Л. Соловцова - Джузеппе Верди

 

Глава девятнадцатая
«Отелло»

 

 

После «Аиды» и «Реквиема» — двух величайших созданий Верди — в его творческой деятельности наступает длительная пауза. Произведения, созданные в эти годы, немногочисленны.
К 1879 — 1880 годам относятся две небольшие вокальные пьесы, «Pater Noster» и «Ave Maria», на тексты религиозных парафраз Данте, перед которым Верди благоговел не менее, чем перед Шекспиром. «Pater Noster» написан для вокального квартета без сопровождения. Полифоническое мастерство сочетается в этом ансамбле с богатством и смелостью гармоний. В иной манере, приближающейся к оперной арии-молитве, написана «Ave Maria», для сопрано с сопровождением струнного оркестра,— непосредственная предшественница и родная сестра предсмертной молитвы Дездемоны.
Кажется странным, что Верди, человек, полный сил, художник, достигший высшего расцвета своего гениального дарования, на целые годы отказывается от творческой работы.
Нельзя пройти и мимо того обстоятельства, что в немногочисленных сочинениях, созданных в 70-е годы после «Аиды», Верди не обращается к оперному жанру, с которым органически связан весь его творческий путь. Чем же вызвана эта длительная пауза в творчестве художника, полного сил и завоевавшего мировое признание?

Оперы Верди, насыщенные идеями и чувствами, волновавшими умы его соотечественников, всегда были живым откликом художника на важнейшие события его времени. Этим объясняется в значительной степени исключительная творческая энергия Верди в период 40—50-х годов.
Семидесятые годы не могли дать Верди таких импульсов к творческой деятельности. С образованием Итальянского государства он, как и многие другие итальянские патриоты, оказался обманутым в своих надеждах. Характерные строки мы находим в одном из писем Верди к Кларине Маффеи, написанном после смерти Россини: «В мире угасло великое имя! Это было самое популярное имя нашей эпохи, известность самая широкая — и это была слава Италии! Когда и другого, еще живущего, не будет *, что нам останется? Наши министры и подвиги Лиссы и Кустоццы» (20 ноября 1868). В иронии этих слов звучит горькая разочарованность. Летом того же года в письме к Пироли Верди с негодованием пишет о деятельности правительства, которое в погоне за вооружением облагает народ налогами на соль и на помол и тем еще больше ухудшает положение бедняков.
«Прежде чем принимать крайние меры,— пишет Верди,— надо обдумать хорошенько, как быть: когда вы налагаете налоги, которые невозможно платить, что получается? — Недовольство, уныние и как следствие — беспорядки».
Не принесло Верди радости и завершившееся в 1870 году объединение Италии. Итальянское правительство, воспользовавшись поражением в франко-прусской войне Франции, постоянно защищавшей папские привилегии, ввело войска в Рим. Пий, лишенный светской власти, объявил себя «ватиканским узником». Но влияние католичества оставалось тем не менее весьма значительным. Перенесение столицы объединенной Италии в католический Рим вызывало у Верди опасения. «События в Риме — великие события, но они оставляют меня холодным,— писал Верди по этому поводу Кларине Маффеи,— ибо я чувствую, что они могут привести к разрухе и во внутренних и во внешних делах: я не могу поверить в возможность примирения парламента с коллегией кардиналов, свободной печати с инквизицией, гражданских законов с силлабусом. И меня пугает, что наше правительство действует на авось и надеется, что все само собой со временем уладится. Если мы получим завтра хитрого, ловкого и коварного папу, каких Рим имел не однажды, он нас погубит» (30 сентября 1870 года).

Хотя в декабре 1874 года Верди стал сенатором, тем не менее он отстраняется от участия в государственной деятельности. «.Хотел я поехать в Рим,— пишет он Кларине Маффеи,— но тогда мне пришлось бы иногда бывать в сенате. Нет! Я не люблю бывать там» (24 декабря 1876 года).
Горечь и негодование звучат и в письме к Пироли, написанном в первых месяцах 1878 года.
«Нищета велика; это серьезное дело и может стать наисерьезнейшим, поставив под угрозу общественную безопасность. Речь идет о голоде!!! В больших городах, даже в самых богатых, таких, как Генуя, Милан и т. п., торговля заметно ослабела; банкротства чрезвычайно часты, и отсюда — недостаток работы. В наших маленьких городах, в Парме, Пьяченце, Кремоне, у предпринимателей нет денег, а у кого и есть немного, придерживают их в карманах, ибо опасаются будущего. И чрезмерное обременение налогами делает работу более тяжелой, производятся лишь самые необходимые работы, поденщиков не нанимают. Запасы истощаются, народное благосостояние падает.
Если бы вы видели, дорогой мой Пироли, некоторых наших бедняков и среди них молодых сильных людей, которые просят работы и, не получив ее, просят, как милостыни, кусок сухого хлеба! И об этом также следовал, бы знать нашему правительству, не говоря уже о том, что в окрестностях Цибелло, Сораньи, Буссето и других префекты затребовали подкрепления конных карабинеров и стрелков, чтобы предупредить демонстрации. Бедняки говорят: „Мы просим работы и хлеба, а они посылают нам солдат и кандалы"»
Верди неоднократно с горечью признается друзьям, что не видит достойных и идейных людей среди руководителей страны — толпы «деляг, населяющих Монтечиторио» (2 февраля 1886 года). «Конечно, конечно, зло велико по всей Европе,— пишет он Фердинанду Гиллеру,— но у нас еще хуже, чем везде. Вы правы: все хотят быть президентами и министрами, а о родине пусть заботятся кто хочет» (14 апреля 1879 года). А через два года в письме к Арривабене: «Я не говорю тебе, вернее, не отвечаю тебе ничего по поводу выборной реформы, по поводу сената, по поводу палаты и т. д. Это все вещи, от которых бросает в дрожь!. Что касается меня, то я больше не надеюсь ни на что — и даже на нашу звезду!. Чего ждать? Давайте вооружаться, кричат наши хвастуны. Да чего там! Устоим ли мы даже против одной Франции? А против Германии?! А против Англии? А против Австрии?.» (8 декабря 1881 года).
Политическая реакция, усилившаяся в стране после ее окончательного объединения, захватнические тенденции итальянских правителей, возрастающее обнищание народа — Все это глубоко удручало композитора-патриота, еще в начале 60-х годов Верди писал к Арривабене: «Сейчас мне действительно нужно было бы подышать лучшим воздухом, но я должен оставаться здесь, ибо дьявол вбил мне в голову прошлым летом затеять некоторые работы по улучшению моего домишки, и эти работы продолжаются и сейчас, потому что у меня не поднялась рука рассчитать рабочих» (9 января 1861 года). Удрученный растущей в стране безработицей, Верди со свойственной ему энергией пытается бороться с ней хотя бы в пределах селений, расположенных невдалеке от Сант-Агаты.
Верди не жалеет средств, чтобы улучшить быт окрестных крестьян, помочь талантливой бедной молодежи получить образование. Верди убежден в том, что для благосостояния страны и, в частности, для поднятия низкого уровня жизни итальянских крестьян необходимо внедрение новых, передовых методов сельского хозяйства.

«Поскольку Вы заговорили со мной о земледелии, в котором я являюсь простым дилетантом,— отвечает Верди писателю Ф. Резаско,— скажу, что хотел бы, чтобы эта благодарнейшая наука была бы более распространена среди нас. Какой источник богатства для нашей родины!» (21 октября 1891 года). Верди изучает сельскохозяйственную литературу, посещает сельскохозяйственные выставки, инструктирует окрестных крестьян, осушает болота, роет каналы. Не всегда его усилия увенчиваются успехом. «Артезианский колодезь? О, это торжественное фиаско,— пишет Верди Кларине Маффеи,— на глубине 120 метров попадались все время зыбучие пески и корни деревьев: это оказалось убыточным делом, но у меня в этом году таких дел было несколько и среди них и более серьезные.
Вы хотите знать и о нынешнем урожае? Он был очень плохим, примерно в половину того, что должно было быть. Крестьяне всегда упрямы, и кто знает, как долго они еще будут такими: это будет, во всяком случае, до тех пор, пока им не дадут образования и не улучшат их материального положения» (14 октября 1876 года).

