Ежегодник - В мире музыки - 1991г.

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты

 

Исай Добровейн

В ПОИСКАХ ГАРМОНИИ НА СЦЕНЕ

 

 

Сегодня можно сказать, что Исаю Добровейну повезло: среди многочисленных представителей эмиграции так называемой „второй волны" - периода первых лет Советской власти - он был одним из немногих, чье имя практически никогда не предавалось анафеме, о ком не запрещалось писать и вспоминать, чей вклад в историю музыки не оспаривался и даже не замалчивался. Нетрудно предположить, что причиной того было то обстоятельство, что Добровейну не раз приходилось играть в присутствии Владимира Ильича Ленина, и именно после одного из таких музыкальных вечеров вождь революции произнес свои памятные слова об „Аппассионате". Эти слова, видимо, и стали „охранной грамотой" для музыканта. Но вместе с тем, возможно, это же счастливое обстоятельство стало причиной того, что Добровейн остался в памяти наших знатоков музыки прежде всего и почти исключительно как пианист, тем более что в период пребывания на родине он, воспитанник Московской консерватории и затем ее профессор, действительно концертировал весьма успешно. Но в последующие десятилетия, проведенные в скитаниях - в Германии, Болгарии, Венгрии, США, Италии, Швеции, талант Добровейна раскрылся необычайно широко и разносторонне. Он был и великолепным дирижером, соперничавшим, а точнее стоявшим в одном ряду с корифеями этого рода искусства; и одареннейшим оперным режиссером, давшим сценическую жизнь многим операм русских и зарубежных авторов; и незаурядным композитором, среди сочинений которого выделяются Фортепианный концерт, впервые исполненный автором в 1925 году, и опера „1001 ночь", ряд камерных опусов.

Литература о Добровейне весьма обширна: это и статьи, и воспоминания людей, близко знавших и сотрудничавших с ним, и мемуары спутницы его жизни М. Р. Добровейн, опубликованные у нас в 1972 году. Отсылая тех, кто интересуется деталями биографии артиста, к этим источникам, мы публикуем здесь небольшой фрагмент из литературного наследия музыканта - его записки об искусстве оперного режиссера, опубликованные вскоре после дебюта в Дрездене в 1922 году. (Хотя они и вошли в книгу мемуаров его жены, но последняя вышла столь малым тиражом, что стала букинистической редкостью.)
„На вопрос, что такое оперное режиссерское искусство, всегда хочется ответить, что это тайна, которую пока еще никто не раскрыл, несмотря на многочисленные попытки, сделанные в этом направлении. Эта тайна является идеалом сведения всех родов искусства в одну гармонию, то есть как раз тем, к чему стремится все живущее и творящее. В оперном режиссерском искусстве существуют в огромном количестве всевозможные, друг другу противоречащие направления и стили. Одни убеждают нас в том, что нужно все ставить отвлеченно, взяв музыку как нечто целое, изобразив общее настроение данной оперы (то есть сюжета), не связывая себя непосредственно с композитором. Другие, наоборот, стараются подчеркнуть жестом или иным движением каждый аккорд и акцент в оркестре. Третьи додумывают за композитора то, что, по их мнению, им было упущено или непонято. Четвертые - таких большинство - совершенно отбрасывают в сторону музыку и трактуют только сюжет и текст, то есть драму, а не оперу. Пятые увлекаются только внешней стороной этого искусства, загромождая произведение всевозможными вычурными и вымышленными аксессуарами, подавляя певца и автора и показывая только режиссера.

И еще: существует целый ряд всяческих способов для достижения этой гармонии, этого идеала.
Но что же мы видим на деле, в большинстве современных оперных театров? Оперные представления в большинстве случаев скучны, за очень небольшими исключениями, оперные постановки однобоки, то есть центр тяжести всегда чувствуется на какой-нибудь одной или нескольких деталях - на сцене, или в оркестре, или в единичных, гениальных исполнителях, которых очень немного. Как разобраться во всем этом, как найти и извлечь тот корень оперного зла, который в большинстве случаев порождает скучные оперные представления? Что нужно делать? Как быть?
Ответ на этот вопрос дать нелегко, но все же попробуем подойти к нему. Начнем с критики двух - как чаще всего это бывает -главных ответственных лиц за постановку спектакля, а именно дирижера и режиссера. Как всем известно, 90 процентов режиссеров, с одной стороны, и 90 процентов дирижеров - с другой, не чувствуют между собой во время совместной работы никакого контакта, ибо первому так же чужда музыка, как второму - сцена. Дирижер толкует партитуру оркестру, хору и солистам по-своему, а в то же время и тем же людям режиссер толкует эту же самую партитуру совсем по-другому, ибо два различных художника никогда не могут с одинаковой точки зрения подойти к одному и тому же произведению.

