Начало прошлого столетия, как, впрочем, и многие другие эпохи в развитии культуры Европы, знаменовало собой поистине триумфальное шествие итальянской оперы по гиенам континента. Повсюду - от Петербурга до Лондона, от Мадрида до Стокгольма -травились почти исключительно итальянские оперы, выступали звезды бельканто; да и композиторы других народов, неитальянцы, вынуждены были писать на этом, казалось, единственном оперном языке. Вспомним, ведь и моцартовский „Дон Жуан" в оригинале был создан на итальянское либретто. конечно, среди этого потока были, как и всегда, отдельные художественные вершины, к примеру, шедевры Россини, но по мере развития наций и национального самосознания народов повсеместно ощущалось стремление доказать, что опера - не монополия итальянцев, что опера может и должна выражать чувства наций, чувства личности. Оценивая характер тех процессов, В. В. Стасов позднее отмечал, что, „пока несся по Европе этот шумный, безумный, пустейший итальянский карнавал с руладами вместо летающих конфетти, в тиши Германии нарождалась новая музыка, в самом деле снова художественная, продолжательница Бетховена: музыка национальная. Вебер сочинял „Фрейшютца" и ставил его в Берлине. До тех пор ни оперы, ни вообще музыки с национальным направлением и настроением еще не бывало на свете. И она была принята с восторгом Европой, пробуждавшейся от сна и начинавшей нуждаться в национальности. Народный колорит местности и людей, замена прежних героев и принцев простыми крестьянами, прежней напыщенности и легковесности чувств - национальными и домашними интересами, выражение народных верований в волшебное и сверхъестественное, несравненная, чудно живописная и поэтическая сцена Волчьей Долины, одна из небывалых еще до тех пор в опере партии, глубокая, простая и сердечная задушевность чувства, - все это изменяло облик оперного мира и ставило этот мир на новые дороги правды и искренности".
Простим темпераментному критику некоторые преувеличения и перехлесты,
простим хотя бы за то, что в словах этих в равной мере точно уловлены
и истоки музыкального романтизма как национального явления, принявшего
интернациональный характер, и за верную, прозорливую оценку воздействия
Вебера на всю музыку прошлого века. Впрочем, об этом воздействии -позднее.
А сначала - несколько слов об истории рождения „Фрейшютца", или по-русски
- „Вольного стрелка" (в России долгое время из цензурных соображений
название это переводили неверно - „Волшебный стрелок").
К началу прошлого века идея о национальной опере уже владела умами в Германии.
Выдающийся философ-гуманист Иоганн Готфрид Гердер еще в 1769 году писал:
„О, та новая, будущая немецкая опера! Основанная на человеческой почве
и основе; с человечной музыкой и декламацией и деталями, но и полная чувства;
о, великая цель! Великий труд!" Именно о такой опере мечтал всю свою
жизнь Карл Мария фон Вебер, и сюжет, вдохновивший его на ее создание,
он нашел в народной легенде, уходящей в седую старину, в начало XVI века.
Именно к этому времени относятся первые упоминания в письменных источниках
- автобиографии ландскнехта Мельхиора Хаузера - о некоем венгерском монахе,
который ежедневно делает по три „вольных выстрела" и таким образом
казнит преступников. В 1586 году „вольный выстрел" как перст судьбы
вводится в практику суда в Ростоке. Чуть позже на страницах документов
появляются „вольные стрелки", которых считают колдунами, завораживающими
свои пули, чтобы те безошибочно поражали цель. Сообщают о рецептах изготовления
таких пуль, об охотниках, ими пользовавшихся, о гонениях на этих „еретиков".
Особенно много исторических свидетельств еретической деятельности „вольшебных
стрелков" появилось, естественно, в годы 30-летней войны.
