку,
участвовал в концертах в качестве композитора, исполнителя и дирижера.
Иванов жил в мире музыки, из нее черпал свои хореографические образы.
Это придавало новое качество постановочному делу, балетному театру, становившемуся
музыкальным театром. Вполне естественно, что в хореографии Иванова устанавливаются
неизмеримо более тесные взаимоотношения музыки и танца, чем прежде.
Иванов сосредоточил свои силы в сфере образного танца. Музыка определяла
не только контуры танцевальных образов, но и их содержание, эмоциональную
окраску. Внутреннее течение действия, его подтекст приобретали наиболее
впечатляющее внешнее выражение в танце.
Иванов впервые дал хореографическую плоть Половецким пляскам Бородина.
Скованный планом и предписаниями Петипа, он первый осуществил самую сложную
балетную партитуру Чайковского «Щелкунчик», сделав это, правда, наспех,
в порядке чуть ли не импровизации. Чайковский, видимо, больше других композиторов
был близок мечтательной душе русского хореографа. Музыка Чайковского на
редкость отвечала сердечности и взволнованности этого, по внешности безучастного,
холодного человека. Его сближала с Чайковским враждебность к кукольности
искусства, жажда увековечить в творчестве борения души.
Свои заветные желания Иванов воплотил в «Лебедином озере». На этот раз
он был предоставлен самому себе, свободен от строгой, а порой и тягостной
опеки Петипа. Быть может, его знакомство с партитурой Чайковского состоялось
еще в то время, когда Всеволожский проектировал постановку этого акта
в Красносельском театре, где Иванов был основным балетмейстером.
II акт наиболее отвечал особенностям дарования Иванова. Поэма первой любви
воплощалась здесь не в драматической пантомиме (она была «узким местом»
творчества Иванова), а в чисто танцевальных ситуациях. Предельно трудное
для других балетмейстеров было самым естественным для Иванова, в особенности,
когда он соприкасался с лирической музыкой Чайковского. Прав Асафьев:
Иванов «чутко воспринимал самое основное, самое дорогое, самое правдивое,
что есть в лирике Чайковского». Правда, «проницательные догадки» Иванова
в сфере психореалистического подтекста музыки далеко не равноценны. Тем
не менее они сыграли историческую роль в судьбе «Лебединого озера» и всего
балетного театра.
Танцы лебедей, поставленные Ивановым, принципиально отличаются от композиций
классического танца других балетмейстеров. Светло-печальная их тональность
рождена Чайковским. Тревога и сомнения, звучащие в танцах последней картины,
отличают их от лебединых танцев 2-й картины, полных покоя и уверенности.
Балетный театр, обогащенный опытом работы с Чайковским в '«Спящей красавице»
и «Щелкунчике», приобрел отсутствовавшие раньше возможности подойти к
образам Одетты и лебедей как к реальным образам. По сценарию — героиня
и ее подруги были птицами, ночной порой принимавшими человеческий облик.
В первой постановке танцовщицы, игравшие роли лебедей, показывались в
костюмах то птиц, то девушек и соответственно вели себя. Иванов отверг
и то и другое. Одетта и ее подруги — не птицы и не девушки, а девушки-птицы.
Так до него задачу не решали. На протяжении столетия в балетах показывали
множество нимф, сильфид, виллис, птиц, бабочек, стрекоз и т. п. Одетые
в костюмы с бутафорскими крыльями, танцовщицы подражали движениям птиц,
насекомых. Важно было внешнее соответствие названию персонажа. Танцовщице
предоставлялось право выполнять те па, которые с равным основанием годились
для людей, кукол и пернатых. В русском балете мало-помалу накапливались
средства для преодоления иллюстративного подхода к сценическим образам.
Уже в танцах фей из пролога «Спящей красавицы», Голубой птицы и, главное,
Авроры М. Петипа пытался дать характеристику не только внешнюю, но и внутреннюю.
Еще дальше пошел в этом направлении Иванов.
Взглянем на три фотографии. Первая изображает балерину Собещанскую — исполнительницу
роли Одетты в постановке В. Рейзингера (1877); вторая—Леньяни в постановке
Л. Иванова; третья — Уланову в его же постановке, обогащенной и развитой
советскими мастерами. Обратим внимание на незначительные, по первому впечатлению,
детали. В костюме Со-бещанской — за спиной крылья; в костюме Леньяни элементы
крылатого оперения остаются на плечах, в головном уборе и на тюниках;
в костюме Улановой (по эскизу художника В. Дмитриева) крыльев на плечах
нет, остаются лишь намеки на оперение на тюниках и головном уборе.