Политическая реакция в стране создала неблагоприятную обстановку для развития литературы и искусства. Героические идеалы эпохи освободительной борьбы отошли в прошлое.
«Вы говорите о воспитании прежней молодежи,— пишет Верди одному из своих друзей.— „Какая разница!" — восклицаете Вы. Это правда. Это истинная правда! Но ведь надо согласиться с тем, что в те времена великая, бескорыстная, самоотверженная идея господствовала над всем и всеми. Теперешняя же молодежь нашла все готовым!. Для чего же ей вспоминать и признавать героизм бедных умерших и восхищаться ими и подражать им.» (11 октября 1883 года).
В художественных кругах получал распространение лозунг «искусство для искусства», иначе говоря — отказ от идейности искусства, которой требовали итальянские романтики. Идейность искусства Рисорджименто, с его демократизмом, с его ориентацией на широкие массы, расценивалась как отказ от высоких задач искусства, свободного от идейно-эмоционального подтекста. Скепсис, пессимизм, разочарованность проникали в лирику итальянских поэтов.
В музыкальных кругах распространялось пренебрежительное отношение к классическому наследию итальянской оперы. В поисках новых творческих идеалов молодежь устремлялась за пределы своей страны. Особенно широко распространилось увлечение немецкой музыкой и прежде всего Вагнером.
В опере, переживавшей в 70—80-х годах период исканий и борьбы направлений, музыкальные силы группировались в основном вокруг двух полюсов. Этими полюсами были имена Верди и Вагнера.
Влияние Вагнера в Италии было настолько сильно, что его не избежали наиболее талантливые из молодых итальянских композиторов; среди них — А. Бойто, Дж. Пуччини в своих ранних операх и чрезвычайно талантливый, но рано умерший Альфредо Каталани.
Увлечение немецкой музыкой вызвало особый интерес к гармонии, полифонии, оркестру. Но увлечение это имело и свои отрицательные стороны. Ориентируясь в основном на Вагнера и на немецкий симфонизм, молодые композиторы с пренебрежением относились к классическому наследию итальянской оперы.
Некритически подражая Вагнеру и отметая национальные традиции, они нередко создавали музыку, лишенную национальной характерности. Основа итальянской оперной музыки — вокальная мелодия вытеснялась господством оркестра.

С величайшей тревогой наблюдал Верди общественную и музыкальную жизнь страны. Новые эстетические веяния вызывали в нем глубокий протест. Так, в одном из писем к Арривабене Верди пишет с возмущением: «Я получил брошюру „Ars nova", которую ты прислал мне. На последней странице я прочел следующую фразу: „Если ты считаешь, что музыка является выражением чувств любви, скорби и т. п. и т. п.— оставь ее. она ничто для тебя!!!" А почему бы мне не считать, что музыка является выражением чувств любви, скорби и т. п. и т. п.??.Знаю только, что если родится среди нас человек, о котором говорит „Ars nova", то он, отказавшись от многих вещей из прошлого, отбросит с презрением самонадеянные утопии современности, заменившие ошибками и условностями новыми — ошибки и условности старые, утопии, скрывшие под причудливым нарядом ничтожество и пустоту мысли» (2 мая 1885 года. Разрядка моя.— Л. С).
«Это слепцы, играющие в городки,— говорит Верди в другом письме.— Куда попадет палка, туда и ладно. Они не знают ни куда идут, ни чего хотят» (6 марта 1868 года).
Верди считал, что итальянская музыка переживает опасный кризис; он по-прежнему был твердо убежден, что для возрождения итальянского национального искусства, для расцвета итальянской оперы необходимо тщательное изучение и широкая пропаганда вокальной музыки старых итальянских мастеров и итальянской классической оперы, вытесняемых из исполнительской практики зарубежной инструментальной музыкой.
«Мы все — композиторы, критики, публика — сделали все возможное, чтобы отказаться от нашей национальности в музыке. Теперь мы у цели: еще один шаг, и мы будем германизованы и в этом, как и во многом другом.
Подлинное утешение видеть, как везде основывают общества квартетные, общества оркестровые и потом еще квартеты и оркестры, и еще оркестры и квартеты! Все это для того, чтобы воспитать публику в идеях Великого Искусства, как говорит Филиппи. А если бы мы в Италии вместо всего этого основали квартет вокальный для того, чтобы исполнять Палестрину и его современников, Марчелло и др., это не было бы Великим Искусством? И это было бы искусством подлинно итальянским (.), тогда как то, другое,— нет!» (30 марта 1879 года).

Верди неоднократно обращал внимание правительства на плачевное состояние итальянских оперных театров, которые по-прежнему не имели дотации от государства и часто вынуждены были закрываться из-за дефицита. «Жаль, жаль,— писал Верди в 1869 году сенатору Пироли,— что правительство так безжалостно отказывает в помощи этому искусству и этому театру, который имеет еще столько достоинств. Вы спросите: почему же театр не может сам содержать себя без помощи государства? Увы, это невозможно. La Scala никогда не посещался так усердно, как в этом году (.) и им придется закрыться из-за дефицита до окончания сезона. Жаль, жаль!» (1 марта 1869 года). С таким же призывом к правительству Верди обращался в своем письме к Пироли в 1883 году: «Наша музыка не похожа на немецкую. Их симфонии живут в залах, их камерная музыка может жить дома. Наша музыка, говорю я, живет в основном в театре. А театры не могут более существовать без государственной субсидии. Нельзя отрицать факт, что они все вынуждены закрываться, и надо считать исключением, если какой-нибудь из них все еще влачит жалкое существование. Даже La Scala, сама La Scala, вероятно, закроется в будущем году» (2 февраля 1883 года).
«Дела в театрах обстоят сейчас настолько плохо, что совершенно незачем писать оперы,— пишет Верди в том же году Арривабене.— Правительство не дает субсидий, актив бюджета театра не выдерживает критики: отсюда разорение и смерть» (15 марта 1883 года).
Живя по-прежнему летом в Сант-Агате, а на зимние месяцы переезжая в Геную, Верди, казалось, целиком был поглощен интересами деревенской жизни. Загоревший под южным солнцем, он больше походил на ломбардского крестьянина, чем на прославленного деятеля искусства.
«Как вы знаете, я действительно не занимаюсь музыкой, и после Кёльна я не делал ничего другого, как только занимался ремеслом каменщика» (2 ноября 1877 года). «Ты говоришь мне о музыке, но, честное слово, мне кажется, что я почти забыл ее» (30 марта 1879 года). «Я занимаюсь работой крестьянина, каменщика, плотника, а если приходится, даже чернорабочего» (14 сентября 1880 года). Так отвечал Верди своим друзьям, решительно отклоняя все просьбы взяться за новую оперу, которой от него с нетерпением ждали. Ибо драматическая сила «Аиды» и «Реквиема» служила неопровержимым доказательством, что Верди вступил в пору мощного расцвета своего дарования. Друзья не могли примириться с его молчанием. «Тяжело видеть человека, как Верди,— писал Джулио Рикорди,— которому на вид нельзя дать и шестидесяти лет, который никогда не страдает головными болями, ест как юноша, три или четыре часа подряд работает в поле на самом солнцепеке, покрыв голову лишь соломенной шляпой, и который упорно отказывается написать хотя бы еще одну ноту!» (1880 год) 3.
Однако молчание Верди отнюдь не означало намерений отойти от творческой жизни. Верди не мог не понимать всей ответственности своего нового выступления в создавшейся обстановке. Годы его молчания были не только годами раздумий над путями оперного искусства, это были годы подготовки к новому решающему творческому шагу.

