В. Тимохин - Мастера вокального искусства ХХ века

Пособия, книги по вокалу



Книги, ноты, пособия по вокалу, пению

 

ЮССИ БЬЁРЛИНГ

 

 

начало читайте в книге...

* * *
Юсси Бьёрлинг родился 2 февраля 1911 года в Стара Туна в музыкальной семье. Его отец, Давид Бьёрлинг, был довольно известным певцом, воспитанником Венской консерватории. В 1899 году он гастролировал в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера». Мечтой Давида Бьёрлинга было, чтобы его сыновья (старший — Олле, Юсси — средний и младший — Еста) стали певцами. Отец был их первым педагогом и наставником. Все они действительно унаследовали его талант, и уже в детстве их голоса привлекали всеобщее внимание. Настало время, когда Давид Бьёрлинг решил вывести сыновей на концертную эстраду — он организовал семейный квартет Бьёрлингов, в котором маленький Юсси пел партию сопрано.

В 1919 году этот квартет во главе с Давидом Бьёрлингом прибыл в Нью-Йорк. Ёсте было тогда семь лет, Юсси — восемь, а Олле — одиннадцать. Так началась гастрольная жизнь квартета Бьёрлингов. Он выступал в шведских колониях, колледжах и церквах, объездил многие города США и пользовался немалым успехом. Эти концерты явились хорошей школой для будущих певцов — мальчики уже с раннего возраста привыкли считать себя артистами.
В 1926 году в возрасте пятидесяти трех лет скончался Давид Бьёрлинг. Жизнь братьев значительно осложнилась (мать они потеряли еще раньше). Много трудностей и лишений пришлось пережить в эти годы и Юсси. Денег для продолжения образования не было, и он вынужден был браться за любую работу, чтобы обеспечить себе существование. Наконец, в 1929 году Юсси сделал свои первые записи на пластинки. Уже в то время голос певца покорял теплотой и пленительной красотой тембра, и не удивительно, что выдающийся шведский баритон Юхан Форселль, директор Стокгольмского оперного театра, распознал в юноше незаурядное дарование. Так Бьёрлинг стал студентом Стокгольмской консерватории и учеником Форселля.

Юхан Форселль был замечательным педагогом, воспитавшим почти за сорок лет своей преподавательской деятельности плеяду видных шведских певцов. Яркий, художник, с блеском выступавший на сценах многих оперных театров мира в немецком, итальянском, русском репертуаре, тонкий и проникновенный камерный певец, Форселль, конечно, сразу же ощутил итальянскую природу голоса своего ученика и его художественную предрасположенность к произведениям Верди и композиторов-веристов. Форселль чутко направлял развитие таланта Бьёрлинга, в то же время стремясь к тому, чтобы круг интересов молодого артиста не был стеснен какими-либо узкими репертуарными рамками. Своему воспитаннику Форселль передал и собственный богатый опыт камерного певца. Он был знатоком вокальной лирики немецких классиков, и то большое внимание, которое уделял Бьёрлинг впоследствии немецкой Lied (факт совершенно исключительный для приверженца итальянской вокальной школы), может служить одним из примеров художественного воздействия личности Форселля на своего ученика. На всю жизнь сохранил Бьёрлинг чувство горячей признательности к педагогу, о котором неизменно говорил с искренним восхищением. Форселль умер в 1941 году, и ему удалось стать свидетелем взлета одного из самых блестящих своих учеников к вершинам мировой славы.