Создается впечатление, что Иванов сделал очень мало: он отменил крылья
— неизменный атрибут костюма сказочных птиц. На самом деле это было новаторством,
которое казалось таким же несущественным, каким в свое время казался переход
танцовщицы с высоких полупальцев на пуанты. Впервые в истории балета Иванов
создал образ птицы, не пользуясь для этого навязчивыми орнитологическими
приметами. Не в имитации движений птицы, не в крыльях за спиной заключена
характеристика Лебеди — Одетты, а в танце—в арабесках, взмахах рук-крыльев,
нарушивших каноны port de bras, в поворотах головы. Такая задача ломала
привычное, закостеневшее в практике, требовала новизны хореографического
образного мышления.
Уланова утверждала, что в вариациях Одетты '«есть что-то, напоминающее
движения и взлеты птицы». Особо отмечала она «неправильность» поз и движений.
В неправильности-то и проявилась новизна хореографического мышления Иванова.
В отдельных позах, с точки зрения классического танца, может быть, не
совсем правильных, есть то, что дает мне возможность донести до зрителя
характерные черты образа». «Но больше всего пришлось поработать над руками,—
писала Уланова.— В их движениях принимали участие и плечи4 и лопатки,
и вся спина, что резко противоречило омертвевшим канонам классического
балета».
В очеловечивании хореографического портрета Лебеди — главное достижение
Иванова. Пластика танцевальных движений— то, что трактовалось как абстрактное,—
приобретала реальное содержание. Лебединые сцены предстают перед зрителем
как поэма о верном и горячем девичьем сердце, о непобедимости любви. Моральная
чистота, глубокая вера в человека, благородство и самоотверженность, духовная
красота—все это дало право образу Лебеди занять место в галерее женских
образов, созданных мастерами русского искусства. «То, чего не удалось
достичь ни в «Спящей красавице», ни в постановке «Щелкунчика», удалось
в '«Лебедином озере»,— писал Асафьев.— Здесь была эмоционально правдиво
решена проблема классического танца как танца лирико-симфонического. носителя
не беспредметной сказочности и не абстрактно-феерической виртуозности,
а эмоционально-конфликтного действия. Утверждаю, что. хореографическое
содержание «Лебединого озера» волнует только и только своим психологическим
реализмом, своей лирически раскрытой драмой».
Группы, позы, ходы Иванова призваны служить обрисовке героев, драматических
конфликтов, темы произведения н а языке танца. Для балерины всегда делался
танцевальный выход — четко ритмованный, рельефно дансаитный, бравурный,
рассчитанный на встречу ее аплодисментами. Иванов порвал с обычной практикой:
вместо парадно-гимнастического антре он сочинил для Одетты образный танец,
соединив его с глубоко содержательной симфонической музыкой. Обычное балетное
соло превращено здесь в сцену-монолог. Музыка «речитатива» B-dur, родственная
основной теме вальса из I акта, вводит образ Одетты в круг основных настроений
произведения. Понятно, что советские балетмейстеры подхватили и развили
мысль Иванова.
Выход Одетты содержит простой, но выразительный мотив. Касаясь пола носком
одной ноги, артистка словно готовится к взлету, раскинутые в стороны руки
трепещут, как крылья. Сходство с птицей достигнуто, но не в имитационных
целях. Иванова волнует внутренний образ, не «платье роли», говоря словами
Гоголя, а ее к<душа». Другой штрих, развиваемый в дальнейшем, таков:
руки скрестились, словно упали, напоминая сложенные крылья, голова в лебяжьем
оперении, опущенная на грудь, медленно поворачивается от плеча к плечу
и воспроизводит кажущуюся нам типичной повадку лебедя. Это не только иллюстративная,
но эмоционально убедительная черта образа: героиня тоскует в неволе у
колдуна.
Описанные выше два па, к которым впоследствии присоединяется '«плывущий
арабеск», составляют основу танцевальной характеристики Одетты. И дальше,
когда человек нарушил покой девушек-лебедей, когда взор юноши впервые
смутил ее, Одетта стыдливо-грациозно закрывается от его взора рукой-крылом.
Этот жест, внешне продиктованный страхом и самозащитой, внутренне обусловлен
душевным смятением. Ценен его графический рисунок. Корпус слегка сгибается
в сторону от пришельца, а рука плавным движением от плеча прикрывает лицо
жестом, на редкость знакомым. Оказывается, прием балетной позировки подсмотрен
в жизни, в образах русской народной поэзии. Об этом мы читали, это видели
во многих русских картинах — красная девица закрывается рукавом вышитой
сорочки от доброго молодца, а сама посматривает на него из-под руки любопытными
глазами.