Летом 1879 года Верди приехал на несколько дней в Милан, чтобы участвовать в концерте в пользу пострадавших от наводнения, причинившего большие беды весной этого года в Северной Италии.
В концерте, устроенном в стенах театра La Scala 30 июня, под управлением Верди исполнялся его «Реквием». После концерта, который прошел с огромным успехом, в честь Верди под окнами отеля оркестранты La Scala дали концерт, которым дирижировал Франко Фаччо. Исполнили ряд оперных увертюр Верди начиная с «Набукко». Верди был тронут до слез. В толпе среди оркестрантов находился Арриго Бойто.
Даровитый музыкант и не менее талантливый поэт — лучший в Италии либреттист, Бойто принадлежал к передовым кругам молодых итальянцев; он добровольцем участвовал в тирольской экспедиции Гарибальди. Имя Бойто было знакомо Верди с начала 60-х годов, когда на текст двадцатилетнего поэта он написал кантату для Всемирной Лондонской выставки.
Признанный к этому времени композитор, завоевавший известность своей оперой «Мефистофель» (1868), Бойто испытывал сильнейшее желание написать для Верди оперное либретто. Однако без поддержки друзей вряд ли Бойто удалось бы вступить в творческое содружество с Верди, у которого были основания не питать к нему особой симпатии.
Напомним, что Бойто вошел в музыкальную жизнь в качестве одного из герольдов группы молодежи, именовавшей себя представителями «нового искусства», так называемой Новой итальянской школы, отметавшей традиции итальянской классической оперы. Пренебрежительно относясь и итальянской опере, Бойто не делал исключения и для Верди; он позволял себе резкие выпады в печати, затрагивавшие в известной мере и творчество Верди. Достаточно вспомнить его тост в честь оперы Фаччо «Фламандские изгнанники». К концу 70-х годов взгляды Бойто коренным образом изменились. «Аида» и «Реквием» доказали ему жизненность драматического искусства их автора. Из противника он стал горячим почитателем его могучего дарования. Найти доступ к Верди ему помогли друзья композитора: Кларина Маффеи, его близкий друг Франко Фаччо и Джулио Рикорди. На другой день после концерта Верди проводил вечер в обществе Рикорди и Фаччо. За столом шла беседа о шекспировской тематике в опере, о трудностях ее воплощения. Друзья воспользовались случаем упомянуть о Бойто как о лучшем современном либреттисте. Фаччо не замедлил привести к Верди Бойто. А через три дня Бойто принес композитору набросок сценария «Отелло».
Шекспировские сюжеты в довердиевской итальянской опере не находили еще достойного воплощения. «Отелло» Россини, многие годы не сходивший со сцены, несмотря на замечательную музыку, был, по существу, далек от Шекспира. Показательно, что в 20-х годах в угоду вкусам публики, не привыкшей к трагическим развязкам на оперной сцене, Россини переделал конец в своей опере: в этом варианте Отелло мирился с Дездемоной, и опера заканчивалась веселым дуэтом счастливых супругов. На сюжет «Виндзорских проказниц» написал удачную комическую оперу О. Николаи. Но едва ли следует искать в этой опере шекспировские характеры. Несколько опер было написано итальянскими композиторами и на сюжет «Ромео и Джульетты»; однако и здесь драма Шекспира стала лишь поводом для создания серии прекрасных мелодий и отдельных превосходных лирических сцен. Появившиеся в конце 60-х годов шекспировские оперы французских композиторов — «Ромео и Джульетта» Гуно и «Гамлет» Тома — отнюдь не стали завоеванием на пути воплощения шекспировской темы в музыке. Либретто «Гамлета», составленное Жюлем Барбье, Верди считал особенно неудачным. «Невозможно сделать хуже. Бедный Шекспир! Как тебя препарировали!» (12 марта 1868 года).
К шекспировским темам Верди обращался на протяжении всей жизни, и наиболее смелые новаторские его произведения написаны именно на сюжеты Шекспира. Самым смелым творческим дерзанием Верди в 40-е годы был «Макбет», к которому Верди вновь вернулся в 60-е годы. В течение многих лет Верди работал над оперой «Король Лир», которую сам считал произведением необычным и сложным. К сожалению, эта опера осталась незаконченной. Как известно, композитора привлекал и сюжет «Гамлета», но он отказался от него, так как считал его чрезвычайно трудным для оперного воплощения. Воздействие шекспировской драматургии ясно сказалось и на многих операх Верди, написанных не на сюжеты Шекспира. Шекспировски многогранен, как уже говорилось, образ Риголетто; Шекспир помог Верди создать и лучшие сраницы «Симона Бокканегры»; поистине шекспировской глубины и силы достиг Верди во многих эпизодах «Дона Карлоса» и «Аиды».
У Шекспира учился Верди созданию подлинно реалистических художественных образов. Вдумываясь в драматургию Шекспира, Верди особенно ясно понял, что важнейшая задача искусства — не простое подражание жизни, а реалистическое обобщение типического и воплощение в искусстве положительных жизнеутверждающих идеалов.
«Списывать с действительности, может быть, очень хорошо, но выдумывать действительность лучше, много лучше. Могло случиться, что он [Шекспир] встречался с каким-нибудь Фальстафом, но трудно себе представить, что он видел воочию такого негодяя, как Яго, и, конечно, никогда и еще раз никогда он не встречал таких ангелов, как Имогена, Дездемона. А между тем они так правдоподобны! Списывать с действительности вещь хорошая, но это фотография, не живопись» (20 октября 1876 года).
Неизменно тяготея к Шекспиру, Верди в то же время понимал, как трудно найти подходящего либреттиста для воплощения шекспировской темы (позади был длительный опыт работы с Сомма над «Королем Лиром»).
Сценарий Бойто вызвал у Верди большой интерес. Тем не менее он не сразу согласился писать оперу. Но несмотря на то, что Верди не обнадеживал его никакими обещаниями, Бойто продолжал работать над «Отелло». 18 ноября 1879 года он закончил первый вариант либретто, привез его в Сант-Агату. Либретто настолько понравилось Верди, что упорство его было сломлено, хотя он долгое время не признавался в этом своим друзьям. Но о том, что «Отелло» завладел мыслями композитора, свидетельствуют его письма к Морелли. Начиная с января 1880 года основное содержание этих писем композитора к художнику — просьба сделать портретные наброски героев шекспировской трагедии, эскизы ее узловых ситуаций. Начался длительный период сочинения оперы. Но прежде чем отдаться работе над «Отелло», Верди ставит «Аиду» в театре Grand Opera, где она исполняется 22 марта 1880 года под управлением автора.
А через месяц (18 апреля), «полумертвый от усталости», он уже в Милане дирижирует в концерте хорового общества, в стенах La Scala, своими сочинениями на тексты Данте: «Pater Noster» и «Ave Maria».
В том же году Верди возвращается к «Симону Боккане-гре», доверив переработку текста для новой редакции оперы Бойто. 25 марта 1881 года «Бокканегра» с огромным успехом исполняется под управлением Ф. Фаччо в театре La Scala, а осенью (25 октября) в вестибюле того же театра состоялось торжественное открытие статуи Верди.
Работа над «Отелло» заняла около шести лет (1881 — 1886). Только на несколько месяцев, в начале 1883 года, она была прервана пересмотром партитуры «Дона Карлоса» и работой с Гисланцони над новой, четырехактной редакцией этой оперы, которая с успехом исполнялась в Милане под управлением того же Фаччо 10 января 1884 года.
Всегда с большим вниманием относившийся к драматургии оперы, к разработке фабулы, Верди на этот раз подошел к работе над либретто с особым чувством ответственности. Он хорошо понимал, что шекспировская трагедия не может быть механически перенесена на оперную сцену; вместе с тем он хотел проявить максимальную бережность к замыслу драматурга. Руководящую роль в разработке либретто Верди, как всегда, оставил за собой. Бойто послушно выполнял все требования композитора, по многу раз переделывал в соответствии с его указаниями план и либретто оперы.
Верди добивался предельной лаконичности и ясности в построении и изложении либретто: он хотел, чтобы сказано было все, что необходимо сказать, и для каждого поступка была найдена мотивировка. И лишь тогда, когда либретто после упорной и длительной, затянувшейся на целые годы, совместной работы поэта и композитора, вполне удовлетворило Верди, он начал писать музыку «Отелло».
Изменения, внесенные Верди и Бойто в сюжет шекспировской трагедии, значительны. В оперу не вошло первое действие драмы; в связи с этим отпали эпизоды, связанные с похищением Дездемоны; отпала театрально-эффектная сцена в сенате, изъят ряд побочных персонажей. Ход событий ускорен; многое изложено более сжато; так, сцена приема венецианского посла (третье действие оперы) объединена с другими событиями того же действия, развивающимися в драме последовательно (всю эту сцену перепланировал сам Верди); в опере нет знаменитого монолога Отелло над убитой им Дездемоной; Б то же время удачно Еведены некоторые сцены, отсутствующие в драме, но в опере необходимые для большей определенности и полноты выявления характеров действующих лиц (сцена у костра и любовный дуэт в первом действии; хор женщин, восхваляющих Дездемону, во втором действии).
В лаконичном, со стремительно разбивающимися событиями либретто «Отелло» действие подчинено основной задаче, которую поставил перед собой Верди: многостороннему, правдивому раскрытию образов основных героев шекспировской трагедии — Отелло, Яго и Дездемоны; раскрытию трагического конфликта в сознании Отелло, теряющего веру в свой идеал.
Примечательно, что даже во внешнем облике героев оперы Верди желал остаться верным замыслу Шекспира. Наорасывая для Верди портретные зарисовки действующих лиц, Морелли намеревался изобразить Отелло в костюме венецианского генерала. Верди возражал против этого. Он говорил, что, если Шекспир превратил Джакомо Моро в мавра, Отелло и в опере должен остаться мавром. Этой верностью внешнему облику шекспировского Отелло Верди, по-видимому, подчеркивал также и разницу между образами героев новеллы Чинтио * и трагедии Шекспира.
Ревнивый и мстительный герой новеллы Чинтио под пером Шекспира превращается в человека великой души.
Отелло — бесстрашный герой, завоевавший народную любовь правитель, пламенно любящий человек. Это цельная, глубокая и богато одаренная натура. Ложь — величайшее зло в его глазах — должна понести кару. Сомнение для него — жестокая пытка, а утрата веры в моральное совершенство Дездемоны приводит его к гибели.
«Отелло от природы не ревнив, напротив, он доверчив»,— заметил Пушкин. Это на первый взгляд парадоксальное утверждение дает верный ключ к пониманию душевного склада героя шекспировской трагедии. Развивая мысль, высказанную Пушкиным в столь лаконичной форме, Достоевский пишет: «У Отелло просто разможжена душа и помутилось все мировоззрение его, потому что погиб его идеал. Но Отелло не станет прятаться, шпионить, подглядывать: он доверчив. Напротив, его надо было наводить, наталкивать, разжигать чрезвычайными усилиями, чтобы он только догадался об измене. Не таков истинный ревнивец» 4. Та же мысль вложена самим Шекспиром в заключительный монолог Отелло, в котором великий драматург как бы подводит итог трагедии, приведший его героя к катастрофе:

