Всем известно, что в основе знаменитой оперы Россини „Севильский цирюльник"
лежит не менее знаменитая комедия Бомарше. Но только из специальных трудов
можно узнать, что и сам драматург был музыкантом, преподавал музыку дочерям
Людовика XV, да к тому же сочинял не только пьесы. Есть сведения, что
и „Севильского цирюльника" он задумывал поначалу как оперное либретто.
Однако всегда непредсказуемый Бомарше не только не стал писать оперу,
но и включил в предисловие к пьесе язвительную антиоперную филиппику.
Вот она.
„Наша драматическая музыка еще слишком похожа на нашу музыку песенную,
чтобы можно было ожидать от нее подлинной увлекательности и искренней
веселости. Придется начать серьезно пользоваться ею в театре лишь тогда,
когда вполне уяснят себе, что здесь пение только заменяет разговор; когда
наши музыканты приблизятся к природе и, главное, перестанут навязывать
нелепый закон, требующий постоянного возвращения к первой части арии после
того, как уже пропета ее вторая часть. Разве существуют в драме повторения
и рондо? Этот бесчеловечный вздор убивает интерес и обнаруживает невыносимую
бедность мыслей.
Я, всегда обожавший музыку без постоянства и даже без измен, я, смотря
пьесы, больше всего привлекающие меня, часто ловлю себя на том, что пожимаю
плечами и шепчу в сердцах: ну, музыка, брось! Зачем вечные повторения?
Разве ты недостаточно медленна? Вместо того, чтобы живо повествовать,
ты твердишь одно и то же, вместо того, чтобы живописать страсть, ты цепляешься
за слова! Поэт бьется над тем, чтобы выразить происшествие возможно короче,
а ты его растягиваешь! Зачем стремиться к сильному и сжатому стилю, раз
ты все хоронишь под бесполезными трелями? С такой бесплодной плодовитостью
оставайся, оставайся при песнях, - пусть они будут твоей единственной
пищей, пока ты не познаешь высокого и мятежного языка страстей.
В самом деле, если декламация есть уже искажение театральной речи, что
значит пенье, которое есть искажение декламации, - не что иное, как искажение
искажения. Прибавьте сюда повторение фраз и посмотрите, какова судьба
занимательности. По мере того как отрицательные качества тут все возрастают,
занимательность идет на убыль; действие замедляется; мне чего-то недостает;
я становлюсь рассеянным; меня охватывает скука; и если я пытаюсь тогда
угадать, чего мне хочется, я зачастую обнаруживаю, что хотел бы окончания
спектакля".
Конечно, такие „теоретические" посылки нетрудно опровергнуть. Но
нет лучшего опровержения, чем изумительные оперы, созданные на сюжеты
Бомарше. (Заметим, кстати, что в случае со „Свадьбой Фигаро" оперу
Моцарта отделяет от литературного источника всего два года.)
Комментируя приведенные слова драматурга, профессор А. Дживелегов в свое
время замечал: „Трудно сказать, хитрил ли Бомарше, громя оперную „вампуку",
или говорил серьезно. Во всяком случае то, что „Цирюльник" стал комедией,
а не оперою, послужило пьесе вдвойне на пользу. Теперь у нас два гениальных
произведения, носящие одно и то же название: комедия Бомарше и опера Россини".
Премьеры лучших пьес Бомарше проходили с большим, иногда с триумфальным
успехом. А вот начало сценической истории „Севильского цирюльника"
Россини вошло в музыкальную летопись одним из парадоксов. Впечатляющую
картину премьерных дней в римском театре „Арджентина" обрисовал советский
музыковед Валентин Эдуардович Ферман: Первое представление оперы Россини
„Севильский цирюльник", состоявшееся 20 февраля 1816 года в Риме
под личным руководством молодого, но уже известного автора, потерпело
полное фиаско. Замечательное произведение шло под непрерывные и все возрастающие
крики, свист, улюлюканье и вой римской публики. Блестящие исполнители,
знаменитые итальянские певцы Гарсиа (граф), Замбони (Фигаро), Боттичелли
(Бартоло) и популярная Джорджи (Розина) не могли спасти спектакль. Разные
нелепые случайности только подчеркнули скандальный характер провала премьеры
лучшей итальянской комической оперы. У графа Альмавивы, старавшегося перекричать
в середине шикавшую толпу, оборвались на гитаре все струны и он не мог
аккомпанировать себе. Кто-то выпустил ' из-за кулис кошку, которая ослепленная
светом рампы и испуганная ревом, несущимся из зрительного зала, металась
по всей сцене. Базилио, поскользнувшись при выходе на сцену, растянулся
во всю длину и разбил в кровь лицо, исковеркав грим и почти сорвав парик.
Свою знаменитую арию „Клевета" он исполнял под сплошное гиканье публики,
все время вытирая катившуюся по разодранным щекам, шедшую из носа, капавшую
из рассеченной губы кровь.
Провал „Севильского цирюльника" был так очевиден и позорен, что Россини
на втором спектакле не отважился появиться на дирижерском месте за клавиром.
Он остался дома, в пустой квартире ошеломленного неожиданным неуспехом
антрепренера, и рано улегся спать. Но ночью его разбудили крики громадной
толпы, возвращавшейся из театра и приветствовавшей композитора. Оказалось,
что второе представление „Севильского цирюльника" прошло с громадным
успехом, исполнителей неоднократно вызывали, заставляли повторять многие
номера. По окончании спектакля молодежь бросилась к квартире, где жил
Россини с возгласами "Eviva maestro!" а через несколько дней
мелодии новой оперы стали настолько популярными, что их можно было услышать
на площадях, в тавернах и в комнатах беднейших римских горожан. Переписчики
партий заработали хорошие деньги, распространяя копии среди оперных любителей.
Слава Россини бесконечно возросла, его имя утвердилось повсеместно как
имя величайшего композитора в области итальянского музыкального театра.