В. Тимохин - Мастера вокального искусства ХХ века

Пособия, книги по вокалу



Книги, ноты, пособия по вокалу, пению

 

ЭЛИЗАБЕТ ШВАРЦКОПФ

 

 

Искусство Элизабет Шварцкопф, ее путь к вершинам мастерства наглядно и очень убедительно показывают, что у певца настоящий большой успех немыслим без постоянного художественного прогресса, неустанного самозабвенного труда, помогающего значительно усовершенствовать вокальный материал, дарованный артисту природой, как бы раздвинуть его рамки, расширить пределы выразительных возможностей.
История певческой культуры знает немало примеров того, как артистам о небогатыми вокальными данными удавалось достичь значительных художественных результатов в искусстве интерпретации. И все же пример со Шварцкопф представляется поистине уникальным. В прессе можно было встретить признания, подобные следующему: «Если бы в те годы, когда Элизабет Шварцкопф только начинала свой путь, кто-нибудь мне сказал, что она станет великой певицей, я бы, честно говоря, усомнился в этом. Она добилась подлинного чуда. Теперь я твердо убежден в том, что если бы другие певцы обладали хотя бы частицей ее фантастической работоспособности, художественной чуткости, одержимости в искусстве, то у нас, очевидно, были бы целые оперные труппы, состоящие только из звезд первой величины». Так свидетельствовали очевидцы.

Впрочем, в оценке огромного артистического прогресса Шварцкопф мы можем опираться не только на свидетельства современников. Сохранились записи, певицы — пусть не очень многочисленные, но достаточно показательные, относящиеся к тому времени, когда имя Шварцкопф впервые появилось на афишах оперных театров Берлина и Вены. О чем говорят современному слушателю эти звуковые памятники? Мы знаем ранние записи Джильи, Карузо, Шаляпина, других прославленных артистов — и, слушая их, сразу же узнаём голоса этих певцов по характерной звуковой окраске, узнаём их исполнительскую манеру, хотя, конечно, кое-что звучит и иначе по сравнению с записями, сделанными в пору творческой зрелости.
Голос же молодой Шварцкопф большинству слушателей покажется просто незнакомым. Конечно, не следует впадать в преувеличения. Можно отметить известное сходство тембра, но сходство в общем довольно далекое. Так могут быть похожи голоса разных певцов, например, Каллас и Сулиотис или Флагстад и Нильссон.

Певица Шварцкопф
Э. Шварцкопф в роли Эльвиры («Дон-Жуан» В. Моцарта)


У молодой Шварцкопф было типичное колоратурное сопрано — голос подвижный и гибкий, но сравнительно небольшой, что ощущается. даже в записи. Видный венский музыкант Марсель Рубин писал, что голос певицы не наполнял и весьма скромного по размерам зала театра «Ан дер Вин», где в первые послевоенные годы работала Венская государственная опера. Регистры, правда, выровнены достаточно хорошо, но низкие ноты звучат у нее все же порой «пустовато». На первый взгляд это может показаться даже немного странным — ведь сначала у Шварцкопф находили меццо-сопрано. Есть интересные записи дуэтов Вебера и Лёве, в которых она выступает в ансамбле с известной финской -певицей Леа Пилтти, обладавшей очень светлым, мягким колоратурным сопрано. В этих дуэтах как бы по контрасту с голосом Пилтти звучит голос Шварцкопф, гораздо более темный, своей окраской напоминая меццо-сопрано. Конечно, певица прибегала к меццо-сопрановому звучанию исключительно в целях создания какого-либо колористического эффекта, ибо в то время уже пела сопрановый репертуар.
Верхние ноты у нее были звонкими и серебристыми, хотя все же «тонковатыми», середина — довольно красивой, но сам тембр мало индивидуален, если сравнивать его с тем незабываемым, чарующим «шварцкопфовским» тембром, который сейчас так хорошо знаком слушателям. Однако было бы в высшей степени несправедливо отказать в своеобразной прелести и обаянии голосу молодой артистки — легкому, «порхающему», с хорошо развитой колоратурой, великолепно подходящему для партий субреточного типа — Сюзанны в «Свадьбе Фигаро», Церлины в «Дон-Жуане», Блондхен в «Похищении из сераля».
Что же касается художественного мастерства молодой Шварцкопф, то ее ранние записи могут свидетельствовать лишь, пожалуй, о наличии у певицы немалых потенциальных возможностей. В этих записях слушатель не найдет поразительного богатства тембровых красок, ее эфирных пианиссимо, пленительной кантилены. Все это пришло к артистке позже.

Прогресс Шварцкопф.— певицы, художника, музыканта — затронул все стороны ее артистического облика, включая технику, исполнительскую манеру, не говоря уже о репертуаре. Теперь, очевидно, каждый любитель музыки, хорошо знакомый с искусством Шварцкопф, легко наметит себе основные пути, по, которым шло становление художественной личности великой певицы.
Прежде всего, конечно, сам голос приобрел силу и полноту, звуковую насыщенность и плотность, нисколько не утратив гибкости, пластичности и свежести. Исчезла некоторая неравноценность его звучания в крайних точках диапазона, в частности — «жидковатость» верхних нот и недостаточная весомость нижнего регистра. Голос стал однородным по звучанию, глазурно чистым, сочным и необыкновенно мягким. Тембр его обрел удивительную ласковость и теплоту; каждая фраза, спетая артисткой, глубоко западает в сердце слушателя благодаря особой доверительности тона, душевности интонации.
А палитра ее выразительных средств? Перспективная певица с хорошим вкусом, какой зарекомендовала она себя в начале артистического пути, выросла в выдающегося мастера, посвященного во все тайны вокального искусства.
Не менее ощутимыми были у артистки и репертуарные сдвиги, явившиеся следствием общей художественной эволюции ее исполнительского почерка. Вначале могло показаться, что Шварцкопф будет специализироваться на «легких» партиях, как это сделали, например, Эмми Лоозе, Лиза Отто или Рита Штрейх. Но певица каждый раз брала все новые и новые рубежи — в ее активе появились роли Виолетты, Евы («Мейстерзингеры»), Мими, Манон (Массне), Чио-Чио-Сан. В данном случае неважно, что они не сохранились в репертуаре артистки. В середине 50-х годов, в период наивысшего расцвета дарования, Шварцкопф уже могла подходить к своим любимым моцартовским и штраусовским ролям, обогащенная большим опытом общения с разными направлениями и стилями в вокальном искусстве, — это позволило ей в работе над вокально-сценическими портретами своих героинь мастерски оперировать художественным материалом, отбирая только самое наисущественное, важное, основное.
Наконец, 6 многом может сказать и ее путь камерной исполнительницы — от первых скромных успехов на этом поприще до выдающихся творческих достижений, которые поставили имя певицы в один ряд с самыми знаменитыми интерпретаторами немецкой камерной вокальной литературы в нашем столетии — Лоттой Леман и Элизабет Шуман.