Вы скажете, что этот человек
Любил без меры и благоразумья,
Был не легко ревнив, но в буре чувств
Впал в бешенство. Что был он как дикарь,
Который поднял собственной рукою
И выбросил жемчужину, ценней,
Чем край его. Что в жизни слез не ведав,
Он льет их, как целебную смолу
Роняют аравийские деревья.
(Шекспир. «Отелло», действие пятое)

«Великое произведение Шекспира — не трагедия ревности, но прежде всего — трагедия обманутого доверия,— пишет М. Морозов.— Причина — не в природе Отелло, а в воздействии на него Яго, которому удалось убедить в виновности Дездемоны умного, но доверчивого Отелло. Если бы Отелло был ревнив от природы, то достаточно было бы мелкого подлеца, как у Чинтио, и не нужно было бы умного и сильного Яго, которому лишь в результате крайнего упорства и тонкого расчета, игры на слабой струне Отелло — на его доверчивости — удается омрачить сознание благородного мавра» 5. Именно как трагедию обманутого доверия раскрыл и композитор в своей музыкальной драме душевную трагедию Отелло.
В трактовке образа Яго Верди, быть может, несколько отходит от шекспировского прототипа. Демонический скепсис Яго порой придает ему романтически-мефистофельские черты. Вначале Верди даже собирался назвать свою оперу по имени человеконенавистника Яго, в котором он одно время видел главного героя трагедии, злую, разрушительную силу. Возможно, здесь сказалось влияние «сатанической» романтики оперы «Мефистофель» Арриго Бойто.
Однако реалистические тенденции победили. Хотя Верди видит в Яго злую силу, движущую трагедию, но главным действующим лицом для него остается Отелло, который «любит, ревнует, убивает и сам кончает самоубийством» 6.
Мефистофельская окраска облика Яго в опере Верди не лишает его конкретных человеческих черт, которыми наделен шекспировский герой. Злобный интриган Яго не останавливается ни перед чем. Он проницателен, жесток и умен; он действует с холодным расчетом; именно это дает ему власть над людьми. Шекспировский Яго — сильный и опасный враг, а не мелкий подлец, как в новелле Чинтио. Яго умеет надевать личину дружелюбия. Его называют «добрым, честным Яго». Насколько конкретно представлял себе Верди Яго, можно судить по письмам к Морелли.
«Яго с физиономией честного человека! Ты попал в цель! (.) Мне кажется, что я вижу его, этого прелата, этого Яго с физиономией праведника! Итак, за дело, живо четыре штриха, и присылай мне эту картину нацарапанной пером. Живо, живо. быстро, быстро. по вдохновению. как придется. не пиши для художников. пиши для музыканта! Яго — это Шекспир, это человечество. то есть одна часть человечества — порочная» (7 февраля 1880 года).
«Что касается Яго,— пишет в другом. письме Верди,— ты бы хотел изобразить его маленьким, как ты говоришь, довольно тщедушного сложения, если я верно понял, одним из тех хитрых малых, которые злобны как клинок. (.) Если же я был бы артистом и должен был исполнить роль Яго, то я предпочел бы худую высокую фигуру с тонкими губами, маленькими близко сидящими у носа глазами, как у обезьяны, высоким покатым лбом и отчетливо развитым затылком. Его манера держать себя несколько рассеянная, небрежная, равнодушная, скептическая, насмешливая. Хорошее и дурное он говорит обычно с одинаковой легкостью, с видом человека, думающего совершенно о другом. (.) Такой человек может всех обмануть, если хотите, даже собственную жену. Маленький же, злобный человек лишь вызовет у всякого подозрение и никого не обманет» (24 сентября 1881 года).
Страницы музыки, принадлежащей Дездемоне, проникнуты светом и особым неповторимым обаянием. Нимбом мученичества озарен прекрасный образ любящей и всепрощающей жены Отелло, с ее душевной ясностью, кротостью, с ее благородством и милосердием.
Борьба злой силы, олицетворенной в образе Яго, и светлого начала, воплощенного в благородных обликах Отелло и Дездемоны, трагедия Отелло, теряющего веру в свой идеал,— таково основное содержание оперы Верди.
«Отелло» — высшее достижение Верди, подлинно реалистическая музыкальная драма. «В „Отелло",— пишет И. И. Соллертинский,— исчезают последние следы мелодрамы, риторики, декламации, драматической раздробленности. Действие неуклонно движется к трагической катастрофе. Сцены бури, все монологи Отелло (во втором — третьем актах), весь четвертый акт — все это в самом точном смысле достойно Шекспира и по потрясающему музыкальному реализму действительно близко ему» '.
Воплощение в музыке больших страстей, умение создавать захватывающие драматические ситуации, выразительность тонко фиксирующего психологические нюансы оркестра, красота смелых гармоний, скульптурная ясность мелодики — нигде эти лучшие свойства искусства Верди не проявились с такой силой, как в «Отелло». И лишь в «Отелло» Верди сумел с полной убедительностью все элементы музыкальной речи подчинить драматургическому замыслу, включить в развитие главнейших с?ожетных линий.
Одно из основных свойств музыкальной драматургии «Отелло» — интонационная цельность. Это единство иного рода, чем вагнеровская система лейтмотивов, на которых строится вся музыкальная ткань оперы. Применение лейтмотивов в «Отелло» в принципе не отличается от использования их в более ранних операх Верди («Луиза Миллер», «Травиата», «Дон Карлос»).
Лейтмотивы в «Отелло» возникают, большей частью постепенно откристаллизовываясь путем тематического развития: полностью они звучат редко, лишь в некоторых, особо важных по драматургическому значению эпизодах.
Замечательного интонационного единства при богатстве музыкальных образов достигает Верди в сцене бури, служащей как бы прологом к опере (увертюры в «Отелло» нет).
Великолепная звукопись оркестра, с мастерской индивидуализацией темброз, с ярчайшими динамическими контрастами, передающая картину бури, отнюдь не ограничена значением музыкального пейзажа; как и сцена грозы в «Риголетто», она вводит в драму и дает первые краткие, но чрезвычайно выразительные характеристики Яго и Отелло. Жители Кипра следят за борьбой корабля Отелло с бушующим морем. Волнение и страх чувствуются в унисонных репликах мужского хора:

Тут же звучит главное предсказание Яго, сулящего гибель Отелло. Эта фраза интонационно связана с репликами мужского хора, но заостренность мелодических контуров и угловатость ритма придают ей зловещий характер:

Как бы в ответ на слова Яго раздаются радостные возгласы хора: «Спасен он». Народ приветствует Отелло — победителя и нового правителя Кипра. Первая фраза появляющегося на берегу Отелло, с ее маршевым ритмом, смелыми, широкими мелодическими линиями и твердой ладовой определенностью,— великолепная характеристика героя; она ярко контрастирует с мрачно-взволнованной картиной бури и в то же время интонационно вырастает из предшествующей музыки:

В «Отелло» Верди решительно отказывается от деления оперы на номера. Непрерывное развитие в музыке соответствует развитию драмы. Из этого не следует, что ариоз-нопесенные эпизоды в «Отелло» отсутствуют. Когда по ходу действия это драматически оправдано, появляются и куплетная песня и ансамбль. Но Верди органически включает их в сценическое действие. Прекрасный пример такого врастания песни в драматургию оперы — застольная песня Яго с хором. В разгар празднества в честь победы Отелло над турками — веселое сборище в таверне. Застольная песня — узловой момент сцены; она имеет значение драматургического толчка, дающего направление всему ходу событий.
Подливая вино легко хмелеющему Кассио и разжигая исподтишка ревность к воображаемому сопернику у Родриго, любящего Дездемону, но отвергнутого ею, Яго провоцирует между ними ссору. Он вовлекает в нее и Монтано, искусно толкая действие к катастрофической развязке. Резкие динамические акценты, неожиданные угловатые повороты мелодии, острые синкопированные ритмы, обрисовывая облик Яго, подчеркивают вместе с тем гротескно-разгульный характер застольной песни:

 

Пьяные возгласы, взрывы смеха прерывают песню. С каждым новым куплетом нарастают разгул и опьянение. Хохот, захлебывающиеся голоса (песня теряет стройность очертаний — стретто перебивающих друг друга голосов Яго и Кассио).
В этой атмосфере возникает ссора. Опьяневший Кассио ранит Монтано.
Застольная песня — первое звено в цепи злодеяний Яго. Его соперник Кассио скомпрометирован; за свой поступок он лишается военного чина; вместо него Яго станет заместителем Отелло. Следующая задача — погубить самого Отелло и сделаться наместником Кипра. Застольная песня имеет большое значение в драматургии оперы. Это одна из наиболее впечатляющих зарисовок облика Яго. Отзвуки застольной песни часто сопровождают его. Порой они звучат и в отсутствие Яго. Они нередко слышны, когда происходящие на сцене события имеют связь с его коварными намерениями и поступками.
В первом акте дана экспозиция главных действующих лиц. Образ Отелло, героический в сцене бури, обогащается новыми чертами в заключительном дуэте, раскрывающем во всем богатстве оттенков любовь Отелло и Дездемоны. Эта сцена отсутствует у Шекспира, но содержание ее заимствовано из перзого действия трагедии (монолог Отелло, защищающего перед дожем чувство, соединяющее его с Дездемоной).

Она меня за муки полюбила,
А я ее — за состраданье к ним.
(«Отелло», действие первое)

Эта поэма великой любви с гениальной правдивостью воплощена в музыке Верди.
Природа отдыхает после бури. Ненастный вечер сменяет светлая, сияющая звездами ночь. Картину постепенного прояснения ночного неба со зрительной ясностью передает вводящий в дуэт эпизод: оркестровая звучность постепенно разрежается и светлеет, остается лишь задумчивое соло засурдиненной виолончели, из которого вырастают вздохи (квартет виолончелей в высоком регистре), предвещающие экстатически страстную тему любви. Во власти очарования светлой ночи Отелло и Дездемона отдаются воспоминаниям.
Здесь убеждает все: и ночной пейзаж отдыхающей после бури природы, и на фоне этой сияющей ночи взволнованный диалог, в котором так правдивы смены возвышенной патетики, утонченной лирики и страстных порывов.
Пример замечательного слияния пения с оркестром, мелодической декламации и тонко найденных «психологических» гармоний — идиллически светлая фраза Дездемоны:

Подготовленная всем интонационным развитием, эта тема торжествующе звучит в конце сцены, в оркестре. Она имеет большое значение в музыкальной драматургии «Отелло», но полностью тема любви вновь проходит лишь в финале оперы.
Во втором и третьем действиях образы Яго, Отелло и Дездемоны получают дальнейшее развитие. Искусной ложью Яго постепенно разрушает доверие Отелло к Дездемоне.
Главное действующее лицо во втором действии — Яго. В сети адской интриги вслед за Родриго он вовлекает и Кассио, преданного друга Отелло, советуя ему прибегнуть к заступничеству Дездемоны перед мавром.
Дуэт Отелло и Дездемоны имеет идеально стройную форму, определяющуюся не традиционной схемой, а эмоциональным содержанием: благоговейное созерцание тихой ночи; потоки воспоминаний о пережитых бурях, невзгодах и радости первых встреч, приводящие к кульминации дуэта — теме любви:

Подготовленная всем интонационным развитием, эта тема торжествующе звучит в конце сцены, в оркестре. Она имеет большое значение в музыкальной драматургии «Отелло», но полностью тема любви вновь проходит лишь в финале оперы.
Во втором и третьем действиях образы Яго, Отелло и Дездемоны получают дальнейшее развитие. Искусной ложью Яго постепенно разрушает доверие Отелло к Дездемоне.
Главное действующее лицо во втором действии — Яго. В сети адской интриги вслед за Родриго он вовлекает и Кассио, преданного друга Отелло, советуя ему прибегнуть к заступничеству Дездемоны перед мавром.

Кто упрекнет теперь меня в подлоге?
Совет мой меток, искренен, умен.
Найдите лучший путь задобрить мавра,
Чем помощь Дездемоны.
А она Предрешена.
Ее великодушье Без края, как природа, нет в мире ничего
Невиннее на вид, чем козни ада.
Тем временем, как Кассио пойдет
Надоедать мольбами Дездемоне,
Она же станет к мавру приставать,
Я уши отравлю ему намеком,
Что неспроста участлива она.
Чем будет искренней ее защита,
Тем будет он подозревать сильней.
Так я в порок вменю ей добродетель,
И незапятнанность ее души Погубит всех.
(«Отелло», действие второе, сцена третья)

Этот монолог мог бы служить эпиграфом ко второму действию оперы Верди.
Музыкально-сценический образ Яго отнюдь не прост. Яго умеет скрыть свою истинную натуру под маской напускной сердечности, и тогда его интонации приобретают вкрадчивую мягкость. Но основное в его характеристике — сардоническая злобность, циническая издевка, а порой мрачный скепсис и «демонический» пафос. Мефистофелевская сущность облика Яго раскрывается в его монологе-«кредо» («Судьбою мне дано лишь зло творить») *. Яго исповедует отрицание всех благородных человеческих идеалов, злобно издеваясь над людьми — «игрушками глупой судьбы». Мрачная патетика и злая насмешка слышны во вступительном унисоне оркестра, прерываемом саркастическими «выкриками» тремолирующих альтов и гобоев:

В музыке монолога, написанного в свободном ариозном стиле, мрачно-гротесковый характер приобретают хоральные звучания.
Издевательски-клоунадные реплики оркестра мелькают, как дьявольские гримасы:

Монолог имеет скрытую тематическую связь с застольной песней Яго; в то же время из отдельных интонационных оборотов «кредо» вырастает мотив подозрений Отелло.
Этот мотив впервые появляется в сцене Яго с Отелло (второе действие, третья сцена).
Туманными намеками, пытаясь бросить тень на честь жены Отелло, Яго вызывает в мавре первые мучительные сомнения в верности Дездемоны; он коварно советует Отелло остерегаться ревности, которая подобно змее обвивает человеческое сердце.
В настороженно-вкрадчивой мелодии, оттеняемой унисонным сопровождением оркестра,— два существенных тематических элемента, приобретающих в дальнейшем большое значение в драматургии оперы.
Ползучая хроматика первой фразы (совет опасаться ревности) часто сопровождает Яго, ведущего разрушительную работу, вливающего яд подозрений в сознание Отелло:

Из этой фразы вырастает сумрачная унисонная тема, которую можно было бы назвать темой обреченности:

В дальнейшем она становится почти неизменной спутницей Отелло; она говорит о мучительных мыслях и чувствах, вызванных в нем злобными инсинуациями Яго; часто она сопровождает и Дездемону, предвещая трагическую судьбу «злосчастной» (значение греческого слова Дездемона) жены Отелло. Чаще слышны лишь отдельные интонации, отзвуки этой темы, нередко объединенные с реминисценциями любовного дуэта.
Как ответ на клевету Яго, как оправдание Дездемоны звучит идиллически-светлый хор славления: окруженная женщинами и детьми, вдали появляется супруга Отелло.
Отелло тронут. Он не может поверить в ее греховность.

