„Между тем, как многие лучшие оперы и Моцарта, и Россини проваливались
при первом представлении, и надо было пройти годам, пока они были оценены
по достоинству, шедевры нашего доблестного Мейербера пользуются громаднейшим
успехом уже с первого представления, и на другое же утро все газеты провозглашают
заслуженные похвалы", - писал добрых полтораста лет назад Генрих
Гейне. И слова эти напоминают нам о том, что Джакомо Мейербер при жизни
пользовался славой, соперничать с которой не могли в большинстве своем
даже великие его современники. Позднее звезда его то меркла, то загоралась
вновь, и сегодня, спустя два столетия после его рождения, мы можем более
объективно, чем наши предшественники, оценить и подлинную ценность его
наследия, и его место в истории музыки. А для этого нелишне проследить
долгий и многотрудный жизненный путь художника, который, кстати говоря,
давно уже не освещался в нашей музыковедческой литературе. Путь, который
превратил еврейского мальчика, родившегося в Германии и сформировавшегося
в Италии, в создателя французской „большой оперы".
А это - долгая история. Первоначально его звали Яков Либман Беер, и был
он сыном известного в Берлине банкира; начало фамилии - „Мейер" добавилось
лишь после того, как он получил наследство от дедушки по материнской линии,
а Яков превратился в Джакомо еще позже, когда он стал автором итальянских
опер. А вот то, что у него чудесное музыкальное дарование, стало ясно
очень рано. Начав заниматься с Ф. И. Лауской, мальчик уже в девять лет
выступил публично как пианист, сыграв до-минорный концерт Моцарта. Успех
был велик, и за два года он прочно занял положение одного из самых ярких
виртуозов прусской столицы.
Именно тогда, в 1802 году, услышал его игру Муцио Клементи - знаменитый композитор и педагог. И хотя он уже оставил к тому времени преподавательскую деятельность, все же согласился - и даже сам предложил -заниматься с юным пианистом. Одновременно его наставниками стали по теории Карл Цельтер и по контрапункту Ансельм Вебер. Последний как-то послал одну из фуг своего ученика знаменитому теоретику аббату Фоглеру, но тот был строг: он вернул этот опус Мейерберу, испещрив рукопись множеством замечаний. А вот получив новую фугу, он пришел в восторг от восприимчивости юноши и написал ему: „Приезжай в Дармштадт, ты будешь моим сыном. Искусство откроет тебе блестящее будущее".
С 1810 года Мейербер жил и учился у Фоглера. Его другом и соседом по
комнате стал другой будущий реформатор оперы -Карл Мария фон Вебер. Расписание
дня было строгим: упражнения на фортепиано и органе, занятия композицией,
сочинение хоровых пьес и фуг. Но Мейербер удивительным образом находил
еще время и для самостоятельного творчества: он за два года сочинил несколько
больших произведений, среди которых кантата „Бог и природа", первая
его опера „Клятва Иевфая". Кантата вскоре прозвучала в одном из берлинских
концертов в „Певческой академии". Рецензия в одной из влиятельных
газет констатировала в ней „сверкающую жизнь, подлинную красоту, и, превыше
всего, совершенную мощь пылающего гения"; автором этих слов был Карл
Мария фон Вебер.
В 1812 году аббат Фоглер сказал своему приемному сыну: „Больше мне нечему
тебя научить". Мейербер покинул Дармштадт и отправился путешествовать.