В 1730 году в Германии вышло в свет собрание историй, среди которых была
и история писателя Георга Шмидта в изложении Отто фон Грабельса цум Штайна,
а 80 лет назад она же была переработана Иоганном Аугустом Апелем в новелллу,
опубликованную им и Фридрихом Лауном в „Книге привидений". Вот это
„Повествование о вольном стрелке" и привлекло внимание Вебера в 1810
году; тогда же он вместе с другом Александром фон Душем набросал либретто
будущей оперы, однако сочинение ее пришлось отложить. Тем временем мюнхенский
придворный советник Франц Ксавер фон Каспар написал либретто „Фрейшютца",
которое придворный музыкант Карл Борромеус Нойнер положил на музыку. Однако
это, разумеется, не стало событием в музыкальной истории. А вот когда
Вебер, наконец, после многих лет скитаний попал в Дрезден и получил пост
главного капельмейстера здешней оперы, давняя мечта об опере на этот сюжет
обрела черты реальности. Он попросил дрезденского советника и поэта Иоганна
Фридриха Клинда написать либретто, а" тот, зная работу Ф. К. Каспара,
сделал все меньше чем за две недели. При этом финал всей любовной истории,
изначально трагический, как и у Каспара, превратился в благополучный.
Сочинение шло небыстро: у капельмейстера Вебера дел было невпроворот.
Начал он писать музыку 2 июля 1817 года, а точку в партитуре поставил,
согласно надписи: „Дрезден, закончено 13 мая 1820". Правда, точнее
было бы сказать, 28 мая, ибо вторую арию героини - Аньхен - он дописал
уже в канун премьеры. Название оперы тоже не раз менялось. Сперва решили:
„Вольный стрелок", потом колебались между „Пробный выстрел"
и „Невеста охотника", а остановились на первоначальном.
Премьеры оперы-сказки состоялась в Берлине, в новом, только недавно воздвигнутом
здании театра „Шаушпильхауз". Успех был полный и единодушный. „Мы
можем салютовать в честь победы, - писал композитор либреттисту. - „Фрейшютц"
попал в яблочко. Вчерашнее второе представление прошло столь же превосходно,
как и первое, и энтузиазм был опять огромным; на завтрашнее, третье представление
уже невозможно получить ни одного билета. Никто не может вспомнить, чтобы
какая-либо опера была так принята, и после „Олимпии", для которой
действительно все было сделано, это действительно полный триумф, какой
только можно пережить, бы, право, не поверите, какой интерес все это вызвало
и как замечательно все части были сыграны и спеты. Что бы я только не
дал за то, чтобы вы смогли при этом быть! Некоторые сцены воздействовали
куда сильнее, чем я мог надеяться, например уход подружек невесты. Увертюра
и эта народная песня должны были быть повторены по желанию публики; но
я не хотел, однако, прерывать ход действия."
Так, на высокой ноте успеха, началось триумфальное шествие „Вольного стрелка" по сценам Германии, а затем и всей Европы. Это был тот редкий случай, когда новизна произведения не смутила ни постановщиков, ни исполнителей, ни публику. Не смутил новаторский подход автора к музыкальной драматургии, про которую сам он говорил: „Там есть вещи такого рода, которые до того еще не встречались на сцене, которые я должен был целиком создавать из своей фантазии, так как в уже существующем мне не на что было опереться". Это относится, скажем, к увертюре, которую Вебер рассматривал не просто как вступление, предваряющее действие, - он целиком построил ее на.мелодиях оперы и, таким образом, оркестровое введение, быть может, впервые, стало: важной составной частью целого: увертюра намечает основные коллизии произведения/ погружает слушателя в образный мир оперы, помогает раскрытию ее основной идеи. Заметно увеличилась и роль оркестрового сопровождения в опере. Наконец, в сущности, в „Вольном стрелке" заложены основы лейтмотивного принципа, который послужил затем отправной точкой вагнеровских исканий. И конечно, необычайно важно для того времени было то обстоятельство, что вместо традиционных оперных героев на сцену вышли простые крестьяне, а события развивались на фоне вполне реалистического деревенского пейзажа: природа вообще стала как бы еще одним центральным действующим лицом этой, одновременно и сказочной» и реалистической оперы. Словом, недаром современник и во многом единомышленник Вебера Э. Т. А. Гофман вскоре после премьеры „Вольного стрелка" прозорливо писал: „Этим новым большим произведением композитор воздвиг себе памятник, который создает эпоху в истории немецкой оперы".