Любители музыки, критики и певцы хорошо знают, что есть партии, которые Шварцкопф сделала, что называется, «своими»: настолько полно в сознании слушателей слились исполнительница и ее коронные роли — Маршальша в «Кавалере роз» Рихарда Штрауса, графиня Мадлен в. его же опере «Каприччио», Фьордилиджи в опере Моцарта «Все они таковы», Эльвира в «Дон-Жуане», Графиня в «Свадьбе Фигаро». Но, очевидно, только вокалисты могут по достоинству оценить ее работу над фразировкой, ювелирную отделку каждого динамического и звукового нюанса, ее удивительные художественные находки, которые она расточает с такой непринужденной легкостью.
В этой связи показателен случай, о котором рассказал муж певицы, английский звукорежиссер Уолтер Легг. Главными действующими лицами этой маленькой истории были Шварцкопф и Мария Каллас. Шварцкопф всегда восхищалась страстной одухотворенностью искусства Каллас. Однажды в Парме — это было в 1953 году—она услышала Каллас в «Травиате» и после этого навсегда рассталась с ролью Виолетты: ей показалось, что исполнения, свидетелем которого она стала, невозможно ни превзойти, ни даже повторить. Каллас, в свою очередь, исключительно высоко ценила выдающееся вокальное мастерство Шварцкопф.
Случай, о котором поведал Легг, произошел после одного из сеансов звукозаписи о участием Каллас. Легг обратил внимание на то, что певица часто повторяет популярную фразу из вердиевской оперы, причем у него складывалось впечатление, будто она мучительно ищет нужный ей вариант и никак не может найти. Наконец, Каллас обратилась к Леггу: «Когда сегодня будет Шварцкопф?» Тот ответил, что они условились встретиться в ресторане, чтобы пообедать. Не успела Шварцкопф появиться в зале, как Каллас, со свойственной ей экспансивностью, бросилась навстречу и стала напевать злополучную мелодию: «Послушайте, Элизабет, как это у вас получается здесь, в этом месте, такая замирающая фраза?» Шварцкопф поначалу растерялась: «Да, но не сейчас, после, — давайте сначала пообедаем». Каллас решительно настаивала на своем: «Нет, именно сейчас, эта фраза не дает мне покоя!» Шварцкопф уступила — обед был отставлен в сторону, и здесь же, в ресторане, начался необычный урок. На следующий день, в десять часов утра, в комнате Шварцкопф раздался телефонный звонок: на другом конце провода была Каллас. «Благодарю вас, Элизабет. Вы так помогли мне вчера. Наконец-то я нашла нужное мне diminuendo».


* * *
Знаменитая немецкая певица родилась в польском городке Ярочине, близ Познани, 9 декабря 1915 года. Детство ее прошло неподалеку от другого польского города — Легницы. Отец певицы был преподавателем греческого и латинского языка в мужской школе.
Легко себе представить, как были удивлены ученики этой школы, когда однажды к ним привели девочку по имени Элизабет. Но других школ, где бы дочь учителя могла получить образование, в окрестности не было, и Элизабет стала единственной девочкой в школе. Занятиям музыкой здесь уделялось большое внимание, и новая ученица быстро выделилась благодаря хорошему голосу и отличному слуху. Многие ее товарищи увлекались пением — часто силами учеников разыгрывались небольшие пьески с музыкой, а иногда коллективно сочинялись даже маленькие оперы. Конечно, Элизабет доставались все женские роли, и девочка с радостью и увлечением принимала участие в этих первых в своей жизни спектаклях. Несомненно, что уже в эти годы определилось призвание будущей певицы. Ко времени окончания школы (1932) у Элизабет не было сомнений в выборе жизненного пути. Она едет в Берлин - и поступает в Высшую музыкальную школу — это лучшее музыкальное учебное заведение Германии. Ее приняла в свой класс известная Певица Лула Мыс-Гмейнер. Она склонялась к тому мнению, что у ее ученицы меццо-сопрано, и в течение двух лет занималась с ней как о будущей Кармен, Далилой, Фрикой или Азученой. Занятия продвигались не очень успешно — девушка чувствовала, что голос ей плохо повинуется, что она быстро утомляется на уроках и само пение уже не доставляет прежней радости. Где-то в глубине души начало закрадываться сомнение в своих силах, в том, сможет ли она стать певицей. Все это заставило ее обратиться за помощью и советом к другим педагогам-вокалистам. Прошло некоторое время, прежде чем было установлено, что у Шварцкопф не меццо-сопрано, а колоратурное сопрано! Голос сразу зазвучал уверенней, ярче, свободнее — ив занятиях Элизабет, наметился явный сдвиг к лучшему.
В берлинской Высшей музыкальной школе Шварцкопф изучала также и теоретические предметы, пробовала свои силы в композиции, занималась как пианистка и альтистка. Острота восприятия, быстрота художественной реакции, необыкновенная музыкальность и отличная память сулили молодой девушке немалые перспективы в искусстве. Наряду" с занятиями Элизабет активно овладевала практическими навыками музыканта-исполнителя. Она поет в хоре, играет в оркестре, участвует в камерных ансамблях. Так будущая певица прошла хорошую школу, получив серьезную общемузыкальную подготовку, сформировавшись как художник с широким кругом интересов. Шварцкопф и сейчас превосходно владеет фортепиано, любит слушать игру знаменитых артистов — ее близкими друзьями были великие пианисты Артур Шнабель, Дину Липатти, Вальтер Гизекинг, Эдвин Фишер. Однажды в Зальцбурге она поразила друзей, исполнив наизусть финал Пятого фортепианного концерта Бетховена, который, конечно, никогда не разучивала специально. В ее обширнейшей фонотеке, наряду с пластинками всех виднейших вокалистов наших дней, представлены и крупнейшие современные пианисты и дирижеры — с их трактовками певица знакомится подчас не менее тщательно, чем с записями вокальной музыки.
Шварцкопф окончила берлинскую Высшую музыкальную школу в 1938 году и как одна из лучших студенток Получила премию Лиги Наций, которая позволила ей предпринять поездку в Англию для совершенствования своих познаний в языке. Вернувшись через полгода в Берлин, Шварцкопф становится солисткой Городского оперного театра. Ее первое выступление на сцене состоялось в маленькой роли одной из волшебных дев в вагнеровском «Парсифале». Дебют был неожиданным — ей предложили спеть эту партию, корда до спектакля оставалось меньше двух дней. Шварцкопф быстро разучила роль, и ее голос уверенно звучал в ансамбле волшебных дев, пытавшихся очаровать юного Парси-фаля в заколдованном саду мстительного волшебника Клингзора. Начало сценической карьеры Элизабет Шварцкопф было положено.