В сцене выхода лебедей идея постановщика закрепляется и развивается. Короткие
взлеты на арабеск длинной цепочки танцовщиц, беспрестанные перебежки кордебалета
по сцене создают яркое впечатление полета стаи птиц, вспугнутой человеком.
Подвижные руки вызывают ассоциацию взмаха крыльев. И одновременно зритель
угадывает в танце лебедей отражение переживаний Одетты. Смятение при виде
человека, предчувствие беды переданы танцем. Такой характеристичности
кордебалетного образа ранее не было. Одно из лучших достижений того времени
— танцы теней в «Баядерке» кажутся абстрактно-пассивными по сравнению
с танцами лебедей. Там они прекрасно аккомпанируют героине в ее меланхолической
песне, тут кордебалет разделяет с героиней ее судьбу.
В центре II акта—дуэт Одетты и принца. Первый период дуэта построен на
спокойных любовных позах. Неподвижный кордебалет большим полукругом окаймляет
сцену. Когда период закончен, кордебалет начинает размеренно плывущее
движение в арабеске; масса воспроизводит один из лейтмотивов хореографического
образа Одетты. Во втором периоде дуэта резко изменяется характер общения
влюбленных. Едва у солирующей скрипки звучат легкие взлетающие пассажи,
партнер несколько раз поднимает танцовщицу; в момент подъема она взмахивает
руками-крыльями, сопровождая их движения мягким батманом то одной, то
другой ноги. Эта танцевальная фраза завершается стремительным, вращением
в руках партнера. Музыкально-пластические возгласы, как и быстрые вращения,
заключающие каждые три взлета, создают новый этап лирического общения—
своеобразный «всплеск чувств». Снова вступает в танец застывший было кордебалет.
Он повторяет мотив плывущего арабеска, умеряет и снимает впечатление напряженного
момента, возвращает в лирическую атмосферу начала дуэта. И в третьем периоде
появляется новый выразительный штрих. Расположенные по диагонали танцовщицы
ансамбля медленно воспроизводят знакомое движение Одетты. Раздельными
приемами они все ниже и ниже склоняются в позе арабеска, не отрывая при
этом носка от пола. В танец кордебалета включается балерина: воспроизводя
движение своих подруг, она по диагонали направляется к авансцене плывущими
арабесками. В каждой фразе арабески прерываются тем, что партнер высоко
подымает балерину и затем снова опускает ее в той же позе. Когда балерина
отрывается от пола, весь ряд кордебалета, словно вторя ей, мгновенно приподнимается
на носки и застывает в позе, устремленной ввысь. Музыка раскрывает девичью
душу, тоскующую по любви.
Разработка пластического мотива арабеска тоже преследует свою цель. Подруги
Одетты первые демонстрируют мотив, проявляющийся позже в партии Одетты:
она как все, она одна из многих, у них общая судьба.
Показательна и концовка дуэта. Танцовщицы образуют как бы угол, острием
направленный к зрителю. В вершине треугольника—Одетта с Зигфридом. Медленными,
плавными вращениями она заканчивает лирическую песню. Покой и блаженство
чувствуются в ее движениях.
Плавность, певучесть танца Одетты в I акте контрастирует с остротой, резкостью,
стремительностью танцев Одиллии во II акте, с ее быстрыми, волчкообразиыми
кружениями. Контраст движений призван передать резко различные, противоположные
черты характера Одетты и Одиллии.
Иванов строил танцевальные мизансцены, исходя из сказочности действия.
Не случайно во 2-й картине есть мизансцены, напоминающие полет стаи птиц.
Подобие треугольника, которым заканчивается дуэт, воспроизводит как бы
строй лебедей с вожаком во главе. Сознательное использование этого приема
подтверждается тем, что постановщики прибегают к нему вторично в последней
картине.
Так же смело, по-новому связывая танец с музыкой, Иванов решил и вариацию
Одетты. Вместе с Дриго он обратился к партитуре Чайковского и остановился
на № 11 (Moderato assai). Дриго несколько замедлил темп музыки в первой
части номера, придав ему более песенный характер для переклички с выходом
Одетты. Сознательное сближение вариации с первым появлением Лебеди, видимо,
имеет целью внести в характеристику новые элементы. Уже вступительные
такты показывают Одетту преображающейся. Она словно хочет расправить крылья,
взлететь. Танцевальный мотив, несущий темы освобождения, взлета, повторяется.
Все чаще и активнее взмахи рук-крыльев, говорящие о нарастании чувства.
Вариация заканчивается движением по диагонали с серией поворотов, сопровождаемых
сильными взмахами рук-крыльев. Внешнее действие II акта невелико: герои
встретились и полюбили друг друга, а внутреннее его развитие многообразно.