В 1930 году состоялось первое выступление Юсси Бьёрлинга в опере. На сцене Стокгольмского оперного театра он спел партию дона Оттавио в «Дон-Жуане» Моцарта. Дебютант имел у слушателей большой успех. Вместе с тем молодой артист продолжал занятия в Королевской оперной школе у итальянского педагога Тул-лио Вогера, который познакомил певца с итальянскими традициями интерпретации ведущих ролей тенорового репертуара в операх Верди, Пуччини, Леонкавалло, Джордано. Вогер был репетитором Энрико Карузо в течение его первых сезонов в «Метрополитен-опера» и, как считают критики, развил и углубил типично итальянские черты в исполнительской манере своего ученика. В 1931 году Бьёрлинг становится солистом Стокгольмского оперного театра, с коллективом которого он поддерживал постоянные творческие связи на протяжении всей своей артистической жизни. Несмотря на большую занятость по договорам и контрактам со многими театрами мира и звукозаписывающими фирмами, Бьёрлинг регулярно пел в Стокгольме, и аудитория всегда встречала своего любимого певца с большим энтузиазмом. На сцене Стокгольмской оперы состоялось и одно из последних выступлений артиста — в «Манон Леско» Пуччини.
С 1933 года слава о молодом шведском певце распространяется на многие музыкальные центры Европы. С огромным успехом проходят его гастроли в Копенгагене, Хельсинки, Осло, Праге, Вене, Дрездене, Париже, Флоренции, причем в ряде городов восторженный прием слушателей заставлял дирекцию театров увеличивать число спектаклей с участием Бьёрлинга. Артуро Тосканини пригласил певца на Зальцбургский фестиваль 1937 года, где артист'выступил в роли дона Оттавио. В том же году Бьёрлинг вновь приехал в США, на этот раз уже как певец с мировым именем. 28 ноября он выступил перед американской аудиторией в радиоконцерте, а четыре дня спустя спел сольную программу в городе Спрингфильде (штат Массачусетс)— отчеты об этом концерте многие газеты вынесли на первые полосы.
В конце 1937 года состоялся дебют артиста в Чикагской опере («Риголетто»), а в январе. 1938 года с Бьёр-лингом познакомилась нью-йоркская концертная аудитория. Наконец, 24 ноября того же года он впервые выступил на сцене «Метрополитен-опера» («Богема»). Бьёрлинг пел в ансамбле с известной итальянский певицей Мафальдой Фаверо, также в этот вечер дебютировавшей в театре. Артистов принимали с исключительной теплотой, но подлинным триумфом Бьёрлинга стал спектакль «Трубадур» 2 декабря — артист спел партию Манрико, по отзывам критиков, с такой «неповторимой красотой и блеском», что сразу же покорил американцев.
Историки театра свидетельствуют, что Бьёрлинг был самым молодым тенором, с которым «Метрополитен» когда-либо заключала контракт на выступления в ведущих партиях.
С не меньшим успехом прошел дебют Бьёрлинга на сцене лондонского театра «Ковент Гарден» в 1939 году, а сезон 1940/41 года в «Метрополитен» открылся спектаклем «Бал-маскарад», в котором артист пел партию Ричарда. По традиции администрация театра приглашает на открытие сезона певцов, пользующихся особенно большой популярностью у слушателей. Что же касается, упомянутой вердиевской оперы, то она в последний раз ставилась в Нью-Йорке почти четверть века назад! В 1940 году Бьёрлинг впервые выступает на сцене оперного театра в Сан-Франциско («Бал-маскарад» и «Богема»).
Когда в 1941 году певец вернулся на родину, почти вся Европа уже была охвачена заревом военного пожара. Власти фашистской Германии запретили ему въезд в страну, откуда он вновь Хотел проследовать на гастроли в США, и сорвали намечавшиеся выступления артиста в Венской государственной опере в «Богеме» и