В течение первого года работы в берлинской Городской опере она спела около двадцати маленьких партий.
В среднем ей приходилось выступать четыре раза в неделю — немалая нагрузка для начинающей певицы. Уже тогда она училась экономно распределять свои
силы. Среди ее первых ролей были чисто эпизодические, как, например, одна из сирот в «Кавалере роз» (двадцать лет спустя, когда критика называла Шварцкопф лучшей
исполнительницей роли Маршалыпи в наше время, певица вспоминала подробности своего первого контакта со штраусовской партитурой: «Я считала эту роль своим
немалым достижением в те дни; на мне был совершенно неуклюжий костюм, и, поверите, с непривычки было очень нелегко отдавать поклоны Маршальше и одновременно медленно двигаться назад, к выходу из ее покоев»), но были партии и позначительней: Лесная птичка в «Зигфриде», Первый мальчик в «Волшебной флейте», Эсмеральда в «Проданной невесте» Сметаны. Прошло два года, и в репертуаре молодой артистки
появились более ответственные роли — Оскар («Балмаскарад» Верди, Мюзетта и Лауретта («Богема», Джанни Скикки» Пуччини).
Первой большой партией, спетой Шварцкопф на берлинской сцене, была Цербинетта в опере Рихарде Штрауса «Ариадна на Наксосе» — роль комедийной плана с блестяще развитой колоратурой, великолепия стилизация виртуозных партий в итальянской опеЦ XVIII столетия. О ее Цербинетте заговорили слушатеЛ и музыканты. Очень понравилась Шварцкопф и знамв питой певице Марии Ифогюн, которая некогда блистала в этой партии и чье исполнение особенно высоко ценил сам автор (кстати, до Чеботари она считалась лучшей Татьяной в «Евгении Онегине» на немецкой сцене). Чуткий и вдумчивый художник, выдающаяся оперная и камерная певица, Ифогюн подметила в молодой артистке настоящее дарование. Вскоре они познакомились, и Шварцкопф стала заниматься у Марии Ифогюн. Ифогюн много работала со своей новой ученицей над шлифовкой вокальной техники, выработкой точного ощущения характера и языка, которым написано то или иное произведение, а главное — пробудила у Шварцкопф глубокий и серьезный интерес к камерному пению, подготовив с ней несколько программ. Значение этих занятий для Шварцкопф трудно переоценить; она сама впоследствии называла Ифогюн своим единственным настоящим педагогом.
Между тем молодой артисткой заинтересовалась Венская государственная опера. Шварцкопф пригласили исполнить здесь партии Блондхен в «Похищении из сераля» и, конечно, Цербинетты. А вскоре певица дала свой первый сольный концерт — он имел значительный успех, и дирекция Венской оперы тотчас же предложила Шварцкопф контракт. Так в 1942 году она вошла в состав труппы одного из лучших оперных театров мира. Однако в этом новом для себя качестве успела спеть только три роли — Блондхен, Мюзетту и Розину. Тяжелая болезнь — туберкулез — надолго оторвала ее от сцены и музыки вообще. 'Недуг отступал очень медленно— временами ей казалось, что всякую мысль об артистической карьере придется оставить. Лишь через полтора года силы начали возвращаться к певице и появилась надежда на возможность в скором будущем вернуться на сцену. Но к тому времени театры, концертные залы, как и почти все издательства, выставки, консерватории в Австрии и Германии, уже были закрыты. Театральные и симфонические коллективы распались — многие артисты вынуждены были отбывать трудовую повинность. Культурная жизнь замерла.
Весной 1945 года, сразу же после освобождения Вены, при активном содействии советской военной администрации, в трудных условиях началась работа по воссозданию замечательного артистического ансамбля
Государственной оперы, а 1 мая состоялся первый спектакль—была показана бессмертная моцартовская «Свадьба Фигаро». Поскольку здание Государственной оперы было разрушено, труппе были отданы помещения двух венских театров — Народной оперы и «Ан дер Вин». В это время венская аудитория по-настоящему смогла узнать и оценить Элизабет Шварцкопф. Она спела здесь партии Недды («Паяцы»), Мими, Джильды, Констанцы в «Похищении из сераля», Сюзанны в «Свадьбе Фигаро», Марцелины в «Фиделио», Лиу в «Турандот», Софи в «Кавалере роз».