Оно передано движением от робости Одетты перед вторгшимся в ее жизнь человеком—
к страху перед вспыхнувшей любовью, от жажды высвободиться из плена —
к гимну свободы. В искусстве танцевального воплощения душевных импульсов
героев, а с ними самой идеи произведения заключено главное завоевание
Иванова.
Недооценена и хореография Петипа. Было время, когда практики и теоретики
балета (в их числе и автор этих строк) склонны были в полемическом задоре
объявить Петипа чуть ли не врагом действенного танца, танца в образе,
мастером чисто развлекательного дивертисмента. Между тем в творчестве
Петипа бок о бок с придворным балетмейстером жил выдающийся художник:
в его творениях порой существовали противоречивые устремления; почти в
каждой постановке его есть прекрасные, неумирающие эпизоды танца в образе,
действенного танца.
После постановки «Спящей красавицы» Петипа переживал свою «третью молодость».
Встречи с. Чайковским, а позднее — с Глазуновым всколыхнули силы старого
мастера. По свидетельству Фокина, Петипа до конца своих дней сохранил
неуемную танцевальную фантазию и свежесть образной мысли, прославившие
его.
Работа Петипа над «Лебединым озером»—яркое этому доказательство. Ему шел
73-й год, когда он принялся за постановку. Огромный опыт и талант были
несомненно скованы укоренившимися привычками, приемами и т. п. Тем примечательней
сделанное им. Архив Петипа по «Лебединому озеру» сохранился далеко не
полностью. Все же он содержит много ценного для понимания балетмейстерского
замысла.
Вот несколько примеров. Известно, что последующие обновители балета удаляли
из I акта крестьян, рассуждая примерно так: «I и III акты отдадим придворной
жизни героя, II и IV — его личной; тем самым чередование актов создаст
сквозной драматургический контраст». Заманчивая мысль, но ошибочная! Чайковский,
надо полагать, тоже думал о контрастах, но видел их в другом. I акт он
посвятил крестьянской жизни, куда убегает от дворцовой скуки герой. В
этом обстоятельстве уже заложены предпосылки дальнейшего развития его
образа. Потому и является сюда мать Зигфрида, что она шокирована пребыванием
сына среди «простонародья». Так думали сценаристы, композитор и балетмейстер.
Много сил отдал Петипа поискам выразительных средств для большого крестьянского
вальса. Он хотел приблизить танец к народным весенним празднествам. «87
персонажей на сцене»,— записал он для памяти и на том же листке нарисовал
майское дерево, вокруг которого народы многих стран Западной Европы водят
весенние пляски.1 В списке аксессуаров значится: «Гигантские шаги. Посмотреть
и поговорить с Каменским» (мастером техники сцены). Петипа привлекала
мысль демократизировать танцы кордебалета. «Наиболее красивые костюмы
6 кантонов,— записал он, —24 корифейки с маленькими корзинками. 24 корифея
с маленькими палочками и многочисленными лентами на концах палочек или
с одной лентой (проверить эффект)». Обновители балета немало смеялись
над «балетно-глупой» постановкой вальса: по сцене расставляют, меняя места,
тумбы, на них взбираются то танцовщики, то танцовщицы и «бессмысленно»
делают различные port de bras. Но злополучные тумбы, при желании, можно
найти в танцах вокруг майского дерева, исполнявшихся в немецких и французских
деревнях далекого прошлого.
Сейчас, когда вальс Петипа исполняется в спектакле Малого оперного театра,
он убеждает в том, что постановщик был на верном пути.
В отличие от других вальсов — из балетов «Жизель», «Корсар», «Коппелия»,
«Спящая красавица», «Щелкунчик» — Петипа хотел подчеркнуть крестьянский
характер танца, сделав его непохожим на уже известные. И он этого добился.
Десятки разноцветных лент, связывающих «дерево» с каруселью танцующей
вокруг него массы, орнаментика перемещающихся групп кордебалета создают
привлекательный образ крестьянского праздника. Можно обогащать танец,
более замысловато обыгрывать столб, ленты, букеты, можно найти более яркие
фольклорные акценты, но танец сохраняет своеобразие, которого недостает
в пришедших на смену постановках.
Композицию Петипа нередко объявляли «немузыкальной», требовали, чтобы
танцевальные группировки видоизменялись сообразно изменениям музыки. В
результате вальс рассыпался на кусочки, эпизоды, что противоречит его
назначению. Крестьянский вальс составляет центр акта; это как бы большой
хор, вбирающий в себя вокальную стихию акта. Композиция Петипа прежде
всего монументальна; сделанная крупными штрихами, она входит в хореографическое
действие большим массивом. Вальс стал как бы образом общего веселья. Поэтому,
разрабатывая жанрово-юмористическую сценку наставника с поселянкой, Петипа
писал: «Он вальсирует весьма скованно. Немножко менуэта, потом его подхватывает
танцовщица и -кружит в вальсе». Менуэт против вальса, придворный обиход
против крестьянского — прием не новый в классическом музыкальном театре,
но безусловно образный.