... Если так
Глядит притворство, небеса притворны.
Я этому поверить не могу.
("Отелло", действие третье, сцена третья)

В великолепном, драматургически контрастном квартете рельефно выявлены эмоции действующих лиц: борьба в душе Отелло между верой в Дездемону и подозрениями, пробужденными Яго; недоумение и кротость любящей Дездемоны; злобная настойчивость Яго, требующего у Эмилии платок, оброненный Дездемоной; сопротивление подозревающей недоброе Эмилии. Отголоски темы обреченности нередко слышны в кЕартете. В конце интонации темы настойчиво звучат в оркестре— просьба Дездемоны о помиловании Кассио вновь разбудила в Отелло сомнения:

Здесь слышатся как бы искаженные душевной болью отголоски темы любви.
Под знаком напряженной борьбы в душе Отелло, борьбы между злым началом, воплощенным в образе Яго, и светлым, воплощенным в облике Дездемоны, проходит все второе действие оперы. Критический момент этой борьбы — монолог Отелло.

Прощай, покой! Прощай, душевный мир!
Прощайте, армии в крылатых шлемах;
И войны — честолюбье храбрецов,
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан,
И царственное знамя на парадах,
И поле битв, и торжество побед!
Прощайте, оглушительные пушки!
Конец всему — Отелло отслужил!
(«Отелло», действие третье, сцена вторая).

В опере эти шекспировские строки получили глубоко убеждающую интерпретацию. Трагическая торжественность прощания Отелло с его героическим прошлым облекается в фанфарные звучания, близкие по характеру к похоронному маршу:

Отелло сознает, что потеря веры в Дездемону ведет его к гибели; все в его жизни рушится. Трагическое затишье сменяется взрывом муки и гнева. В припадке ярости Отелло кидается на Яго, требуя доказательств (постепенное crescendo, струнных разрастается до кульминации во всем оркестре, когда Отелло бросает Яго на землю).
Страстной скорби и гневу измученного сомнениями Отелло противостоят вкрадчивые и коварные интонации «честного» Яго. Отелло нужны доказательства — он их получит. В завораживающей музыке лживого рассказа Яго о грезах Кассио, призывавшего во сне свою возлюбленную — Дездемону, звучат хроматические интонации темы подозрений. Интонации Яго сочетаются на фоне ноктюрновых звучаний с реминисценциями любовного дуэта (прием, напоминающий романтические трансформации тем,— укажем на тематические преобразования в сонате h-moll Листа):

Вокальная линия чутко следует за каждым оттенком слов Яго. Она безупречно красива, но отголоски темы подозрений делают ее зловещей.
Последнее доказательство — похищенный Яго и подброшенный им Кассио платок Дездемоны; Отелло видит его в руках у Кассио. Он сломлен. О победе Яго говорит завершающий действие дуэт Отелло и Яго — их клятва мести:

Этот дуэт, с его сумрачно-торжественной остинатной мелодической формулой, воспринимается как своеобразная реприза монолога-прощания Отелло (см. пример 136).
Душа Отелло — во власти темных сил. Яго торжествует. В трагически-сосредоточенном оркестровом вступлении к третьему действию звучит полифонически изложенная тема обреченности.

С редкой остротой психологической проницательности, свойственной великим драматургам, написан дуэт Стелло и Дездемоны в третьем действии. В основе дуэта — простодушно-открытая мелодия Дездемоны:

Эта же мелодия — и в саркастически-сдержанных, издевательских ответах Отелло. Заступничество Дездемоны за Кассио вызывает бурю в душе Отелло; он пытается еще сохранить внешнее спокойствие — вокальная партия Отелло становится окаменело-безжизненной, но смятение, нарастающее в его душе, выдает оркестр. Кульминация сцены — патетически-горестная мелодия Дездемоны (Andante mosso, a-moll), возникающая на фоне сумрачной пульсации аккордов (фаготы, валторны и тромбоны). Страстной тоски полна ее мольба: «Прочти в глазах моих всю правду.» Однако страдание и любовь Дездемоны не находят отклика в потрясенной душе Отелло. Он подчинен злой воле Яго.
Тема дуэта (ремарка композитора: «со страшным спокойствием и иронией*) звучит действительно страшно в заключительном обращении Отелло к Дездемоне:

Еще раз дайте вашу руку, прошу прощенья,
Я ведь думал, сравненье очень смело,
Что вы не куртизанка, а супруга Отелло.

В завершающем сцену оркестровом эпизоде вновь ясно выступают очертания темы обреченности.
В душе Отелло — отчаяние и мрак. Застылая рецитация, оцепенелость в интонациях монолога Отелло, сстинатная
С редкой остротой психологической проницательности, свойственной великим драматургам, написан дуэт Отелло и Дездемоны в третьем действии. В основе дуэта — простодушно-открытая мелодия Дездемоны: как навязчивая идея, фигура в сопровождении, напоминающая о дьявольском облике Яго,— все это говорит о полном внутреннем поражении героя:

Яго незримо присутствует здесь, он дает направление драматическому развитию событий, хотя на сцене его еще нет
Поистине страшно сравнение двух монологов Отелло во втором и третьем действиях оперы. Оно выявляет с особой ясностью трагический путь, пройденный героем. Патетика, страстные взрывы в первом монологе говорят о борьбе, смятении, гневе, муках сомнений; во втором — беспросветная тьма, полная душевная катастрофа. Сознанием Отелло владеет одна мысль — мысль о кровавой мести.
Большое значение в развитии драмы Отелло и Дездемоны, как уже говорилось, имеет тема любви. Ее отзвуки почти неизменно сопутствуют Дездемоне. Из темы любви вырастают и интонации-стоны, говорящие о душевных муках Отелло (см. примеры 135 и 143).
Мощное развитие тема любви получает в полифоническом финале третьего действия (семь голосов, два хора и контрапунктирующая партия оркестра), по музыкально-драматической силе и рельефности, по высокому мастерству не уступающем гениальным ансамблям моцартовского «Дон-Жуана».
Здесь в единый драматургический узел соединены события, развивающиеся в трагедии Шекспира последовательно: торжественная сцена приема венецианского посла, душевные муки, трагическое одиночество Отелло; страстная тоска всенародно оскорбленной им — брошенной на землю — Дездемоны, недоумение, ужас, сострадание свидетелей.
Стройность формы (трехчастность с динамической репризой) сочетается в септете с полнейшей подчиненностью структуры драматическому развитию. Над всем ансамблем доминирует образ страдающей Дездемоны; в ее патетической мелодии слышны отзвуки темы любви. Но Яго не прекращает разрушительной работы (он советует Родриго убить назначенного наместником Кипра Кассио, а Отелло — решиться на убийство Дездемоны). Это последний этап борьбы, из которой Яго выходит победителем.
Отелло проклинает Дездемону. Ужас минуты оттеняется зловещим звучанием тромбонов.
Если для эволюции облика Отелло особенно показательно сравнение двух его монологов, то эволюция судьбы Дездемоны выявляется с наибольшей отчетливостью при сопоставлении ее душевного состояния в любовном дуэте первого действия, заключительной сцене третьего и в четвертом действии.
Чтобы почувствовать пройденный ею трагический путь, достаточно сравнить фразу Дездемоны, отдающейся светлым воспоминаниям (см. пример 129), с ее обращением к Эмилии в финале третьего действия:

Потрясающей картиной завершается эта сцена. Посол уводит рыдающую, оскорбленную Дездемону. Зал пустеет. Мысли Отелло теряют связь: «Крови!. Ее платок, ее платок»,— повторяет он в полубреду.
Отелло падает, теряя сознание. Над ним — злобно торжествующий Яго, а за сценой — радостные голоса народа, приветствующего Отелло. Мрачные интонации слов Яго: «Я раздавить бы мог его своей пятой, вот лев бессильный» — заставляют вспомнить его зловещее пророчество в сцене бури; здесь то же сопоставление ненависти Яго и народной любви к Отелло.
Четвертое действие имеет наибольшее значение в раскрытии облика Дездемоны. Томимая предчувствием близкой смерти, она поет песенку, которую помнит с детских лет,— песню об иве.
Когда во время работы над либретто Бойто предложил первоначальный вариант песни — лирически-спокойный романс, Верди отверг его. Он хотел, чтобы душевное томление Дездемоны, безнадежность ее тоски были переданы простой песней народного склада. В трогательной безыскусственности песни об иве, в ладовой свежести прекрасной мелодии раскрывается пленительно чистый образ жены Отелло:

Песне предшествует небольшое оркестровое вступление; тоскующее соло английского рожка передает душевное состояние Дездемоны; тревожной тоской проникнут и краткий диалог с Эмилией — Дездемона говорит о предчувствии смерти. Задумчиво, как бы про себя, напевает она песню. Эту песню она слыхала в детстве. Ее пела девушка, которую бросил милый. С песней об иве она умерла. Мелодия повторяется без изменений, но в вариациях оркестрового сопровождения раскрывается смена чувств и мыслей Дездемоны. Взрыв страстной тоски слышен в ее прощании с Эмилией. С отрешенным спокойствием звучит молитва Дездемоны. Заключительные аккорды скрипок в самом высоком регистре — последние штрихи в обрисовке этого обаятельного образа. Воцарившаяся на мгновение настороженная тишина сменяется атмосферой нарастающей тревоги при появлении Отелло; в зловещих, ползучих ходах контрабасов слышны искаженные отзвуки темы любви:

 

Как крадущиеся теки, ложатся приглушенные похоронные, однообразные звучания струнных, в которых сквозят очертания темы обреченности (очертания этой темы можно заметить и в мелодии песни об иве):

Здесь Верди дает наиболее драматическое во всей опере контрастное сопоставление: светлого и кроткого облика Дездемоны и Отелло, порабощенного злой волей Яго.

Таков мой долг.
Таков мой долг.
Она умрет, чтоб больше не грешить.
(«Отелло», действие пятое, сцена вторая)

Иного выхода для него уже нет.
Все события этого акта развиваются с неудержимой стремительностью. Лаконичный диалог Отелло и Дездемоны, с неизменно повторяющейся похоронной фразой в оркестре, ведет к неизбежной роковой развязке.
Подобны глухим ударам колокола аккорды, сопровождающие слова Отелло: «Час наступил, жизни окончен путь. О слава! Отелло нет». Глубину трагедии Отелло, склонившегося над убитой Дездемоной, Верди сумел раскрыть с особой силой в его словах: «Ты бледна, неподвижна и прекрасна», скорее произнесенных, чем спетых при полном молчании оркестра.
Когда Отелло закалывается, отзвуки «дьявольской» музыки Яго в оркестре подчеркивают связь между его коварными действиями и смертью Отелло. Но светлое начало торжествует. Новое значение приобретает в финале дважды проходящая в оркестре тема любви. В последний раз она звучит, когда Отелло убивает себя. Яго разоблачен. Отелло убедился в невинности Дездемоны и умирает с возродившейся верой в ее моральное совершенство.
Создавая «Отелло», Верди испытывал огромный творческий подъем. Он говорил, что эта работа была для него величайшей радостью. С подлинной творческой горячностью он принимает участие в подготовке оперы к постановке. Верди разучивает с певцами их партии, помогает им найти сценические образы. Роль Отелло исполнял знаменитый тенор Таманьо. Верди не нравилось, как Таманьо проводил сцену самоубийства; чтобы показать артисту, как надо умирать на театральных подмостках, престарелый композитор выхватил кинжал из его рук и так правдоподобно упал скатившись со ступенек, что вызвал у присутствующих страх и восхищение.

В роли Яго выступал прославившийся своим актерским дарованием В. Морель. Его исполнение полностью удовлетворяло композитора.
Один из лучших русских исполнителей роли Отелло М. Е. Медведев так рассказывал об игре Мореля: «До него я не знал, что можно сделать из роли Яго, а после него меня уже никто не удовлетворял в такой мере, как он».). Никому не удавалось так тонко и легко провоцировать скандал в первом акте и с таким невинным лицом предстать перед Отелло. Так подло бесшабашно никто не пел „Застольной" песни, ни у кого я не видел такого расчетливого негодяйства, как у Мореля.
Увидя его впервые, я подумал, что он нездоров или забыл партию, до того естественно он подбирал слова для ответа на вопросы Отелло. Ни у кого, даже в драме, я не слышал такого низкого торжества в сцене с платком. И никто так просто, как бы между прочим, не произносил слова: „Вот он — наш леви. Он не ставил мне ногу на живот, как это делают все Яго, а, наоборот, брезгливо отворачивался: вы, мол, все думали, что Отелло большой человек, а он — вот что: истерик, ничтожество. И при этом Морель замечательно владел первоклассным баритоном. Среди французских артистов он соперников не имел» 9.
Премьера «Отелло» состоялась в театре La Scala 5 февраля 1887 года. Италия готовилась к этому дню, как к национальному торжеству. Шестнадцать лет ждали итальянцы новой оперы от автора «Аиды». На премьере присутствовали специальные корреспонденты из Англии, Германии, Франции и Соединенных Штатов, которые в антрактах после каждого действия давали по телеграфу сообщения в редакции своих газет. У переполнившей театр публики «Отелло» встретил восторженный прием.
По окончании спектакля Верди вышел на сцену вместе с Бойто, в котором он видел достойного участника своего триумфа. Оставшись наедине с близкими друзьями, Верди сказал: «Если бы я был на тридцать лет моложе, я с удовольствием завтра же начал бы новую оперу, при условии, что Бойто мне составил бы либретто» 10.
После спектакля толпа народа окружила «Альберго Милано», где остановился композитор, желая его видеть. Верди вышел на балкон. С ним были ближайшие друзья и артисты. «Esultate!» — возгласил громовым голосом Таманьо словами Отелло из первого действия оперы. На этот призыв к торжеству толпа откликнулась тысячеголосным приветствием композитору.
Верди не без грусти расстался со своим многолетним трудом: «Я любил свое уединение с Отелло и Дездемоной! Теперь публика, всегда жадная к новому, похитила их у меня, и мне осталась лишь память о наших тайных беседах, о нашей радостной близости» п. Тем не менее вернувшись в Сант-Агату, Верди с живым интересом следил по газетам и журналам за сценической судьбой своей оперы. «Отелло» вскоре получил мировое признание. Многочисленные отклики прессы отмечали высокие достоинства новой оперы.
В появившихся отзывах об «Отелло» высказывались различные мнения; промелькнули между другими и враждебные замечания такого рода, как, например, в «Gazzetta d'Italia», где говорилось, что «зрелищностью в „Отелло" широко возмещается недостаток того, что могло бы порадовать слух» 12. Однако все ведущие итальянские и зарубежные критики почти без исключения сошлись в оценке оперы Верди как произведения весьма значительного, самобытного и новаторского. Как высокая заслуга композитора отмечалось («Nuova antologia»), что в «Отелло» он не связывает себя в отношении формы никакими предвзятыми системами, в частности вагнеровской системой лейтмотивов.