Этапным стал для Шварцкопф 1947 год. Она впервые принимает участие в Зальцбургском фестивале и в сентябре с ансамблем Венской оперы и оркестром Венской филармонии выступает на сцене лондонского театра «Ковент Гарден». Это была первая ответственная зарубежная гастроль артистки, которая создала ей европейское имя. Лондонские слушатели почти ничего не знали о Шварцкопф, если не считать записей «Немецкого реквиема» Брамса и Девятой симфонии Бетховена, в исполнении которых она принимала участие. Записи эти, конечно, могли дать лишь очень ограниченное представление о певице (кстати, обоими 4 произведениями дирижировал Герберт фон Караян, который уже тогда увидел в Шварцкопф самую большую надежду немецкой вокальной школы).
И вот артистка впервые поет на сцене театра «Ковент Гарден» в окружении своих знаменитых коллег, старых знакомых лондонцев — Пауля Шеффлера, Рихарда Тау-бера, Марии Чеботари, Хильды Конецни, Людвига Вебера. За _дирижерским пультом стояли Иозеф Крипе и Клеменс Краус. Спектакли австрийских артистов вызвали огромный интерес лондонских любителей музыки. И в числе самых ярких событий трехнедельных гастролей Венской оперы критика единодушно называла «открытие» нового имени — Элизабет Шварцкопф. Она пела Сюзанну, Эльвиру и Марцелину. В роли Эльвиры артистка имела особенно выдающийся успех. На долгие годы эта партия становится подлинно классической в ее репертуаре.
Необыкновенно красива, грациозна Шварцкопф — Эльвира. Невозможно не обратить на нее внимания, и в том, что даже Дон-Жуан, привлеченный ее красотой, не сразу узнает свою покинутую возлюбленную, нет ничего удивительного. Но, конечно, как бы ни были ярко воплощены внешние приметы образа, определяющим является постижение его внутренней сущности, в конечном итоге — человеческого характера. Как часто, однако, образ Эльвиры у иных исполнительниц теряет свою индивидуальную неповторимость. Одна из многочисленных жертв любовных увлечений Дон-Жуана, некий обобщенный портрет покинутой женщины? У Шварцкопф он обретает поразительную жизненную достоверность. Ее Эльвира, при всей нежности и красоте, натура очень энергичная, исполненная настоящего динамизма, страстности. Она нисколько не примирилась с потерей своего возлюбленного — такая Эльвира не будет рассчитывать на жалость или сострадание окружающих. В ее душе пылает жажда мести, и она сама готова покарать человека, обманувшего ее.
А что же Дон-Жуан? Что же побудило его оставить эту красавицу? Ведь у Моцарта он не просто беспечный соблазнитель, а своего рода философ, мечтатель, ищущий идеал вечно женственного, возвышенно прекрасного и ни в ком его не находящий. Характер, образ, созданный артисткой, помогает ответить на этот вопрос. Причиной охлаждения Дон-Жуана были наверняка импульсивность и порывистость чувства Эльвиры. Ему, не привыкшему связывать себя какими-либо обязательствами, оказались в тягость и ее привязанность, и требовательность женского сердца. Так рождается конкретное художественное видение персонажа, возникает живой человеческий портрет героини. ^ Шварцкопф поет с большой драматической экспрессией, ее фразировка чеканна и энергична, в то же время вокализация певицы, при всей приподнятости тона, сохраняет характерную моцартовскую легкость и эластичность, патетические акценты нисколько не «утяжеляют» звуковой линии, в которой каждая нота пленяет своей чарующей красотой.
Почему же именно в музыке Моцарта Шварцкопф впервые заявила о себе как артистка высокого класса? Стечение обстоятельств? Может быть. Но вот один из критиков как-то обронил замечание о моцартовском начале в искусстве певицы. Можно себе довольно отчетливо представить, что он при этом имел в виду. Моцартовская грация, внутренняя гармония, простота, искренность и глубокая человечность, обаяние, тончайший вкус, природное изящество — все это действительно присуще Шварцкопф-артистке. И в не меньшей мере — моцартовская точность и глубина в обрисовке индивидуального художественного явления. Об этой черте моцартовского гения говорят как-то значительно реже. И исполнители, обращаясь к сочинениям композитора, стремятся подчас прежде всего к выявлению тех элементов его стиля, которые так прочно укоренились в сознании слушателей с понятием моцартовского в музыке: прозрачности и ясности фактуры, идеальной соразмерности всех частей целого, гармонической стройности' архитектонической конструкции, гибкости и пленительной мягкости фразировки, изящества, законченности и эластичности каждого штриха. Но как часто, однако, в этом типичном, характерном (без чего, конечно, невозможно говорить о постижении духа Моцарта) как бы растворяется то индивидуальное, неповторимое, что лежит в основе моцартовских образов.
И Эльвира — Шварцкопф явилась откровением для лондонской аудитории потому, что публика увидела в ней не просто моцартовскую героиню «вообще» — в меру непосредственную, лирическую, обаятельную, — а психологически тонко осмысленный характер.
Из моцартовских персонажей, помимо Эльвиры, Графиня и Фьордилиджи принесли Шварцкопф славу одной из лучших моцартовских певиц нашего времени (Сюзанну она пела только в начале своей международной карьеры, а Памина не стала ее репертуарной ролью). Партия Фьордилиджи предъявляет исключительно высокие требования с точки зрения вокальной техники. Все виртуозные украшения артистка выполняет с поразительной легкостью и непринужденностью, однако никогда стихия вокала не заслоняет у нее характера изображаемого персонажа. Ведь самые эффектные виртуозные пассажи, не одухотворенные мыслью, чувством, неизбежно становятся самоцелью, выставкой блестящих нот.
Фьордилиджи у Шварцкопф — жизненный, реальный персонаж, и эти колоратуры неотъемлемы от самого его существа, они — как бы дополнительный штрих к портрету героини. Это очень красивая девушка, правда, довольно легкомысленная и кокетливая, но в ее кокетстве столько грации и изящества! Ее упрекают в непостоянстве, но это совсем не так. Она просто увлекающаяся натура и любит искренно; вся беда в том, что чувства ее неглубоки, а потому и недолговечны. Совсем недавно ей казалось, что сердце ее отдано Гульельмо, но возлюбленный сейчас далеко в походе, а здесь появился какой-то чужестранец, который так пылко говорит о своей любви. Конечно, поначалу она и не думает отвечать взаимностью, но постепенно сила ее сопротивления слабеет — не может она бесконечно отвергать такого горячего поклонника, когда сама уверена в своей действительной неотразимости и красоте!
Графиня — Шварцкопф в «Свадьбе Фигаро» — это воплощение элегичности, томной неги, элегантности, хотя ей не чужд и пафос чувства; правда, пафос этот все же несколько рефлекторно-созерцательного свойства. Графиня глубоко переживает охлаждение супруга, это ранит ее сердце, но не вызывает активного протеста, а настраивает на грустно-мечтательный лад. Все же в глубине души графиня Альмавива остается прежней темпераментной Розиной, и слушатель ощущает это хотя бы в коротком речитативе перед знаменитой арией из третьего действия. У иных певиц он подчас играет роль своего рода художественно нейтрального придатка к арии, в которой можно блеснуть кантиленой. У Шварцкопф в этом речитативе слышны драматические нотки, отчетливо проступают экспрессивные акценты, они — как вспышка, на миг показавшая нам героиню в ином эмоциональном ракурсе, а потом. снова жемчужная вязь нот, серебристые линии легато в арии.
Эта, казалось бы, маленькая деталь, привносящая интересный психологический контраст, делающая образ более «объемным», глубоким (а на таких очень верно подмечейных художественных штрихах слушатель постоянно фиксирует свое внимание в каждой исполнительской работе Шварцкопф), — свидетельство мастерского владения артисткой всеми тонкостями вокальной декламации, ее умения каждой фразе, будь то в арии, речитативе или романсе, придать редкую эмоциональную насыщенность и рельефность.
На первый взгляд может показаться даже несколько неожиданным, что свойственная искусству Шварцкопф как представительницы немецкой вокальной школы декламационная выразительность ярко проступает уже в музыке Моцарта и в особенности в его песнях. Многие певцы до сих пор выражают сомнение в том, нужно ли делать акцент на декламационную выразительность при исполнении произведений Моцарта. То, что она необходима, скажем, в песнях композиторов-романтиков, где продиктована самим характером музыкальной речи, никто не подвергает сомнению. Но Моцарт. Не пострадает ли при этом красота мелодической линии, не нарушится ли эмоциональный строй его вокальных сочинений?
Шварцкопф не делает принципиальных различий в своем подходе к песням Моцарта, с одной стороны, и Шуберта, Шумана, Брамса или Рихарда Штрауса — с другой. Она как бы подчеркивает тем самым единство стилевых истоков, на которых покоится немецкая вокальная лирика. Для нее главное у Моцарта, как и у Шуберта или Брамса, — опять-таки характер, индивидуальный образ, и только он определяет выбор ею художественных средств.
Что же касается ее интерпретации моцартовских песен, то звучащее слово, декламационная выразительность у Шварцкопф нигде не идет в ущерб свободно льющейся мелодии, не нарушает естественного течения фразы. Наоборот, благодаря искусству звуковой расцветки спетого слова музыкальный образ становится зримее, ярче, рельефнее и в конечном итоге многограннее. Но и само понятие декламационной выразительности получает у артистки широкое толкование, полностью исключающее какие-либо элементы схематизма.