У Рейзингера трио носило чисто дивертисментный характер. Петипа отчасти
связал трио с действием и смыслом акта. Придя к крестьянам» Зигфрид угощает
их, перебрасывается шутками, вовлекает в танцевальные забавы, но сам не
танцует известная дистанция между ним и крестьянами сохраняется. Тем активней
его спутники. У Петипа участник трио — друг принца Бенно. Он-то и служит
в танцах посредником между крестьянами и принцем. Бенно (его роль первоначально
играл Горский) участвует и в дальнейших развлечениях. Когда же появляется
принцесса-мать, он уговаривает Зигфрида беспрекословно подчиниться ее
воле. И это доброе намерение Петипа забыто обновителями.
III акт Дриго — Петипа изрядно пострадал: принципы дивертисмента оттеснили
на задний план театрально-симфоническое развитие действия. И все же хореография
Петипа до сих нор недооценивается.
В его заметках читаем: «Не сделать ли маскарадные костюмы?». Неуверенно,
интуитивно искал он то, что отвечало бы драматическо-симфонической концепции
Чайковского: маскарад чувств, в плену которого оказывается любовь Одетты
и Зигфрида. Искал, но не нашел ничего, что слило бы воедино разнокалиберные
номера танцев, заказанные Рейзингером для чистого дивертисмента. И все
же его мысль была не бесплодной.
В своих заметках Петипа выделил в III акте Танец невест и квартет. К Танцу
невест относится обрывок бумаги с наброском группировок и примечанием:
«Нужен характерный танец. Немного движений на пуантах и не все классические
позы». Так и было сделано не без умысла: «пуанты», «много движений» и
все классические позы балетмейстер приберег для образа Одиллии.
Конечно, жаль, что Петипа не выполнил желания Чайковского и не сделал
Вальс гостей основой действия всего акта, хотя именно в Танце невест он
провел заветную мысль композитора.
Впрочем, даже при возобновлении спектакля 1895 года в Малом оперном театре
(о других спектаклях нечего и говорить
Танец невест для характеристики принца не использован, хотя это было сделано
Петипа и исполнителями.
Начнем с мелочи: с лебединого пера в головном уборе принца; эта деталь
давно забыта. В русских сказках — обладать пером волшебной птицы-девушки
означает завладеть ею и покориться ей. Появляясь на балу с лебединым пером
в головном уборе, юноша свидетельствовал свою верность любимой. Следовало
бы восстановить и забытую трактовку поведения принца в Вальсе невест.
Взволнованный ночным свиданием с Одеттой, он не верит своему счастью,
нетерпеливо ждет новой встречи и потому относится к пребыванию на празднике
как к некой повинности. Развертывается задумчивый вальс. Принца окружают
невесты, он обязан танцевать с каждой из них. Вальсируя, юноша передвигается
по сцене как во сне. Его рука едва касается талии девушки, лицо повернуто,
глаза устремлены вдаль*, к озеру лебедей. Он словно отсутствует; рука
безжизненно падает; забыв о партнерше, он вальсирует один, машинально
закапчивает танцевальную фразу, раскланивается с девушкой, не замечая,
что уже приближается другая. Девушка протягивает принцу руку, снова начинается
танец и снова юноша выключается из него. Кто бы ни был автором такой сценической
трактовки вальса—постановщик или актер—действенно психологический мотив
найден верно; остается лишь его развить.
Петипа ставил не дуэт принца и Одиллии, a pas d'action — действенный квартет
Одиллии, Зигфрида, Ротбарта и Бенно. После ухода Петипа из театра некоторые
балерины и премьеры, искавшие коронного концертного номера, при помощи
балетмейстера Н, Г. Легата избавились от Бенно и свели к нескольким жестам
участие в танце Ротбарта. Нетрудно понять, что намерения Петипа были ближе
к цели, чем переделка Легата: квартет Петипа все же напоминал до известной
степени секстет Чайковского.
Но Петипа и Дриго приняли решение, которое свидетельствует о том, что
они и в этом акте думали о внутренней теме, о драматизме ситуаций и образов.
Они изменили порядок следования характерных танцев: Испанский, шедший
в сюите вторым, поставлен первым.
Едва резкие выкрики фанфар возвещают о появлении Одиллии, едва исковерканная
тема лебедей обостряет волнение принца при виде незнакомки, очень похожей
на Одетту, как происходит эмоциональный взрыв — начинается Испанский танец.
