Термин „музыкальный веризм" вошел в обиход давно и прочно. Произнося
его, лекторы-музыковеды, равно как и авторы многочисленных книг об итальянской
музыке, имеют в виду прежде всего три имени -Д. Пуччини, Р. Леонкавалло,
П. Масканьи. Но при этом обычно забывается, что лишь первый из них создал
действительно шедевры, не уступающие в популярности творениям Верди, и
обогатил репертуар практически всех театров мира; двое же других, написав
множество самых различных сочинений, остались в истории прежде всего как
авторы двух одноактных опер: „Сельская честь" и „Паяцы". Остальные
же представители этого направления и вовсе пребывают в тени: У. Джордано,
Ф. Альфано, Н. Спинелли, Дж. Орефиче. Кто сегодня знает о них, пишет,
говорит? А между тем и они оставили свой след в истории музыки и, более
того, создали произведения, которые живут на сцене, причем не только итальянской.
В этом ряду может с полным правом быть назван и Франческо Чилеа, которого
тоже, как и его более именитых современников, считают обычно „автором
одной оперы". Опера эта -„Адриенна Лекуврер", обошедшая сцены
буквально всего мира, входившая в репертуар лучших певцов XX века, многократно
с неизменным успехом ставившаяся и у нас -последний раз совсем недавно,
в 1984 году.
Разве много музыкантов, создавших произведения, столь долго выдерживающие
испытание временем? Одно это - уже повод, чтобы вспомнить о Чилеа в день
его юбилея.
Франческо Чилеа - один из тех, кто стал путником на мосту времени, перекинутом
от романтики в наши дни. Даже трудно представить себе, что родился он
за год до премьеры вердиевского „Дон Карлоса", а умер уже почти нашим
современником, всего за год до премьеры прокофьевского „Каменного цветка".
И при этом остался, в сущности, чужд музыкальным бурям своей эпохи; бесчисленные
направления, течения, школы музыки нашего времени как бы вовсе и не коснулись
его.
Пятнадцатилетним юношей поступил Чилеа в неаполитанскую консерваторию „Сан-Пьетро а Майелла", где занимался по фортепиано у Б. Чези, а по композиции и контрапункту у П. Серрао и П. Платани. В годы учебы он сочинял преимущественно камерные ансамбли и фортепианные пьесы, но все же по доброй итальянской традиции к окончанию учебы представил оперу „Джина". Благодаря помощи его старших коллег У. Джордано и Р. Леонкавалло сочинение было поставлено в небольшом консерваторском театре, правда, без особого резонанса. Автор же остался в своей „альма матер" преподавать фортепиано и, естественно, в свободные часы сочинять музыку для новой оперы „Тильда", которую ему заказал флорентийский театр „Пальяно". Вскоре после премьеры, встреченной вполне благожелательно, он переехал в Милан, а затем, в 1896 году - во Флоренцию, стал здесь вести класс контрапункта и теории в Музыкальном институте.
Всерьез на молодого композитора обратили внимание в 1897 году, после
премьеры в Милане его очередной оперы „Арлезианка", по мотивам новеллы
Альфонса Доде. Это была уже как бы новая эпоха молодого поколения веристов,
и каждой премьеры публика ждала с нетерпением и надеждой, стремясь увидеть
новых талантливых продолжателей национальной традиции, не „испорченных"
влиянием вагнеризма. Одним из таких композиторов стал и Чилеа. И многим
тогда казалось, что среди всей блестящей плеяды, вышедшей на музыкальную
арену в конце века, он - один из самых многообещающих. Успеху оперы способствовало,
видимо, и участие молодого Энрико Карузо, исполнившего роль Федерико -
то было, кстати, первое выступление певца в современном репертуаре, а
год спустя он участвовал также в премьере „Федоры" У. Джордано.
Тот же Карузо - теперь уже достаточно знаменитый, участвовал и в премьере
следующей, наиболее удачной оперы Чилеа. В 1902 году на сцене миланского
Лирического театра увидела свет рампы „Адриенна Лекуврер" по драме
Э. Скриба и Э. Легуве. На сей раз прием был поистине триумфальным, а последовавшие
постановки оперы в „Ковент-Гардене" (1904) и „Метрополитен-опера"
(1906) сделали имя автора всемирно знаменитым. И признание это было заслуженным:
опера написана в лучших традициях итальянской музыки XIX века, обогащенных
воздействием могучего вердиевского „Фальстафа". Напевные, протяжные
мелодии, яркий темперамент, сочетание драматизма и лирической проникновенности
придали опере характер привлекательный и для певцов, и для публики.
Но взятая вершина стала для Чилеа, по существу, последней: подобно П.
Масканьи, Р. Леонкавалло, У. Джордано он не смог удержаться на уровне
своего шедевра. Зенит композитора оказался недолговечен. И когда спустя
пять лет его следующая опера „Глория" была поставлена в „Ла Скала",
аудиторию, полную надежд, постигло разочарование. Прием публики был весьма
сдержанным, и вскоре она сошла с репертуара.
Эта неудача, судя по всему, сыграла существенную роль в дальнейшей биографии
Чилеа. Разочарованный этим музыкант почти перестал публиковать свои сочинения,
посвятил себя преимущественно педагогике. В 1913-1916 годах он возглавлял
консерваторию в Палермо, а затем до 1935 года свою родную консерваторию
в Неаполе, при которой основал Музыкально-исторический музей. Немало времени
Чилеа уделял в эти годы редактированию своих сочинений: трижды - в 1898,1910
и 1937 годах подвергалась переработке „Арлезианка", в 1932 году в
Неаполе была показана вторая редакция „Глории"; „Адриенну Лекуврер"
он оставил нетронутой. Среди других сочинений мастера заметными событиями
стали премьеры трех Концертных вокализов (1932), Симфонии „Лоди"
для тенора, хора и оркестра (1934), второй оркестровой сюиты (1931), Вариаций
для скрипки и фортепиано. Но сокровенная мечта композитора - увидеть на
сцене последнюю оперу „Лесная свадьба", завершенную в 1909 году,
так и не осуществилась. Кто знает, быть может, она вознаградила бы его
за разочарования, принесенные неудачей „Глории".