Есть песни, в которых певица добивается предельно выпуклой, прямо-таки чеканной фразировки, демонстрируя виртуозное мастерство тембровой окраски слова: «Старушка», где Шварцкопф рисует комический портрет своей героини, уверяющей, что в «ее времена» все было не так, или шаловливо-грациозная песня «Кудесник», где каждое слово как бы «пружинит», «порхает», озаренное лукавой улыбкой. А в других песнях артистка выдвигает на первый план кантиленное, распевное начало, и декламационные акценты здесь лишь эмоционально «ретушируют» образ, сгущая настроение, колорит, как, например, в прекрасной драматически глубокой «Песне разлуки». Ё исполнительском подходе певицы к песням Моцарта слушатель усматривает ключ к разрешению стилевых проблем интерпретации немецкой Lied, художественный принцип, последовательно и убежденно осуществлявшийся артисткой в ее трактовках песен Шуберта, Шумана, Брамса, Рихарда Штрауса и нашедший свое высшее выражение в песнях Хуго Вольфа, многие из которых сам композитор называл «стихотворениями».
Конечно, в среде своего рода музыкальных «пуристов», ревнителей академической чистоты моцартовского стиля трактовка Шварцкопф не встретила одобрения. Некоторым из них речевая рельефность спетой фразы у артистки даже в песнях Шуберта казалась чрезмерной— ее манеру находили вполне оправданной лишь в произведениях Вольфа. Но шло время. Художественная яркость, сила и убедительность ее концепций с каждым новым выступлением, каждой новой ее записью увеличивала лагерь сторонников и горячих почитателей Шварцкопф. И вот уже Моцартовское общество в Зальцбурге — а едва ли кто-нибудь мог сомневаться в том, что здесь были особенно устойчивы академические традиции в понимании творчества великого композитора,— присуждает артистке медаль Лилли Леман, одной из величайших моцартовских певиц XIX столетия.
Моцартовское начало в искусстве Шварцкопф. Оно проступает во многих ее созданиях, и, может быть, прежде всего — в таких выдающихся ролях штраусов-ского репертуара певицы, как Марщальша («Кавалер роз») и графиня Мадлен («Каприччио»). Впрочем, это и не удивительно — «Кавалер роз», например, явился, как известно, именно тем сочинением, которое ознаменовало переход композитора от экспрессионистской напряженности, присущей его операм «Электра» и «Саломея», к прозрачности письма, солнечной напоенности звучания, мелодическому изяществу, акварельной тонкости красок — ознаменовало своего рода поворот к неоклассицизму. Влияние его существенно сказалось в оперных произведениях последующих лет — «Ариадне на Наксосе», с удивительно тонкой стилизацией оперных' форм XVIII столетия, лирической комедии «Арабелла», опере-буффа «Молчаливая женщина», наконец, последней опере композитора, «Каприччио», явившейся логическим завершением неоклассической линии в оперном творчестве Рихарда Штрауса (Шварцкопф, помимо Маршальши и Мадлен, пела также Ариадну и Арабеллу). Исполнение певицы, кажется, еще в большей степени раскрывает моцартовские истоки, питавшие художественное воображение Штрауса.

Подлинно классическим созданием современного музыкального театра стала ее Маршальша — знатная дама венского общества середины XVIII века. Некоторые режиссеры «Кавалера роз» при этом считали необходимым добавить: «Женщина уже увядающая, у которой прошла не только первая, но и вторая молодость». И вот эта жейщина любит и любима юношей Октавиа-ном. Какой, казалось бы, простор для того, чтобы как можно трогательнее и проникновеннее воплотить на сцене драму стареющей Маршальши! Но Шварцкопф не пошла по этому пути (вернее было бы сказать, только по этому пути), предложив свое видение образа, в котором аудиторию пленила именно тонкая передача всех психологических, эмоциональных оттенков в сложной гамме переживаний героини.
Она упоительно прекрасна, полна трепетной нежности и истинного очарования. Слушатели сразу же вспоминали ее графиню Альмавиву в «Свадьбе Фигаро». И хотя основная эмоциональная тональность образа Маршальши уже иная, — моцартовский лиризм, грациозность, тонкое изящество оставались его основной чертой.
С мягкой задумчивостью смотрит Маршальша в зеркало, и пока ее прической занимается парикмахер, она вглядывается в свое отражение со смешанным чувством удивления и печали. Что это, драма женщины, провожающей свою молодость? И да, и нет. Октавиан — не первая и, конечно, не последняя любовь Маршальши. А все-таки пройдет еще несколько лет, и ей уже, наверное, не удастся воспламенить сердце семнадцатилетнего юноши — такого, как Октавиан. И от этого становится грустно, но через мгновение мягкая улыбка чуть трогает ее уста — власть ее красоты и обаяния кончится еще не скоро. Шварцкопф рисует свою героиню в полном соответствии с указаниями композитора: «Это молодая, красивая женщина, в возрасте не более тридцати двух лет. В минуты плохого настроения она хочет показаться семнадцатилетнему Октавиану стареющей женщиной.
С чисто венской грацией она может позволить, чтобы окружающие подумали, будто глаза ее повлажнели, но на самом деле они должны оставаться сухими».
Маршальша расстается с Октавианом, понимая, что ей не удержать пылкого юношу, и сама устраивает его счастье с молоденькой Софи. Здесь нет какого-либо конфликта, внутренней борьбы —она не то что покоряется своей судьбе, она по-своему реалист и воспринимает действительность такой, какая она есть; в знаменитом финальном терцете (Маршальша, Октавиан, Софи) ее голос парит, напоенный ласковым теплом, красотой и сердечной пламенностью.
Один из критиков писал, что Шварцкопф открыла в своей героине множество тонких граней человеческих переживаний. Это поразительный в своей психологической мотивированности «эмоциональный сплав» душевной открытости и мягкого юмора, легкой иронии и пафоса, нежности и элегантности. Ее вокализу безупречен— поразительны пластика звуковедения, богатство динамических градаций, отделка фразы. Создается впечатление, что все это — непосредственный, в данный момент рождающийся живой отклик на те мысли и чувства, которые волнуют героиню.
Немало сходных черт с Маршальшей у графини Мадлен — героини оперы «Каприччио». И опять-таки эта общность имеет своим истоком моцартовское начало. Мадлен — женщина пленительного обаяния, лукавого кокетства, непосредственности, подкупающей искренности. Она почти современница Маршальши, только не венка, а француженка: действие оперы «Каприччио» происходит в замке близ Парижа в 70-х годах XVIII столетия. Мы ничего не знаем о художественных (и в частности музыкальных) симпатиях Маршальши — впрочем, по тому, как во время утреннего туалета слух красавицы услаждает итальянский певец, можно догадаться, что она не безразлична к музыке. Мадлен отличает высокий художественный вкус, она горячая почитательница оцерного творчества Глюка, тонкий ценитель поэзии, театра и музыки. Именно в ее уста Р. Штраус вложил полные глубокого смысла фразы, в которых легко угадывается кредо самого композитора, отдавшего музыкальному театру полвека жизни: «Сцена раскрывает нам тайну действительности. Как в волшебном зеркале, видим мы на ней самих себя. Театр — захватывающий слепок жизни».
В Мадлен страстно влюблены поэт Оливье и музыкант Фламман, которые ведут спор о том, какой из видов искусств — музыка или поэзия — обладает большей силой воздействия на человеческие сердца. Каждый из соперников старается добиться расположения графини, посвящая ей свои произведения. Таким образом, выбор Мадлен одновременно разрешил бы и спор музыканта и поэта. Но молодая женщина не может сделать этого выбора — союз музыки и поэзии для нее нерасторжим, как в том сонете, который написал для нее Фламман на стихи Оливье.