Петипа пренебрег надписью на нотах: к<Болеро». Он не захотел показывать
конкретный испанский танец, его привлекала мысль сделать огненно страстную
интродукцию к сцене обольщения Зигфрида Одиллией. Сегодня, по-видимому,
можно решить эту задачу лучше Петипа, но, так или иначе, от Испанского
танца протягивается нить к диалогу Одиллии и принца.
Вспомним его начало. Из глубины сцены по диагонали движется Одиллия в
черно-красной одежде. Трижды повторяется одна танцевальная фраза: короткий
пробег, остановка в горделивой позе, широкий прыжок. Нечто неуловимое,
как пламя — то вспыхивающее, то гаснущее, притягательное и губительное,—
передано этими движениями, которым соответствуют и цвета одежды Одиллии.
В adagio, следующем за вальсовым выходом, много страстных порывов, бравурных
«выкриков».
Одиллия стремится вытеснить из памяти юноши бесплотную тень, заполнить собой его сознание. Петипа мастерски рисует портрет обольстительницы, манящей принца и ускользающей от него. Выход и adagio дуэта вносят в спектакль выразительное противоборствующее начало. Танец Одиллии с принцем передает коварство, обольщение; традиционная демонстрация виртуозного мастерства балерины служит раскрытию образа — активного, властного, борющегося. Конфликт найден и очерчен резкими красками: Одиллия противостоит Одетте не только внешне, но и внутренне. Одетта охарактеризована танцевально как человек большой души, Одиллия — как хищник, лишенный сердца, но наделенный талантом обольщать, волновать, увлекать. Внутренняя привлекательность первой противопоставлена внешней привлекательности второй. Для артистки, играющей обе роли, открываются редкие возможности создания двух антагонистических портретов.
Выход и adagio дуэта, поставленного Петипа, являются доныне образцом хореографической
действенности и содержательности танца. Однако вторая его часть не соответствует
по качеству первой. Вариация балерины на музыку фортепианной пьесы композиционно
противоречива: отдельные штрихи образа хищной птицы тонут в наборе эффектных
'«выражений», перебежек и т. п. А кода дуэта и музыкально и хореографически
содержит мало штрихов образа. Заслуживает некоторого внимания попытка
охарактеризовать Зигфрида бурными прыжковыми движениями, выражающими восторг
и упоение, а Одиллию — вихрем виртуозных вращений — фуэтте.
Последний акт дался постановщикам трудней всего. Понадобились соединенные
усилия Иванова — Петипа, длительная работа в поисках решения, прежде чем
они обеспечили рождение едва ли не самого замечательного в хореографии
— «Лебединого озера».
Музыка последнего акта поставили перед балетмейстерами задачи, расходившиеся
с привычной практикой. Издавна считалось, что центральное место в спектакле
должны занимать танцы балерины,— а в музыке последнего акта «Лебединого
озера» их нет. Считалось, что основу акта должна составлять танцевальная
сюита, где бы солистки и корифейки наряду с балериной занимали основное
место; и этого не было в музыке последнего акта «Лебединого озера». Считалось,
что заключительное действие балетного спектакля должно быть отдано главным
образом дивертисментным танцам, а партитура последнего акта «Лебединого
озера» содержит один танец; дивертисмента же вовсе нет. И в то же время
она требовала от постановщиков наиболее содержательного сценического действия.
Дошедшие до нас заметки Петипа (архив Иванова утрачен) свидетельствуют
о напряженных и плодотворных поисках решения. Музыка предопределяла их
направление. «Послушать музыку последнего акта, чтобы знать, должен ли
я включить м-ль Иогансон, и побывать в классе Гердта»,— писал он. В первоначальном
списке участников последнего акта было четыре солистки, выступавшие во
II акте. Сбоку сделана пометка: «Если бы я смог обойтись без этого, очень
хорошо это было бы по музыке». Петипа не дал четырем солисткам отдельного
танца, что вызвало обвинение его в «измене» традициям.
Музыка подсказала балетмейстеру поиски действенного подтекста танца. «Появление
м-ль Леньяни. Она падает в объятия м-ль Куличевской (одной из солисток.—
Ю. С). Вслед за тем общее движение — быстрое и испуганное — вопрошающее,
что случилось. Рассказ». Видно, балетмейстер стремился откликнуться на
тему Чайковского — тему общности героини и массы.
Длительная работа с композитором, с одной стороны, образы
Иванова во II акте, с другой — способствовали оригинальности замыслов
Петипа. «Мимический танец Одетты с принцем»,— записал он в поисках нового
танцевального образа, который согласовывался бы с содержанием музыки.