Совершенно ясно, что подобное положение двух противоречивых руководителей спектакля не может хорошо отразиться на самом спектакле, и дело тут не в том, каковы размеры дарований данных лиц. Напротив, чем сильнее индивидуальности режиссера и дирижера, тем сильнее расхождение между ними и тем грубее ошибки. Ибо, что такое опера? Это музыкальное произведение, написанное на известный сюжет, но так, что музыка является не иллюстрацией, а индивидуальным толкователем и законодателем этого, в музыке же перевоплощенного сюжета. Ибо музыка сильнее всего, и выше ее нет искусства. Следовательно, законодателем оперного представления является партитура, но растолковать партитуру человеку, не посвященному в тайны музыки, представляется невозможным. Ясно, что это может сделать только дирижер, но дирижер без знания техники сцены и без актерского дарования опять-таки не растолкует оперной партитуры до конца. Какой же выход из этого положения?
Выход один - необходимо воспитать дирижера и режиссера в одном и том же лице, и только при такой единоличной диктатуре возможно вполне цельное и законченное оперное представление. И пора, наконец, сознаться, что до сих пор воспитанием оперного руководителя в полном смысле этого слова слишком мало интересовались.

Далее обратимся к оперному актеру-певцу и посмотрим, что он собой представляет в данное время с точки зрения оперного режиссерского искусства. Актер - это та мера, тот центр, та призма, сквозь которую преломляется творчество режиссера. Следовательно, режиссер творит через актера, то есть исходя из возможностей, которыми обладает данное лицо как актер и как певец. Что нужно дать этому актеру-певцу, как должен ему помочь режиссер разобраться в сложной задаче петь и играть на сцене? Вот на эти-то вопросы и может дать ответ только режиссер-капельмейстер, ибо перед ним лежит задача толкования музыкальной драмы, а исполнителем является актер-певец. Конечно, для того, чтобы исчерпывающе изложить здесь мои взгляды на работу режиссера с актером, нужно написать много томов, и потому я в этой краткой заметке ограничусь лишь общими принципами этого рода искусства.
Чем талантливее актер, тем меньше он нуждается в помощи, то есть в усилении впечатления его игры и пения всевозможными аксессуарами сцены. Достаточно режиссеру выяснить перед ним общий план постановки, и талантливый актер найдет верный характер исполнения. Но если актер не талантлив, а таких большинство, то тут возможен только один-единственный правильный путь сделать исполнение приличным - это толковать роль, непосредственно исходя из музыкальной фразы. Все нюансы данной музыкальной фразы нужно режиссеру-музыканту принять как закон для слова, жеста и переживания роли, и только тогда поющий актер почувствует ту необходимую свободу выявления роли, когда музыкальная фраза явится канвой для исполнения.

Следующее наиболее важное и наиболее слабое место в большинстве опер - это хор и его положение на сцене. Дело совсем не в том, куда режиссер поставит хор, спереди или сзади, сбоку или на возвышении, будет ли хор стоять смирно или двигаться. Это все не так важно, как важно то обстоятельство, что хор должен быть живой толпой, то есть творческим коллективом. Таковым он может стать только в случае понимания поставленной задачи каждым артистом хора, а не общим выявлением того или иного движения или жеста, как это принято делать в большинстве случаев. Другими словами, каждый артист хора по возможности должен играть какую-то определенную роль, и тогда хор оправдает свое значение коллектива.

Что же касается постановки в смысле костюмов, декораций, грима, освещения, реквизита и прочей техники сцены, тут необходимо взять за принцип следующие правила. Первое - полное подчинение всего указанного аппарата художнику, дающему эскизы к данной постановке. Второе -полный контакт режиссера с художником (конечно, художника выбирает режиссер). В противном случае, когда между художником и режиссером являются еще всевозможные директора сцены и заведующие отдельными техническими частями, привыкшие действовать самостоятельно, обстановочная часть спектакля не может быть цельной и законченной.
Вот, в общих чертах, кратко выраженное положение принципов оперного режиссерского искусства".