«Риголетто». До окончания второй мировой войны Бьёрлинг пел~ только в Швеции. У себя на родине в эти трудные годы он дал большое число благотворительных концертов.
После 1945 года имя Бьёрлинга вновь привлекает слушателей в оперные театры и концертные залы многих городов Европы и Америки. В сезоне 1945/46 года он возвращается в «Метрополитен», гастролирует на сценах оперных театров Чикаго и Сан-Франциско. На протяжении пятнадцати лет эти американские оперные центры регулярно принимают у себя знаменитого артиста. Например, с 1945 по 1960 год в театре «Метрополитен» лишь три сезона прошли без участия Бьёрлинга. Памятными событиями в истории театра остались спектакли, в которых пел выдающийся тенор: «Ромео и Джульетта» Гуно (с Виду Сайян, 1947), «Манон Леско» Пуччини (с Дороти Кирстен и Джузеппе Вальденго, 1949), «Дон Карлос» (с Чезаре Сьепи и Федорой Барбьери, дирижер Фриц Штидри, открытие сезона 1950/51 года), «Фауст» (с Викторией де Лос Анхелес и Никола Росси-Лемени, дирижер Пьер Монте, открытие сезона 1953/54 года), «Тоска» (с Ренатой Тебальди и Леонардом Уорреном, дирижер Димитри Митропулос, 1957).
Все эти годы Юсси Бьёрлинг был в блестящей артистической форме. В одной из рецензий на выступление певца в сезоне 1959/60 года («Сельская честь») критик писал, что, вероятно, самого Цезаря, возвращавшегося с победой в Рим, не встречали такой овацией, как.Бьёрлинга, когда он вернулся на сцену «Метрополитен» после двухлетнего отсутствия. Уже в прологе публика была захвачена экспрессией и теплотой, с какой прозвучала «Сицилиана» Туридду, а пафос и страстная взволнованность его «Прощания с матерью» оставили незабываемое впечатление. Едва ли слушатели, находившиеся тогда в театре, думали, что они присутствуют на последних спектаклях певца.
В Америке Бьёрлинг выступал и со своей женой — певицей Анной' Лизой Берг. Супруги совершили совместное турне по городам США в 1950 году (в том числе дали концерт в нью-йоркском зале «Карнеги-холл»), а в 1951 году пели в оперном театре Сан-Франциско в «Богеме».

В послевоенные годы Бьёрлинг с большим успехом гастролирует в Англии (надолго остались в памяти любителей музыки его концерты в 1951, 1952 и 1958 годах), участвует в Бергенских и Датских фестивалях, а 19 мая 1951 года поет в миланском театре «Ла Скала» на возобновлении оперы «Бал-маскарад». И все же чаще всего его слушают в эти годы в Стокгольме, Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско. В Чикаго в 1955 году он поет в «Трубадуре» с Марией Каллас и в «Бале-маскараде» — спектакле, которым началась блистательная, хотя и короткая артистическая карьера итальянской певицы Аниты Черкуэтти. Там же в 1958 году Бьёрлинг добавил к своему постоянному репертуару партию Радамеса (Аиду пела Леония Ризанек). В 1960 году, после более чем двадцатилетнего перерыва, артист вернулся на сцену лондонского театра «Ковент Гарден». Здесь 15 марта на спектакле «Богема» произошел случай, который глубоко встревожил многочисленных почитателей певца. Во время исполнения Бьёрлинг почувствовал себя плохо — симптомы тяжелого сердечного заболевания давали себя знать и раньше, но впервые недуг заставил артиста приостановить спектакль. Многие отговаривали певца от намерения продолжить свою роль — Бьёрлинг решительно настаивал на своем. После получасового перерыва занавес театра «Ковент Гарден» вновь поднялся, и артист блестяще завершил выступление. Публика стоя приветствовала великого певца. Горячая овация лондонцев была данью восхищения его искусством и личным мужеством, силой духа.
В последние годы жизни врачи рекомендовали артисту резко сократить количество выступлений, избегать излишней усталости и напряжений. Бьёрлинг по мере возможности старался следовать этим советам. Но мог ли он остаться безучастным, например, к просьбам тысяч любителей музыки, которые, не попав на его концерт, пришли, чтобы после выступления приветствовать любимого певца, как это было в дни музыкального фестиваля в Копенгагене в 1958 году? И Бьёрлинг продолжил концерт — теперь уже на открытом воздухе, под ночным небом. Велики были душевная щедрость артиста, его стремление доставлять людям радость.