В архиве Петипа советский балетмейстер найдет чрезвычайно интересные зарисовки
танца белых и черных лебедей—одного из хореографических шедевров постановки
«Лебединого озера». Не сразу дошел старый мастер до мысли о нем. «Лебеди
в обличье девушек предаются забавам»,— выписал он фразу из либретто и
тут же перечислил:
Лебеди белые, Лебеди розовые, Лебеди черные.
Слова «Лебеди розовые» зачеркнуты: мысль Петипа правильно сосредоточилась
на танце в образе, требовавшем включения драматической краски в светло-печальную
— добавления черного цвета к белому.1 Не случайно Петипа и Иванов отказались1
от самых драгоценных эпизодов (№№ 26, 27) в партитуре, а взамен использовали
музыку двух фортепианных вальсов, инструментованных Дриго.
Отсутствие традиционных танцевальных ритмов и музыке изъятых номеров было
непреодолимым по тем временам препятствием для передовых устремлений балетмейстеров.
Лишь после Фокина, после длительного и бурного периода освоения им симфонической
музыки, не предназначенной для танца, открылась возможность использования
для танца номеров, отвергнутых Петипа и Ивановым. Да и сегодняшние постановщики
вряд ли признают свою постановку классической по жизнеспособности. Они
тоже нередко вставляют в партитуру другие музыкальные эпизоды. По-видимому,
что-то неладно в структуре акта с точки зрения его хореографических нужд:
есть известное однообразие в общей тональности и эмоциональном содержании
названных двух сцен.
Отказываясь от этих сцен и вставляя взамен два вальса, постановщики и
Дриго удовлетворяли требования Чайковского. Для каждой картины, кроме
последней, композитор сочинил соответствующий большой вальс: крестьян
— в 1-й, лебедей — во 2-й, гостей — в 3-й. Введением большого вальса лебедей
в последнюю картину авторы новой редакции делали принцип композитора до
конца последовательным. IV акт поставлен как массовое хореографическое
действие, в котором нет центральных и самостоятельных партий балерин,
премьера, солисток. Этого хотел Чайковский, этого добились Иванов и Петипа,
их беспримерная хореография является венцом симфонического танца XIX века.
Только во втором вальсе, как хотел того Петипа, есть небольшие кусочки
«мимического танца Одетты и Зигфрида» и.«голосов» двух солисток.
Во вставных номерах балетмейстеры воплотили содержание исключенных: они
создали траурное шествие лебедей — горестное оплакивание ими своей участи,
танцевальную сцену прощания героев.
Чайковский натолкнул авторов новой редакции на преобразования, имевшие
крупнейшее значение для развития реалистического балетного искусства.
В хореографии последнего акта проявился один из принципов народного танцевального
творчества— «плясать всем телом». Движения кистей, предплечий, плеч, корпуса
мобилизованы для выражения смысла происходящего, усиления эмоционального
впечатления. На протяжении акта ни руки, ни корпус не остаются безучастными
к развитию действия. То округляясь над головой, то возносясь в арабеске,
а затем медленно, бессильно падая, то раскачиваясь, то складываясь в движении
призыва, они сами «танцуют» настолько выразительно, что говорят зрителю
о страхе, скорби, отчаянии, сострадании к подруге, защите ее. «Руки —
глаза тела»,—не раз говорил К. Станиславский. Лебединые сцены последней
картины составляют ярчайшую иллюстрацию к его словам. Можно многому научиться
у хореографов этой замечательной картины. Она ценна отбором телодвижений,
простотой, умением пользоваться даже' невыигрышным и невиртуозиым материалом
ради достижения глубокой эмоциональной содержательности танца. Использованы
чрезвычайно простые движения; мягкий батман, шаг и раскачивание (balance).
Внутренний смысл придает шагу самые неожиданные выразительные оттенки.
Избранный для выражения мерной, горделивой поступи девушек-лебедей, он
используется в комбинации с мягким батманом, обогащается и развивается
в вариантах — шаг на всю ступню, шаг на полупальцах, шаг-прыжок. Хореографическая
разработка шага передает настроения грусти, скорби, тоски и горя, составляющие
основу музыки. Во втором вальсе лейтдвижения первого разрабатываются сообразно
новой ситуации. Шаг приобретает еще один вариант с помощью шассе. Словом,
идет настоящее симфоническое (сказали бы в музыке) развитие тематического
материала.
Остановимся на нескольких фрагментах постановки.
Когда занавес поднимается, на сцену двумя линиями «слетаются» лебеди,
образуя подобие треугольника, вершиной направленного к зрителю. В знакомое
(по 2-й картине) расположение внесены, однако, существенные поправки.