Первой его остановкой был Мюнхен, где автор присутствовал на премьере
своей первой оперы и стал свидетелем ее полного провала. Разочарование,
видимо, было велико - композитор решил оставить композицию и попытать
счастья в своем первом амплуа - пианиста-виртуоза. С этой целью он уехал
в Вену, но в первый же вечер попал на концерт прославленного пианиста
И. Н. Хуммеля, что побудило его отложить свою дебют. Через некоторое время
он выступил, был тепло принят публикой, но все же композиция обещала ему
больше, чем исполнительство. Правда, это стало ясно не сразу: вторая опера
Мейербера - „Хозяин и гость" провалилась и в Штутгарте в 1813 году,
и в Вене, где ее поставили год спустя под новым названием „Два халифа";
вовсе не увидела света рампы опера „Бранденбургские ворота". В этот
момент решившему было оставить свои честолюбивые планы композитору помогла
встреча с Антонио Сальери. Престарелый мастер ободрил его и посоветовал
отправиться в Италию, чтобы лучше познать мир оперы.
Переезд под южное солнце влечет за собой разительную перемену в судьбе
музыканта, в его творчестве. Он оставляет неоконченными оперные наброски
прежних лет и быстро обращается в „итальянскую" оперную веру. „Все
мои чувства стали итальянскими, - объяснял он позднее. - Все мои мысли
стали итальянскими. Прожив там год, я почувствовал себя так, словно родился
в Италии. Я вполне акклиматизировался к роскошному великолепию природы,
искусства, к веселой естественной жизни, и потому смог проникнуться мыслями,
чувствами и эмоциями итальянцев. И конечно, столь полная перемена моей
духовной жизни оказала мгновенное воздействие на мои композиторские методы".
Такая метаморфоза может показаться противоестественной, дать основание
упрекнуть музыканта в пренебрежении родными корнями. „Мое сердце истекает
кровью, когда я вижу, как немецкий композитор, полный творческой силы,
падает до простого имитатора, желая угодить толпе", - писал ему Вебер.
Но вспомним, не так ли произошло до того и с Генделем, да и с Моцартом,
отчасти.
Так или иначе, но Мейербер стал действительно итальянским композитором,
последователем, а может быть, и эпигоном Россини. Мелодрама „Ромильда
и Констанца", поставленная в Падуе в 1817 году, принесла ему славу,
и лучшие театры засыпали его заказами. Одна за другой рождаются и ставятся
оперы „Узнанная Семирамида", „Эмма Ресбургская", „Маргарита
Анжуйская", „Изгнанник из Гренады", „Крестоносец в Египте".
Все они сейчас основательно забыты, и трудно сказать, правомерен ли был
их тогдашний триумф, но сам автор со временем все больше ощущает неудовлетворенность.
И он вновь совершает крутой поворот - переселяется в Париж, чтобы со временем
превратиться. в французского композитора.
Несколько лет он не пишет ничего. Только слушает, изучает, аккумулирует
разные традиции и влияния, общается с мастерами разных поколений - престарелым
Керубини, Д. Ф. Обером, Ж. Галеви, а также с популярным уже драматургом
Эженом Скрибом, который и становится его новым либреттистом. „Новый"
Мейербер впервые предстал перед парижскими меломанами оперой ^Роберт-Дьявол",
увидевшей свет рампы ровно 160 лет-назад - в ноябре
1831 года. Успех был беспримерный, и не только в Париже, где опера держалась
в репертуаре до конца века, но и повсюду. За первые три года „Роберт-Дьявол"
был поставлен в 77 театрах мира, в том числе в далеком Нью-Йорке и Нью-Орлеане,
в Калькутте. Автора же он сделал богатым человеком, которому больше не
нужно было заботиться о материальной стороне жизни. Следующая его опера
- „Гугеноты" (1836) была поначалу встречена с меньшим восторгом,
но в конечном счете стала еще более популярна: среди первых ее почитателей
были Берлиоз и Вагнер. Наконец, третий триумф принесла Мейерберу премьера
оперы „Пророк" (1849).
Джакомо Мейербер стал одним из самых знаменитых композиторов Европы.