Кончина Юсси Бьёрлинга 9 сентября 1960 года была тяжелой утратой для вокального искусства. Бьёрлингу было всего сорок девять лет, и как певец он находился в полном расцвете дарования. Осенью того же года намечалось участие артиста в возобновлении оперы Пуччини «Малой Леско» на сцене «Метрополитен». В Риме он не успел завершить свою последнюю работу в студии грамзаписи — партию Ричарда («Бал-маскарад»). Неосуществленным осталось и желание певца записать партию Ромео в опере Гуно.
* * *

Репертуар Бьёрлинга — оперного певца был достаточно обширным и насчитывал свыше сорока ролей, хотя, конечно, не все они входили в его постоянный репертуар. Лучшими и наиболее часто исполнявшимися певцом были роли в итальянских и французских операх: «Риголетто», «Трубадур», «Богема», «Тоска», «Сельская честь», «Бал-маскарад», «Манон Леско», «Фауст», «Ромео и Джульетта». Почти все они остались запечатленными в записи; кроме того, Бьёрлинг записал и такие партии, которые у современной аудитории в гораздо меньшей степени связаны с именем артиста, — Калаф («Турандот»), Канио («Паяцы»),. Рада-мес («Аида»), Пинкертон («Мадам Баттерфляй»). Бьёрлинг участвовал также в записях фрагментов из опер, напел на грампластинки множество арий из опер и оперетт, романсов, баллад, народных песен (например, только для одной американской фирмы «Виктор» он сделал восемьдесят три записи). После смерти артиста началась работа по изданию всего фонографического наследия Бьёрлинга—уже опубликована значительная его часть, в том числе и самые ранние записи певца.
У себя на родине Бьёрлинг пел в лучших произведениях национальной оперной школы — «Невеста под венцом» Туре Рангстрёма (по А. Стриндбергу), «Энгельбрехт» Натанаэля Берга (о крестьянском восстании в Швеции), «Фаналь» Курта Аттерберга (по В. Гёте), а также выступал в опере датского композитора Карла Нильсена «Саул, и Давид». Обращался певец и к немецкому репертуару — в частности, пел такую, казалось бы, находящуюся в стороне от его постоянных художественных интересов партию, как Флорестан в «Фиделио» Бетховена, — и к русской классике, причем роли Влади-
Мира («Князь Игорь») и Ленского оказались Несомненно близки Бьёрлингу. Известно, что в русском репертуаре приверженцы итальянской вокальной школы, как правило, терпели творческие неудачи, ибо пытались -привнести в исполнение русских опер совершенно не свойственные им выразительные приемы, чужеродные художественные элементы.
Сохранившиеся записи Бьёрлинга каватины Владимира Игоревича и предсмертной арии Ленского свидетельствуют о том, что если мы и не можем в данных случаях говорить о совершенном художественном перевоплощении, то все же определенной стилевой перестройки исполнительского мышления певцу удалось достигнуть.
Великолепно звучит у Бьёрлинга каватина Владимира: нежными, прозрачными красками, мягкими полетными пиано рисует он образ влюбленного княжича, но в самой кантилене нет итальянской чувствительности или сладостности; на первый план, в полном соответствии с характером музыки, здесь выступает лирическая созерцательность. Более сложные проблемы встают перед иностранными певцами в арии Ленского из второго действия «Евгения Онегина». Часто они трактуют эту арию неоправданно драматично, на манер второй арии Каварадосси или финальной сцены Туридду с матерью, как своего рода «прощание с жизнью» по веристскому образцу. Ясно, что такая интерпретация, даже при частных интересных находках, воспринимается как нарочитая, противоречащая эмоциональному строю музыки Чайковского и поэзии Пушкина.