В партии Мадлен (как и Маршальши) мало развернутых мелодических построений, почти вся она речитативного склада, и вот здесь выступает замечательное мастерство Шварцкопф подчас короткой репликой передать настроение, высветить грани образа. Произнесенная артисткой фраза становится зеркалом души героини— в спетом слове как бы отражается и ее ласковая улыбка, и мечтательная задумчивость, и сердечная трепетность, и тот налет игривого кокетства, за которым она пытается скрыть настоящее волнение, когда уклончиво-неопределенно отвечает на признания поэта и музыканта.
Своего рода «автопортретом» Мадлен можно, наверное, считать ее большую заключительную сцену (аналогичную художественную функцию несет и монолог Маршальши в финале первого действия «Кавалера роз»), в которой каждый нюанс — важная черточка в познании эмоционального мира героини. В ее фразах, полных то нежной лирики и мягкой элегичности, взволнованных и проникновенных («Должна решить я, что сильней меня волнует — стих или музыка? Их любовью опутана я, сплавом рифм и мелодий чудесных. Не могу эту сеть разорвать я!»), то порывистых и драматичных, словно опаленных страстным и глубоким чувством («О Мадлен, Мадлен! Должна между двух огней ты сгореть!»), слушателям открывается натура трогательная и пламенная, чуткая и отзывчивая на подлинно прекрасное в искусстве и жизни.
Труднее, кажется, найти моцартовское в Малере — романтике высоких сфер, поднимающем проблемы вселенского, общечеловеческого звучания. Но и в его произведениях есть страницы, написанные с подлинно моцартовской прозрачностью, теплотой, непосредственностью. Речь в данном случае идет не только о финале Четвертой симфонии, в котором трудно вообразить себе лучшую солистку-сопрано, чем Шварцкопф, действительно создающую своим голосом ощущение хрупкости и нереальности детской мечты, но и о песнях из вокального цикла «Чудесный рог мальчика», и о песнях на стихи Ф. Рюккерта.
С поразительной красотой, моцартовской грацией, легкостью и свободой распета, «омелодизирована» артисткой каждая фраза в малеровских песнях. Замечательны растворение, истаивание голоса в прозрачной оркестровой ткани в песне «Я потерян для мира», передающие состояние отрешенности ее героя от земных печалей и погружения в мир поэтической мечты, лирическая зачарованность и просветленность, с какой звучит у певицы песня «Вдыхая нежный аромат липы». Впечатляет трактовка артисткой прекрасной песни «Где звучат чудесные трубы?». Песне этой (содержание ее сводится к хорошо знакомой по народной поэзии теме разлуки юноши, уходящего в солдаты- со своей возлюбленной) не чужды нотки драматической экспрессии. Вот где, казалось бы, должна приобрести эмоциональную весомость спетая фраза, вот где торжествовать принципу декламационной выразительности!
Но встреча с художником такого масштаба, как Шварцкопф, лишний раз убеждает в том, что к искусству настоящего интерпретатора невозможно подходить с заранее сложившимися схемами и вариантами исполнительских решений. Артистка превращает эту песню в лирический ноктюрн, словно подернутый тонкой дымкой элегичности, где каждое слово слегатировано в незабываемой «шварцкопфовской» манере, и само звучание голоса певицы, в котором столько нежной задушевности, и вплетающиеся в мелодию отдаленные зовы трубы придают удивительный прощальный колорит этой малеровской «Nachtmusik», с ее мерцанием красок и поэтичностью атмосферы.
И уже совсем неожиданным кажется открытие мо-цартовских истоков в. венской и неовенской оперетте! В том, что такие связи и ассоциации все же возникают, «повинно» целиком и полностью искусство Шварцкопф. Ее исполнение опереточной классики можно смело назвать уникальным. Хорошо известна глубокая и искренняя привязанность к оперетте многих крупнейших представителей немецкой вокальной школы: Рихарда Таубера, Марии Чеботари, Юлиуса Патцака, Хильды Гюден, Петера Андерса, Аннелиз Ротенбергер, Эриха Кунца. В этом отношении Шварцкопф не составляет исключения. И хотя певица не пела в оперетте на сцене,— в студии звукозаписи она много и охотно обращалась к произведениям классиков оперетты. Достаточно сказать, что помимо отдельных сцен с ней записаны «Цыганский барон», «Летучая мышь», «Венская кровь», «Ночь в Венеции» И. Штрауса, «Страна улыбок» и «Веселая вдова» Ф. Легара.