Он был награжден орденом Почетного легиона, званием Командора Франции,
избран почетным членом Французского института, Королевской академии музыки
в Лондоне, кавалером ордена Короны в Нидерландах, почетным доктором Йенского
университета. Несколько лет (1842-1846) он занимал пост капельмейстера
прусского короля, написав ряд хоровых сочинений, пьес „к случаю"
и даже немецкую оперу „Фельдъегерь из Силезии". Активен он был и
как дирижер, исполнив в числе других также „Эврианту" Вебера и „Риенци"
Вагнера, содействовал и постановке „Ивана Сусанина". Но и в берлинские
годы сердце его было уже отдано Франции. Здесь его ждали новые успехи:
через пять лет после „Пророка" состоялась премьера в „Опера-комик"
его оперы „Северная звезда". Энтузиазм публики был столь велик, что
во время первого представления пришлось бисировать каждый (!) номер; а
всего только за первый год состоялось сто спектаклей. Не менее успешной
стала и премьера другой комической оперы -„Плоэрмельское прощение",
более известной впоследствии под названием „Динора".
Что привлекало публику, очаровывало и захватывало ее в операх Мейербера?
Прежде всего, конечно, романтическая полнота чувств (подчас перехлестывавших
„через край"), красота мелодий, красочность и богатство оркестровки,
театральность его арий и ансамблей и в добавление к этому -масштабность
эффектных постановок. Все эти черты в полной мере проявились и в последнем
сочинении Мейербера - опере „Африканка". Он начал писать ее еще в
1838 году и считал самым значительным из всего, им созданного. А потому
много раз переделывал, редактировал, требовал от Скриба корректировки
либретто. С годами работать становилось все труднее - уходили силы, слабело
зрение. Но он продолжал стремиться к совершенству и несколько раз переносил
дату премьеры уже после начала репетиций. Композитор умер, так и не услышав
своего последнего детища, но музыка „Африканки", прозвучавшая 28
апреля 1865 года в Париже, доказала, что и до поздних лет автор ее сохранил
живительные силы своего таланта. „Африканка" стала - и остается поныне
- одной из самых популярных опер романтического репертуара.
.Всю свою жизнь Мейербер панически боялся быть похороненным заживо, по ошибке. В завещании своем он дал точные инструкции наследникам, чтобы избежать этого. Тело его должно было оставаться нетронутым четыре дня до погребения, причем лицо должно было все это время оставаться на виду, непокрытым; к ногам и рукам нужно было привязать маленькие колокольчики, чтобы малейшее движение вызвало их перезвон. Два человека должны были наблюдать за телом круглые сутки, не отходя ни на мгновение. И лишь на пятый день врачи вправе были удостоверить его смерть. Все эти инструкции были строго выполнены, но ошибки (или чуда) не произошло. Под аккомпанемент собственной музыки тело Мейербера было перевезено на железнодорожный вокзал и отправлено в его родной Берлин. Там была устроена пышная траурная церемония, после чего, в разительном контрасте с нею, он был предан земле на скромном еврейском кладбище.
Столь же противоречивой оказалась и судьба его наследия. В конце прошлого
века популярность музыки Мейербера стала резко падать, и постепенно, уже
в двадцатые годы, его оперы, кроме разве „Гугенотов", почти не ставились.
Однако спустя примерно полвека наступила и для них эпоха возрождения.
В шестидесятые годы „Гугеноты" с успехом шли в „Ла Скала", затем
в Цюрихе и Нью-Йорке поставили оперу „Пророк", в Мюнхене „Африканку",
а уже в восьмидесятые в Париж после почти векового отсутствия вернулся
„Роберт-Дьявол". И все увидели, что не только мода и пышность тех
давних постановок были причиной успеха Мейербера, но и яркий, оригинальный
провидческий талант его. Правы были и Лист, сказавший, что Мейербер открыл
„новую эпоху в оперном искусстве", и Чайковский, называвший его „величайшим
столпом французской школы", и немецкий историк Хуго Риман, писавший:
„История еще покажет, что музыка Мейербера - один из самых важных шагов
к искусству Вагнера".