Бьёрлинг был одним из лучших зарубежных исполнителей роли Ленского. Правда, у него Ленский предстает, пожалуй, не восемнадцатилетним юношей, а человеком о гораздо большим жизненным опытом, успевшим многое почувствовать и пережить, но это эмоциональное повзросление героя не затронуло" самой сути образа, его внутреннего, душевного настроя. Бьёрлинг поет арию Ленского несколько более крупным звуком по сравнению со сложившимися традициями исполнения, но замечательно передает ее лиризм, задушевность и трепетную элегичность. Никакой драматизации повествования, экспрессивности акцентов, но, с другой стороны, — и сентиментальной изнеженности, меланхолии, на которую также легко в этом случае сбиться певцу итальянской школы. Бьёрлинг очень верно почувствовал высокую поэтичность музыки Чайковского и нашел в своем голосе интонации и краски, позволившие артисту очень точно воссоздать ее мягкий, задумчивый колорит, просветленную грусть и удивительную, теплоту.
На оперной сцене, по единодушным отзывам очевидцев, Бьёрлинг, как и Джильи, был всегда в гораздо большей степени певцом, чем актером, но одним голосом своим он мог поведать слушателям о чувствах, наполнявших душу его героев, об их любви, мечтах, радостях и печалях с такой яркостью, взволнованностью и искренностью, что аудитория своим воображением как бы дополняла сценический портрет, созданный артистом.
На концертной эстраде известная диспропорция между вокальным и сценическим образом, естественно, исчезала — здесь господствовали во всей своей неотразимой красоте голос замечательного певца, его мастерство в каждой спетой фразе открывать удивительный, неповторимый мир. Концерты Бьёрлинга неизменно проходили с огромным успехом; он не был сродни тем популярным певцам, сольные программы которых состоят в основном из широко известных оперных арий, неаполитанских песен и десятка — полтора классических романсов. Бьёрлинга — концертного певца отличали широта художественного диапазона, своеобразие, подчас оригинальность исполнительских решений.
Конечно, Бьёрлинг пел в своих концертах и оперные арии и неаполитанские песни, но никогда программы его не оставляли впечатления стилевого однообразия. Концертный репертуар певца включал произведения композиторов разных национальных школ и направлений — Бетховена и Грига, Шуберта и Сибелиуса, Брамса и Рахманинова, Тости и Рихарда Штрауса.
Порой его трактовки вызывали споры, но даже те слушатели, которые в душе не соглашались с артистом, не могли не отдать должного тому мастерству, той убежденности, с которой он воплощал свой замысел. По характеру дарования Бьёрлинг был прежде всего оперным певцом, причем отчетливо выраженного романтического плана, и под этим углом зрения необходимо рассматривать его интерпретации многих произведений камерного репертуара. Будучи чутким художником, Бьёрлинг хорошо понимал, какие сочинения по своему складу и образному стилю могут выдержать эту романтическую трансформацию. И здесь, надо сказать, чувство меры и вкус почти никогда не изменяли артисту.
Показательна в этом отношении трактовка Бьёрлин-гом хорошо известных песен Шуберта («Вечерняя серенада», «Злой цвет» и других). Они звучат у певца почти как драматически насыщенные, страстные арии из веристских опер, очень приподнято, экспрессивно, с яркими динамическими контрастами. Безусловно, такие понятия, как «экспрессия» и «драматический пафос», причем явно оперного происхождения, отнюдь не составляют сущности шубертовского вокального стиля. Но постигая это умом, слушатель в то же время не мог не ответить на ту горячую увлеченность, с какой артист доносил до аудитории все детали своего исполнительского плана, и с этим эмоциональным переосмыслением шубертовских образов соглашался сердцем, захваченный искусством певца. Конечно, Бьёрлинг предлагал свое прочтение песен Шуберта не оттого, что не знал традиций их исполнения; он тонко ощущал ту грань, которая отделяет индивидуальное, своеобразное, пусть даже непривычное в искусстве интерпретации от субъективно-произвольного, нарочитого, и не позволял себе переступать этой грани.
Что же касается исполнительской манеры Бьёрлинга вообще, то отнюдь не всегда он мыслил обязательно крупным планом, тяготел к оперной яркости и плакатности чувств. У него есть замечательные образцы классически строгой интерпретации (например, знаменитой песни Бетховена «Аделаида»), отмеченной подлинным изяществом и тонкостью или овеянной глубоким и проникновенным лиризмом («Грезы в сумерках» Р. Штрауса, «Сон» Грига). А как мастерски пел Бьёрлинг чудесную песню Стивена Фостера «Дженни с каштановыми волосами»! Это был удивительный, «акварельный» портрет пленительной девушки, выполненный мягкими, прозрачными красками на нежнейших, полетных, истаивающих пианиссимо.
Истинно по-итальянски исполнял Бьёрлинг произведения Тости. Песни драматически взволнованные он пел страстно, с огнем, настоящей южной темпераментностью, песни же лирического, созерцательного характера — с той теплотой и проникновенностью, редким богатством тембровой и динамической нюансировки, какую можно было найти, пожалуй, только у Джильи. А сколько сердечной трепетности вкладывал Бьёрлинг в исполнение шведских народных песен! Казалось, что в самом тембре голоса певца, в его нежной красоте, поэтической элегичности и была заключена душа шведской песни, которую слушатели во многих странах мира полюбили именно с голоса Юсси Бьёрлинга.
Непосредственность и свобода исполнительской манеры певца создавала ощущение того, что именно сейчас, в данный момент на концертной эстраде как бы импровизационно рождаются вокальные образы, зарисовки, что они — результат порыва, вдохновения, охватившего артиста. Бьёрлинг был певцом очень искренним, и его увлеченность сразу же передавалась зрительному залу. Обращенное к сердцу слушателя искусство певца вызывало у аудитории живой эмоциональный отклик. Достаточно послушать трансляционные записи Бьёрлинга, чтобы в какой-то мере ощутить ту праздничную, приподнятую атмосферу, которая царила на его концертах.

