Оперный режиссер—профессия редкая, трудная и, как правило, неблагодарная.
В самом деле: если режиссура в драматическом театре или кино требует от
профессионала огромной эрудиции и целого комплекса качеств, знания истории
и теории театра, драматургии, специфики актерского искусства и т. д.—то
для режиссера, отважившегося воплощать на сцене музыкальные спектакли,
необходимо еще и (причем ничуть не в меньшей степени) знание и понимание
музыки. А такое сочетание — редкость. Вот почему и выдающихся оперных
режиссеров за всю историю этого рода искусства наберется лишь очень немного.
Но наряду с этим для нашего времени характерно и другое примечательное
явление: обращение к музыкальной сцене, к опере выдающихся мастеров драматического
театра и кино. Этот ряд открывают такие корифеи, как К. С. Станиславский
и Вл. И. Немирович-Данченко, а продолжали его и Вс. Мейерхольд, и Н. Охлопков,
и П. Брук, и И. Бергман. Достаточно звучные имена художников, внесших
весомый вклад в развитие искусства, в том числе и музыкального. В этом
ряду стоит и имя Лукино Висконти—замечательного мастера итальянского кино,
немало вдохновения посвятившего опере.
На это, однако, были и особые причины. Незадолго до смерти, отвечая на
вопрос корреспондента, почему он с таким постоянством обращается к оперной
режиссуре, Висконти говорил: «Не следует удивляться этому. Я ведь прежде
всего музыкант. Целых десять лет учился игре на виолончели, осваивал гармонию,
контрапункт в Миланской консерватории. Давал даже сольные концерты. И
вот с тех моих первых шагов во мне навсегда осталось сознание, что опера—самая
полная и совершенная форма спектакля. Сейчас я мечтаю о том, чтобы поставить
«Луизу» Шарпантье—одну из редких партитур, к которым прежде никогда не
подступался».
Действительно, будущий режиссер с детских лет воспитывался в атмосфере
музыки, дышал воздухом оперного театра.
И дед, и отец его были служащими в «Ла Скала», который стал для него как
бы вторым домом. «Когда я был маленьким, меня брали на воскресные спектакли
в «Ла Скала»,— вспоминал он.— Среди первых опер, которые я слушал, были
«Миньон» и «Джоконда». Из ложи, нависшей прямо над сценой, я мог различить
контрабасы и виолончели, видел лица дирижеров— Серафина, Тосканини, Паниццы.
Иногда певцы оказывались совсем рядом со мной. Я был буквально влюблен
в них. Позже, когда я вырос, многие из них стали моими друзьями, но в
те дни мне было достаточно видеть и слышать их. Я трепетал, ожидая, когда
поднимется занавес. Что там, за ним? Да, «Ла Скала» был для меня хорошей
школой, хорошими воротами в музыку».
Судьба сложилась так, что молодой виолончелист вынужден был оставить
музыку и в 30-е годы посвятил себя работе в кино. После войны его имя
становится известным, он по заслугам был признан одним из основоположников
итальянского неореализма. Такие фильмы, как «Самая красивая», «Чувство»,
«Рокко и его братья», «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Семейный портрет»
считаются классикой современного кино. Но параллельно с работой над ними
Висконти регулярно выступал и как оперный режиссер, завоевав и в этой
области не меньшее признание и авторитет.
Побудительным импульсом для этой стороны деятельности художника стала,
по его собственным словам, встреча с гениальной певицей Марией Каллас.
Он услышал ее впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный
талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность
ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая
шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и
двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с
ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».
В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже
достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль—«Весталку»
Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые и новые
постановки, в числе которых была и «Травиата» на той же сцене, ставшая
началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти
означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду
третьего действия «Травиаты», поставленной им. Я выходила на сцену под'обно
рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости,
без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги,
я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками,
как бы говоря публике: «Перед вами бесстыдница». Именно Висконти научил
меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность.
На моем рояле только две фотографии—Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф,
которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в
атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много
раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказатальство, что мои предшествующие
искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике
красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать,
утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность
с минимальным использованием движений».
Эти слова дают определенное представление о режиссерских принципах Висконти— постановщика оперных спектаклей. Главным в его работе была верность жизненной правде и правде искусства, стремление к максимальной выразительности. «Мой принцип — служить музыке,— говорил он, давая интервью в Москве корреспонденту журнала «Музыкальная жизнь».— Это главное и единственное, чем должен руководствоваться режиссер». Этот принцип он с наибольшей полнотой воплотил в таких замечательных спектаклях, как «Сомнамбула», «Анна Болейн» и «Ифигения в Тавриде» на миланской сцене, «Свадьба Фигаро» в Риме, «Фальстаф» и «Симон Бокканегра» в Вене, «Дон Карлос», «Трубадур», «Кавалер роз», «Травиата» в Лондоне, «Макбет», «Саломея», «Манон Леско» на фестивале в Сполето.
Оперными постановками, конечно, не ограничивалось соприкосновение выдающегося
режиссера с музыкой. Она постоянно присутствовала—и играла важнейшую роль—также
в его фильмах. Здесь наиболее частыми сотрудниками мастера выступали его
друзья — известные итальянские композиторы Нино Рота и Франко Маннино.
Но примечательно, что и тут он особенно охотно и с неизменным тактом использовал
классическую музыку— например, фрагменты из Седьмой симфонии Брукнера
(«Чувство»), «Любовного напитка» Доницетти («Самая красивая»), из творений
Вагнера и Малера. Ибо и тут, в своей главной сфере — кино, Лукино Висконти
оставался прежде всего музыкантом в высоком смысле этого слова.