Удивительный мир образов открывается слушателям в этих записях. Даже такие, казалось бы, безнадежно запетые мелодии, как «Я — Христина-почтальон» из оперетты Целлера «Продавец птиц», «Мои губы целуют горячо» из «Джудитты» Легара, «Я дарю тебе свое сердце» из «Графини Дюбарри» Миллёкера или «Песня о Вилье» из «Веселой вдовы», обретают у Шварцкопф первозданную красоту, душевную утонченность и истинно моцартовскую чистоту, свежесть и непосредственность чувства. Сама музыка эта — при столь знакомых внешних очертаниях — становится совсем иной: по-настоящему прекрасной, выразительной, возвышенно-поэтичной.
Записи Шварцкопф делают беспредметными еще бытующие разговоры о том, что постижение духа оперетты требует особой исполнительской манеры, продиктованной самой спецификой опереточного жанра и потому представляющей особые сложности для артистов, выступающих в опере или на концертной эстраде.
Конечно, оперетта, как и всякий другой самостоятельный жанр, имеет свои отличительные особенности, но и принимая во внимание его специфичность, есть все основания утверждать, что стиль исполнения опереточной классики не может не включать в качестве основных компонентов высочайшую художественную культуру и совершенное вокальное мастерство — то есть то, без чего немыслим настоящий оперный, а также концертный певец.
Искусство Шварцкопф — наглядное тому подтверждение. Например, она поет свою партию в знаменитом дуэте Саффи и Барйнкая («Цыганский барон») с подлинно моцартовским изяществом и тонкостью, а филигранная законченность, пластика звуковедения, мягкость и прозрачность вокальных красок в «Песне о Вилье» создают пленительный романтический образ, заставляющий вспомнить, например, ее Агату в «Волшебном стрелке». С какой чарующей теплотой, нежностью и трогательностью звучат у певицы арии из «Графини Дюбарри», «Боккаччо» или «Мартина-рудокопа», расцвеченные всем богатством тембровой палитры ее голоса!
Очевидно, не будет преувеличением сказать, что многие слушатели именно благодаря записям артистки познали всю красоту, поэзию и очарование музыки классиков оперетты.

* * *

Но все это публике только предстояло понять, почувствовать, ощутить, а в далеком 1947' году для Шварцкопф многое еще было впереди.' Хотя художественный облик певицы уже тогда сформировался в основных чертах, магистральная линия в ее исполнительском творчестве не была достаточно ясно намечена. Как резонанс громкого успеха артистки в Лондоне с ансамблем Венской оперы, последовало приглашение на гастроли в «Ковент Гарден». Уже весной 1948 года она поет здесь Памину, Софи в «Кавалере роз», Виолетту (все роли были подготовлены ею на английском языке), а в сезоне 1948/49 года — Марцелину («Фиделио»), Мими, Джильду, Еву («Мейстерзингеры»). В 1950 году лондонцы услышали ее в ролях Чио-Чио-Сан и Манон (Массне).
Бетховен, Моцарт, Верди, Вагнер, Пуччини, Рихард Штраус, Массне —таков диапазон интересов молодой оперной артистки. Лишь впоследствии, тщательно отбирая и оставляя в своем репертуаре только те произведения, которые наиболее полно позволяли ей выразить свое артистическое я, Шварцкопф концентрирует внимание почти исключительно на моцартовских и штраусовских ролях.
Выйдя замуж за Уолтера Легга, певица переезжает в Лондон, который на долгие годы (вплоть до начала 60-х годов) становится ее постоянным местожительством. В это же время в Лондоне артистка знакомится с замечательным русским композитором Николаем Карловичем Метнером. В последние годы жизни (1950— 1951) Метнер страдал тяжелым сердечным заболеванием — лишь короткие периоды временного облегчения он мог отдавать творчеству и работе по записи своих сочинений на пластинки. Интерес Шварцкопф к его вокальной лирике глубоко тронул композитора, тем более что тогда произведения Метнера за рубежом были известны очень ограниченному кругу музыкантов.
В ансамбле с автором Шварцкопф-записала на грампластинку ряд романсов Метнера на стихи Гёте, Эйхен-дорфа, Шамиссо и Пушкина. До настоящего времени это, пожалуй, самая крупная работа певицы в русском репертуаре. Она тонко ощутила характер и эмоциональный строй романсов Метнера, естественно обратив внимание на определенные точки соприкосновения мет-неровского вокального творчества с песенной лирикой немецких композиторов-романтиков. Исполнительская манера Шварцк'опф, немецкий язык (лишь песни на стихи Пушкина она пела по-английски) еще более подчеркнули эту связь. Но несмотря на этот вполне объяснимый стилистический «крен», трактовка Шварцкопф оставляет глубокое впечатление художественной законченности и того мастерства, с каким в каждом романсе «высвечены» все грани музыкального и поэтического образа.

Как чутко передано артисткой настроение приглушенной скорби, душевной усталости в романсе «Зимняя ночь» (слова Эйхендорфа) и с какой завораживающей ласковостью, как мечта, как далекое видение, звучат слова о весне, о журчанье ручейка! Полетные линии легато в «Вальсе» и мягкие, «струящиеся» фразы в «Розе» (оба романса на пушкинские тексты) придают этим музыкальным зарисовкам особую душевную озаренность, мечтательную поэтичность. Удивительна вокализация певицы, красота mezza voce в романсе «Тишь на море» (стихи Гёте). И— по контрасту — в двух других «гётевских» романсах композитора — какое эффектное нарастание звуковой волны от эфирного пиано до пламенного форте в гимнической «Прелюдии», сколько игривости, подлинно «шварцкопфовской» грации, лукавства в «Песенке эльфов»!
Летом 1951 года Шварцкопф приняла участие в первом послевоенном Байрёйтском фестивале. Она пела сопрановую партию в Девятой симфонии Бетховена под управлением Вильгельма Фуртвенглера. Великий дирижер был большим почитателем таланта певицы. Впервые он познакомился с ее искусством за несколько лет до этого события, когда получил от Уолтера Легга пробные записи Шварцкопф. Прослушав их, Фуртвенглер тотчас же пригласил артистку выступить с ним в «Немецком реквиеме» Брамса на Люцернском фестивале. Традиционный вагнеровский цикл в Байрёйте открылся «Мейстерзингерами». За дирижерским пультом стоял Герберт фон Караян. Партию Евы пела Шварцкопф.
А вскоре, в сентябре 1951 года, на другом фестивале— Венецианском —артистка исполнила одну из ведущих женских ролей — Анны Трюлав на международной премьере неоклассической оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы», созданной по мотивам гравюр английского графика, обличителя нравов XVIII столетия, Уильяма Хогарта. Дирижировал автор. В сезоне 1951/52 года опера была поставлена в миланском театре «Ла Скала», также с Элизабет Шварцкопф.
В 1952 году сцена «Ла Скала» стала свидетелем рождения одного из артистических шедевров Шварцкопф— Маршальшиг К этой партии она обратилась, уступив настойчивым просьбам Караяна,— вначале певица полагала, что эта роль не соответствует ее вокальным данным. Она еще неохотно выходила за рамки амплуа «легкого сопрано» и считала, что партия Маршальши будет для нее трудна по тесситуре. Но уже начало работы над этой ролью убедило ее в необоснованности таких опасений.
1953 год принес еще одну международную премьеру с участием Шварцкопф — трилогию Карла Орфа «Триумфы» (состоящую из сценических кантат «Кармина Бурана», «Катулли Кармина» и «Триумф Афродиты»), поставленную в «Ла Скала», — памятные спектакли «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро», которым руководил Фурт-венглер на Зальцбургском фестивале, и первое выступление в США — 25 октября она дебютирует в Нью-Йорке концертом в зале «Таун-холл».
В сентябре 1955 года американская аудитория, познакомилась и с Шварцкопф — оперной артисткой: на сцене театра в Сан-Франциско она спела Маршальшу и Эльвиру. Обоими спектаклями дирижировал Эрих Лейнсдорф. В том же году с триумфальным успехом проходят ее выступления в ряде городов США и в Норвегии на Бергенском фестивале.