В последние годы в музыкальной прессе часто пишут о сыне знаменитого певца — Рольфе Бьёрлинге, который начал выступать еще при жизни своего отца и в последующие годы достиг значительной популярности. Правда, некоторое время многое в артистическом облике молодого артиста было неясным — Рольф Бьёрлинг увлекался опереттой, легкой музыкой, и поначалу даже трудно было сказать, какое амплуа он предпочтет. Всемирная известность имени отца при безусловной природной одаренности певца открывала перед, ним большие возможности. При этом часто указывалось на сходство голосов и исполнительской манеры сына и отца. Так, в рецензии на сольный концерт Бьёрлинга-младшего в Нью-Йорке (март 1964 года) критик указывал, что в голосе Рольфа Бьёрлинга ощущается та же яркость, металлический блеск и теплота, что и у его отца, а во многих произведениях, некогда любимых Юсси Бьёрлин-гом, сын вызывает прямые художественные ассоциации с отцом. И далее отмечалось, что хотя у Рольфа Бьёрлинга лирический тенор исключительных природных качеств, необходим еще й кропотливый труд, чтобы артист смог полностью реализовать, свои возможности. Ныне Рольф Бьёрлинг — солист Стокгольмской оперы. Здесь он поет партии Калафа («Турандот», 1969), Пинкертона («Мадам Баттерфляй», 1970), Манрико («Трубадур», 1972)—последнюю роль критика сочла самым крупным достижением артиста. Очевидцы вспоминали, что шведская публика никого еще не принимала с таким восторгом в этой партии после Юсси Бьёрлинга. Рольф Бьёрлинг регулярно выступает на сцене Норвежской оперы, он гастролировал в Мюнхенском национальном театре, но широкая международная карьера у него, по всей видимости, еще впереди.

Годы все более отдаляют нас от того времени, когда жил и работал Юсси Бьёрлинг. И все же, подобно многим подлинно выдающимся артистическим личностям, он остается нашим современником, а его исполнительское творчество, запечатленное в записи, — фактором, неотъемлемым от окружающего нас музыкального мира, ибо искусство певца по-прежнему продолжает глубоко волновать и трогать сердца людей.