Гофман не ошибся. „Вольный -стрелок" завоевал любовь во всем мире.
В немецкоговорящих странах он шел и идет поныне с неизменным успехом.
Особенно „прижился" он в Дрездене - городе, с которым связаны лучшие,
наиболее яркие страницы биографии Вебера. Впервые поставленный здесь в
январе 1822 года, он сохранился в репертуаре и по нынешние дни; в 1842
году состоялось сотое представление, в 1894 году пятисотое; в 1944 году
982-й „Вольный стрелок" стал последним спектаклем в здании „Земперовской
оперы", разрушенном бомбардировкой, а спустя годы, когда театр был
возрожден из руин, он вновь открылся этим же веберовским шедевром.
Не случайно, пожалуй, особым и неизменным успехом пользовался „Вольный
стрелок" в России. Все прогрессивные русские музыканты единодушно
указывали на родство устремлений его автора чаяниям создателей отечественного
национального искусства. „По высокому своему художественному значению
„Фрейшютц" для Германии то же самое, что „Иван Сусанин" для
нас, - писал Ц. Кюи. - Музыка „Фрейшютца" в высшей степени народна.
Это не только немецкая музыка, или музыка, написанная немцем. Она глубоко
проникнута народным духом, тем духом, который проявляется в народном творчестве,
в народной песне". Ту же мысль выразил, по сути, и Стасов, писавший:
„У Глинки по части „национальной" оперы был один только предшественник
-Вебер. Но и этот гениальный музыкант гораздо более дал „германского"
по глубокой правдивой мысли, по идее, чувству, плану, по немецкому сюжету
и настроению, чем по самой музыке. Всего действительно „немецкого"
по музыке во „Фрейшютце" очень немного, и, например, вальс крестьян,
хотя и немецкий, но слишком еще незначителен и еще слишком мало является
представителем германства". Любопытные мысли высказал Стасов и по
существу самой оперы: „Волшебная опера - это ряд картин, а не поэтическое
развитие каких-либо чувств сердца. Она не трогает, но чарует воображение.
Страсть молчит здесь перед могуществом сверхъестественной силы. „Волшебная
флейта" Моцарта точно такой же ряд картин, как и „Руслан и Людмила".
Если мелодии „Фрейшютца", основанные на богемской народности, почти
всюду были приняты с первого раза, это оттого, что они еще прежде разошлись
по всей Европе вместе с зубным порошком. Так точно были вдруг поняты и
у нас мелодии первой оперы Глинки. В „Обероне" Вебер хотел подняться
выше. Во „Фрейшютце" он рассказывал старую сказку современными напевами:
там, напротив, старался для старой сказки отыскать старинное мелодическое
выражение и настоящий древний колорит".
В этих словах - не только проницательная оценка значения веберовского
оперного наследия. В них, сегодня можно сказать, и предсказание того,
что в будущем и „Фрейшютц", и другие сказочные оперы (в том числе
и глинкинский „Руслан" и „Проданная невеста"), увы, не будут
вызывать того воодушевления слушателей, какое вызывали некогда. Отсюда
и ухищрения режиссеров, силящихся сделать их более привлекательными с
помощью внемузыкальных эффектов - и, как правило, безуспешно. Увы, наш
прагматический век - не лучшее время для восприятия публикой романтических
легенд, предстающих подчас попросту „детскими операми". Кто знает,
быть может, время еще переменится.