В эти и последующие годы имя Шварцкопф чаще всего появляется на афишах театров и концертных залов в Лондоне (здесь артистка регулярно поет только в концертах, на сцене же «Ковент Гарден» выступает лишь эпизодически: в 1953 году —в «Мейстерзингерах», в 1959-м — в «Кавалере роз»), в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Чикаго, а также, конечно, в Вене и Зальцбурге. Периодически гастролирует она и в «Ла Скала»: в 1955-м (Памина в «Волшебной флейте»), в 1956-м (Эльвира и Фьордилиджи), в 1958-м (участие в сценической постановке оратории Генделя «Геркулес»), в 1961-м (Маршальша), в 1963-м (Эльвира). Как одна из любимиц итальянской публики, Шварцкопф была удостоена звания «Orfeo d'Oro» («Золотой Орфей») — высшей итальянской награды, присуждаемой музыканту.
В эти годы певица концентрирует основное внимание на нескольких ролях в операх Моцарта и Рихарда Штрауса, особенно часто выступая в «Кавалере роз» и «Все они таковы». Обе эти оперы в течение десяти лет регулярно ставятся для Шварцкопф на Зальцбургских фестивалях (спектакль «Кавалер роз» был. снят в 1960 году на кинопленку), в оперных театрах Сан-Франциско и Чикаго. В декабре 1971 года певица оставила оперную сцену. Ее прощальные выступления состоялись в брюссельском театре «Де ля Монне» в роли Маршальши.

С середины 50-х годов успехи Шварцкопф на концертной эстраде единодушно признаются критикой равновеликими ее достижениям на оперной сцене.
В программах Шварцкопф — камерной певицы главенствующее место занимает музыка немецких и австрийских классиков: Бах, Глюк, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Вольф, Р. Штраус.
Огромны заслуги Шварцкопф (как и ее соотечественника Дитриха Фишера-Дискау) в популяризации вокальной лирики Хуго Вольфа. Своей исполнительской деятельностью она во многом способствовала тому большому интересу, который стали проявлять современные слушатели к творчеству композитора, прежде считавшемуся чрезвычайно сложным для восприятия и крайне невыигрышным для певцов. Сама артистка говорила, что песни Вольфа открыли ей новый, совершенно своеобразный мир музыкально-поэтических образов, потребовавший от исполнителя необычайной чуткости к слову, манере его произнесения, богатства вокальных красок, чтобы оттенить ими новый смысловой акцент, психологический нюанс, с которым тесно спаян каждый изгиб вокальной линии в произведениях композитора. Музыкальному языку Вольфа присуща ярко выраженная декламационность — среди его песен почти нет таких, которые было бы легко запомнить по чисто мелодическому рисунку. Высокую выразительность мелодики Вольфа можно постигнуть, лишь проникнувшись духом, настроением поэтического источника.
Именно поэтическая картина, образ подсказывали композитору в каждом случае свою индивидуальную форму музыкального воплощения. Отсюда — то значение, которое приобретает слово в песнях Вольфа. У него мелодия возникает как бы из внутренней музыки стиха, обусловленная поэтической мыслью.
При всей своей яркой самобытности, творчество Вольфа тесно связано с предыдущим развитием немецкой Lied, являясь своего рода завершающим этапом его позднеромантической ветви.
Корни же самого древа уходят вглубь. И Шварцкопф дает это почувствовать слушателям. Поэтому исполнительская манера артистки, связанная с предельно выразительной подачей звучащего слова, нашедшая наиболее полное художественное воплощение в песнях Вольфа, имеет своими истоками ее удивительные декламационные находки в произведениях Моцарта и Шуберта.
В программах Шварцкопф — камерной певицы встречаются также произведения Грига, Сибелиуса, Дворжака, Монтеверди, Кариссими. В июле 1962 года она впервые исполнила в Лондоне вокальный цикл английского - композитора Уильяма Уолтона «Песни на стол лорд-мэра», написанный специально для певицы (Уолтон просил в свое время артистку спеть Крессиду в международной премьере его оперы «Троил и Крессида», но пожелание композитора тогда не удалось осуществить). Название всему циклу дало стихотворение поэта XVII века Томаса Джордана, посвященное лондонскому лорд-мэру. В репертуаре Шварцкопф есть и песни Бенджамина Бриттена.
В выступлениях с симфоническими оркестрами артистка порой исполняет произведения, которые у современной аудитории не ассоциируются с художественным обликом певицы. Так, однажды на концерте в Чикаго она спела, помимо заключительной сцены из «Каприччио», также «Песню об иве» и молитву Дездемоны из «Отелло» Верди.
Иногда Элизабет Шварцкопф выступает с программами, целиком посвященными музыке классиков оперетты. С огромным успехом прошли, например, ее концерты такого рода в городах Соединенных Штатов Америки в 1963 году.
Среди наиболее памятных выступлений певицы последних лет следует отметить ее исполнение партии Эвридики в концертном исполнении в Нью-Йорке оперы Глюка «Орфей и Эвридика» (с Д. Фишером-Дискау, апрель 1967 года), концерт в Лондоне с оркестром под управлением Джорджа Селла, где звучали песни из вокального цикла Малера «Чудесный рог мальчика» (март 1968 года), сольные концерты на фестивале «Пражская весна» (в 1969 и 1973 годах).

Идут годы. Все реже становятся встречи Элизабет Шварцкопф с любителями музыки и в концертных залах. Но когда появляется на эстраде этa светловолосая женщина необыкновенного изящества и обаяния, аудиторию не покидает ощущение, что артистке доступна тайна вечно длящейся творческой молодости. Вечно молодой остается в сердцах слушателей ее Маршальша, с легкой грустью смотрящаяся в зеркало, но так и не узнающая увядания, вечно молодой остается и прекрасная Мадлен, благословляющая во имя любимого искусства союз музыки и поэзии.