Примечательно, что французский музыкальный критик Э. Рейер, не распознавший в свое время самобытности музыкального языка «Аиды», которая была, по его словам, обязана богатством гармоний и оркестра влиянию иностранных композиторов, совершенно иначе подошел к «Отелло». Как на индивидуальную особенность стиля Верди критик указывает и на отсутствие в «Отелло» системы лейтмотивов, и на господство вокальности над оркестром при всем внимании композитора к оркестровому письму. Именно в этом Рейер видит своеобразие партитуры «Отелло», в котором автор «отошел от обычных эффектов и условностей ради драматической правды». «Непростительно было бы думать,— пишет Рейер,— что, обновляя свой стиль, композитор хотя бы на минуту изменил собственной индивидуальности» 1о. О том, что новизна вердиевского почерка в «Отелло» является прямым следствием эволюции его собственного стиля, а отнюдь не результатом подражания, писалось и в немецкой печати («Wiener Zeitung»). С не меньшей убежденностью говорила о том же и английская печать.
Интересно высказывание одного из английских критиков, который писал, что в «Отелло» Верди «отверг учение Вагнера с такой убедительностью, что это удивило бы самого Вагнера. Каждый такт в развитии оперы изобилует индивидуальными и национальными импульсами. Ни в одной другой опере Верди не оказался настолько самим собой, как в „Отелло"».
Действительно, при всей новизне формы «Отелло» — прямой результат последовательной эволюции оперного творчества Верди. В то же время это творческое выступление композитора в защиту принципов классической итальянской оперы. Новаторство Верди не отрицает, а обновляет итальянский музыкальный театр. При этом в реформе оперы Верди идет по иному пути, чем Вагнер.
Вагнер исходил из положения, что итальянский музыкальный театр должен быть уничтожен как очаг рутины и безыдейного виртуозничанья. Новый театр должен быть создан, по мысли Вагнера, на совершенно новой основе. Порвав с классической оперной школой, отказавшись от традиционных оперных форм, Вагнер в конце своей творческой деятельности пришел к отрицанию самой сущности музыкальной драмы. «Парсифаль» — род симфонизированной оратории-мистерии, лишенной динамики драматического развития.
Весьма характерно, что Чайковский и Римский-Корсаков, высоко оценивая Вагнера — композитора-симфониста, отрицательно относились к принципам вагнеровской оперной реформы.
Чайковский говорил: «Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к разряду симфонической музыки. (.) В трилогии и в „Парсифале" Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра» 15.
Чрезвычайно близки к высказываниям Чайковского и взгляды на вагнеровскую оперную реформу Римского-Корсакова, который считал, что своей оперной деятельностью Вагнер «начертал ту границу, перед которой возможно только отступление» 16.
Вагнеровские оперные принципы — и прежде всего отход от кантилены, от широкого ариозного пения — шли вразрез с оперными принципами Верди. Верди считал недопустимым господство в опере инструментального начала. «Опера есть опера,— говорил он,— а симфония — симфония» (письмо к Арривабене, 10 июня 1884 года). Инструментализация вокальной мелодии в операх Вагнера была чуждой Верди, в- творчестве которого всегда главенствовала вокальность и даже оркестр становился вокальным по своей конкретной интонационной выразительности.

Верди не отступает от традиций итальянского вокального искусства и в речитативном письме. Призывая молодых композиторов вникать в речитативы старых итальянских мастеров, заимствовать в старом простоту и применять к современным требованиям, Верди и сам шел по тому же пути, создавая свои лучшие поздние оперы. В речитативном письме «Отелло», как верно заметили многие из современников Верди, композитор приблизился к речитативному стилю мастеров старой итальянской оперы XVII века, в частности Монтеверди. Действительно, в речитативах «Отелло», с их интонационной выразительностью, с драматической чуткостью к слову, гораздо больше точек соприкосновения с подлинно вокальными речитативами гениального Монтеверди и старой речитативной итальянской народной песней, нежели с инструментальными в своей основе речитативами Вагнера.
Как и Вагнер, Верди положил в основу музыкальной драмы принцип непрерывного развития музыки в соответствии с развитием действия. Однако оперы Верди нечто совершенно иное, чем музыкальные драмы Вагнера. Острота сценического действия, раскрытие музыкально-драматического содержания в исторически сложившихся формах арий и ансамблей, вокальность как основа всей музыкальной ткани — от этих важнейших принципов итальянского музыкального театра Верди не отступал никогда.
Огромное значение имеет также и совершенно иная, чем у позднего Вагнера, ладогармоническая основа музыкального языка Верди.
Из особенностей итальянской народной музыки возникло своеобразие вердиевских гармоний в его зрелых операх, богатое и необычное использование квартсекстаккордов и терцквартаккордов побочных ступеней; смелые параллелизмы; отсюда и столь типичные для Верди квартовые звучания, из которых он умеет извлекать необычные по силе и чрезвычайно разнообразные краски. С их помощью он находит штрихи и для жесткой непримиримости мстящего Фиеско (см. примеры 72 и 73), и для восторженной лирики Радамеса (см. пример 115); на последовании параллельных квартсекстаккордов возникает трагически-проникновенная реплика предчувствующей свою судьбу Дездемоны (см. пример 141); иногда квартовые звучания приобретают колористическое значение: они создают импрессионистически-ноктюрновую окраску во вступлении к третьему действию «Дона Карлоса», в рассказе Яго о сне Кассио (см. пример 137).
Свежесть гармоний Верди — не в употреблении сложных напряженных созвучий, а преимущественно в ладовом своеобразии, в необычности и в свободе голосоведения, в красочных сопоставлениях отдельных гармоний и тональностей. Правда, в некоторых сочинениях Верди («Дон Карлос», «Аида», «Отелло») можно обнаружить близость к вагнеровским гармониям; но это лишь краткие эпизоды.
Напомним в качестве примера оркестровый эпизод из любовного дуэта Отелло и Дездемоны — один из наиболее близких в музыке Верди к Вагнеру (см. пример 130). «Тристановские» томления в нем приходят совершенно не к «тристановскому», а чисто итальянскому каденционному завершению с характерным для Верди терцовым последованием ступеней и необычным использованием квартсекст-аккорда шестой ступени.
Гармонии Верди не стесняют и не вытесняют мелодию, которая всегда главенствует. По удачному выражению Н. Д. Кашкина, Верди «не стыдился своих мелодий, а давал им полное развитие и совершенную законченность.» 1
Для драматической мелодики Верди характерны длительные интенсивные нагнетания, приводящие к яркой, завершающей их кульминации. Таковы ария мести Абига-иллы в «Набукко», баллада Елены в «Сицилийской вечерне». Часто кульминация подготавливается мелодическим развитием целой сцены: так, в «Эрнани» кульминация сцены заговора — мольба Эльвиры; страстные призывы Амнерис предваряет хор девушек (второе действие «Аиды»); великолепный пример большого драматического нагнетания, завершаемого лирической кульминацией,— рассказ Амонасро и венчающая его мелодия мольбы о мире в финале второго действия «Аиды». Но наряду с мелодиями большого напряжения Верди умеет создавать и призрачно-легкие; мы отмечали уже общность «парящих» мелодий в прощании с жизнью Луизы, Виолетты, Аиды; подчеркнутую простоту идеально чистых вокальных линий в «Agnus Dei» и в арии Джильды; «бестелесность» мелодии финального дуэта Аиды и Радамеса.

Характерно, что вердиевские мелодии, при всей их интонационной чуткости к слову, в развитии своем свободны от оков текста; они всегда имеют внутреннюю, из самой музыки исходящую логику развития. В то же время мелодика Верди неизменно тесно спаяна с действием; она никогда не перестает быть драматической: на каждую смену эмоций чутко реагирует и ритм, и характер мелодического дыхания. Отсюда и особое ритмическое богатство музыки Верди. Композитор умеет выделить с помощью динамических и ритмических акцентов интонационную выразительность интервалов, часто на неударных долях (черта, идущая от народной песни). Прекрасные примеры — ария Леоноры в четвертом действии «Трубадура», мелодия мольбы о мире в финале второго действия «Аиды», песня об иве, финальный дуэт Аиды и Радамеса.

Народные корни искусства Верди отметил Чайковский, проницательно подчеркнув прогрессивное значение творчества Верди для нового поколения итальянских композиторов: «Гениальный старец Верди в „Аиде" и „Отелло" открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идет по стопам Вагнера) (.). Я твердо убежден, что только тогда итальянская музыка войдет в новый период процветания, когда итальянцы вместо того, чтобы, несогласно с природным влечением, становиться в ряды то вагнерьянцев, то листьянцев или брамсианцев,— станут черпать новые музыкальные элементы из недр народного творчества».