Тогда статика треугольника означала достижение цели и покоя; теперь покой
нарушен, счастье под угрозой, тревбга охватывает лебедей — такова идея
контраста со 2-й картиной. Но не только это. В известной мизансцене, которой
открывается последняя картина, недостает вершины — нет Одетты и Зигфрида.
Восстановленная мизансцена, так сказать, обезглавлена. И это подчеркивает
драматизм происшедшего в замке, драматизм новой ситуации: клятва верности
нарушена, влюбленные разлучены, горе Одетте, горе лебедям!
Начинается танец. Артистки устремляются в противоположные стороны. Когда
первая линия, танцуя, движется в одну сторону, вторая — «лейтдвижением»
—шагом-батманом идет ей навстречу. Затем вторая линия поворачивается и,
танцуя, устремляется обратно, откуда шагом-батманом движется танцевавшая
ранее первая линия. Белые фигуры лебедей прерывистой лентой вытягиваются
из глубины сцены на зрителя. Из-за кулис появляется цепочка черных лебедей.
Она быстро проскальзывает змейкой в интервалы между белыми так, что на
миг образуется бело-черная колонна. Пластичная «мелодия», ни на секунду
не обрываясь, трансформируется. На переднем плане сцены образуются колышущиеся
ряды: первый—черный, окаймленный с двух сторон белым, задний — белый.
Затем танцовщицы расходятся по сторонам сцены, образуя глубокий черно-белый
полукруг.
Две солистки, выступая одна за другой, разрушают наметившееся было траурное
шествие. Энергичными прыжковыми движениями они словно рассказывают о происшедшем.
А кордебалет, вслушиваясь в их «речь», откликается общим, повторяющимся
возгласом: десятки танцовщиц склоняют корпус, делают ногой несколько мягких
небольших батманов вперед, оглаживают рукой-крылом сверху донизу «оперение»,
затем полуоборачиваются и застывают в положении, являющемся лейтмотивом
всей композиции (в подобии арабеска). И снова, вместе с танцевальным»
«призывами» солисток, они повторяют, усиливая, это движение, чтобы затем
вернуться к основной позе.
Диалог солисток с массой заканчивается. Восстанавливается траурное шествие.
Выстроившись рядами, белые лебеди все тем же шагом наступают на зрителя.
Затем они расходятся в стороны, открывая движущийся за ними ряд: черные
лебеди выступают тем же шагом, что и их белые подруги, но в замедленном
темпе. Поступь замедляется, скорбный характер шага усиливается. В соответствии
с замирающей музыкой группа черных лебедей останавливается на авансцене
и застывает при последнем протяжном шаге, словно бросая в зрительный зал
шепотом: «Все кончено! Прощай!» Танец траурного шествия лебедей поразительно
прост и тем не менее сюжетно драматичен. Он не содержит им одного иллюстративного
намека, пи одного мимического жеста, но вселяет в зрителя предчувствие
беды.
Хореографическая структура последнего акта принципиально нова. Она трактует
сюжет не иллюстративно, а образно. Балерина, для которой псе остальные
па сцене лишь украшение, фон, здесь отсутствует: она либо участвует п
танце с массой, либо чередуется с пей в выступлении, либо запевает «песню»,
подхватываемую всем «хором». После появления Одетты, затем Зигфрида снова,
как во 2-й картине, происходит дуэт с массой. Но как строится он? Все
отличает его от первой встречи героев. Это диалог прощания и прощения.
Соответственно новой драматической ситуации складывается танец как солистов,
так п массы.
Даже «мелочи» — отдельные жесты, позы — и тс несут образную мысль. На
появление принца лебеди отвечают одним выразительным положением: становятся
в кружки, сомкнув руки за спинами. Ласковый жест солидарности возник еще
в начале этой картины и тоже стал «лейтмотивом» и акте развития. Он сплетает
воедино девушек-лебедей в группах. И опять вспоминаются хороводные мотивы,
подсказавшие такую пластику и группировку. Вбегающий юноша видит лишь
спины, лица скрыты от него: лебеди отворачиваются от губителя счастья
Одетты. Лишь когда Зигфрид мольбами разжалобил возлюбленную, из группы,
в которой она скрыта, протягиваются руки. Он устремляется навстречу любимой.
Такая немая речь красноречива и поэтична.
Вполне понятно, почему такая удача пришла к балетмейстерам в первом балете
Чайковского; фактически для них он явился последним. «Лебединое
озеро» было успешно поставлено лишь после того, как на сцене водворились
«Спящая красавица» и «Щелкунчик», после того, как творчество Чайковского,
его принципы вошли в сознание и практику лучших мастеров хореографической
сцены.