Рядом с фамилией дирижера и композитора Дриго в энциклопедиях обычно стоят
два имени — Риккардо и Ричард Евгеньевич. Какое из них имеет большее право
на существование?
Риккардо—это имя его молодости, которая прошла в Венеции. Здесь он учился
в консерватории, а в конце 1860-х годов начал свою дирижерскую деятельность.
Под его управлением в Милане был поставлен «Лоэнгрин» Вагнера, в Севилье—
«Кармен» Бизе. Но уже в ту пору его внимание привлекало хореографическое
искусство, он работал репетитором с танцовщиками венецианского театра.
1879 год круто изменил течение его жизни. Он получил приглашение в Петербург
и стал там дирижером итальянской оперы. Позднее Дриго скажет: «Я впервые
поехал в далекую и не известную мне Россию, ставшую впоследствии моим
вторым отечеством».
Еще один поворот в художественной карьере музыканта приходится на 1886
год. Директор императорских театров предложил ему занять в Мариинском
театре место капельмейстера балета. Дриго, успевший к этому времени полюбить
Россию, с радостью согласился. С тех пор хореографическая музыка становится
основным делом его жизни не только как дирижера, но и как композитора.
Он дебютировал вставным номером для балета «Эсмеральда», который ставил
на сцене Мариинского театра знаменитый Мариус Петипа. Удача окрылила «русского
итальянца»: «Я постепенно начал знакомиться с балетным искусством и особенностями
балетной музыки. Музыку эту я застал в самом расцвете так называемой «заказной»
системы, то есть когда существовали еще особые композиторы балетной музыки,
люди, служившие у Дирекции на жаловании и обязанные в определенные сроки,
не соображаясь ни с каким вдохновением, представлять заказанные им балетные
партитуры. Вкусы и требования публики были весьма невысокие. Единственным
и необходимым условием являлась «дансантность», то есть строгая и ясная
ритмика, и, конечно, большинство балетов представляло собой набор плохо
связанных, незатейливых и банальных полек, маршей и вальсов. Лишь когда
я услышал в первый раз «Коппелию» Делиба, я прозрел и понял, что нужно
настоящему художественному балету и какова должна быть музыка, иллюстрирующая
пластическую драму и изящные танцы. В дальнейшей моей деятельности «Коппелия»
была всегда моей путеводной звездой, и я по мере сил и возможностей стремился
к этому идеалу хореографической музыки».
Конечно, композиторские возможности Дриго не следует преувеличивать, но
он сумел создать ряд балетных партитур, которые (пусть ограниченное время)
украшали афиши театров Петербурга и Москвы. На русской сцене с успехом
шли его балеты «Очарованный лес», «Талисман», «Волшебная флейта», «Пробуждение
Флоры», «Прелестная жемчужина», «Роман розы и бабочки», наконец, лучшее
создание композитора в этом жанре — «Арлекинада». Музыка Дриго была неплохой
отправной точкой для художественной фантазии таких выдающихся балетмейстеров,
как М. Петипа и Л. Иванов. Мало того, и выдающиеся русские музыканты с
симпатией относились к творчеству своего коллеги. Так, Римский-Корсаков
отмечал, что в музыке балетов Дриго «и мелодия. современна, и оркестровка
достаточно красива и пикантна». А Глазунов говорил, что он «кое-чему научился
у Дриго и Петипа и им благодарен».
Однако прежде всего Дриго вошел в историю нашего музыкально-хореографического искусства как исполнитель. С его именем неразрывно сопрягается начало сценической жизни гениальных балетов Чайковского, который внимательно прислушивался к пожеланиям практика балетного театра, порой даже вносил исправления в свои партитуры по советам Дриго, порой позволял и самому дирижеру корректировать исходный нотный текст. «В конце 1889 года,— рассказывает Дриго,— мне довелось близко познакомиться с П. И. Чайковским в связи с репетициями «Спящей красавицы». С музыкой его, поклонником которой я был всегда, я был уже хорошо знаком и раньше; узнав же теперь Чайковского как человека, я был очарован его личностью. В силу необходимости совместной работы, в эти дни своего пребывания в Петербурге Чайковский жил в одном со мной отеле. Я провел многие часы в работе и продолжительных беседах с ним, и эти дни остались у меня навсегда светлым воспоминанием в жизни. В самом конце декабря я сильно простудился и чувствовал себя не в состоянии дирижировать генеральной репетицией балета. Чайковский был в полном отчаянии. Он не хотел и слушать моих увещаний продирижировать самому и уверял меня, что он совершенно это не сумеет и погубит свое произведение. Меня, тогда крайне удивило такое его предубеждение, но, видя его полную растерянность, я не в силах был отказать ему и совершенно еще больной дирижировал «Спящей, красавицей», чем заслужил его искреннюю и дружескую благодарность. Этим прекрасным балетом, создавшим как бы новую эру в балетной музыке, я продирижировал в Мариинском театре сто девяносто один раз».
Дриго во многом способствовал и успеху первой постановки «Щелкунчика» в 1892 году, где его сотрудником был балетмейстер Л. Иванов. Наконец, особенно значительна была его роль в сценической судьбе «Лебединого озера». Быть может, Дриго не мог в полной мере осознать и воплотить революционизирующие идеи балетного творчества великого художника, однако факт остается фактом: ему первому, по словам Б. В. Асафьева, пришлось разгадать смысл нового направления, открытого Чайковским. Ответственная роль выпала на его долю. «Еще при жизни композитора,— говорил Дриго-,— я знал об его неудовлетворенности инструментовкой этого балета и о том, что он собирался сам этим заняться, но сделать этого не успел. И вот мне пришлось, как хирургу, совершить операцию над «Лебединым озером», со страхом, чтобы не задеть индивидуальности гениального русского мастера».
Вся эта работа, действительно, была проведена бережно и аккуратно, хотя Дриго и позволил себе внести в контекст балета оркестрованные им фортепианные пьесы из 72^го опуса Чайковского. В 1944 году Б. В. Асафьев указывал, что «по условиям балета того времени, это было сделано наиболее безупречно. сделано тонко; сам балет оказался очень жизнеспособным на протяжении шестидесяти лет». Четверть века из них шедевр Чайковского шел в Мариинском театре под управлением Дриго. Он же представил зрителям и все три балета Глазунова— «Раймонда», «Времена года» и «Барышня-служанка».
Лишь в 1920 году Дриго уехал на родину, написал там несколько опер, но
эпоха цветения его таланта миновала. Скорее это была пора воспоминаний,
светлых воспоминаний о России. Он многое сделал для русского искусства,
нашел здесь друзей и единомышленников, именно здесь сумел раскрыть свое
незаурядное дарование. Так что, пожалуй, наиболее справедливо звучит фамилия
Дриго в сочетании с именем и отчеством — Ричард Евгеньевич.