Ю. Кремлев - Василий Павлович Соловьев-Седой

В.Соловьев-Седой ноты



Биография, ноты для фортепиано советского композитора
характеристика творчества

 

 

ГЛАВА ПЕРВАЯ
1907—1929

 

 

Василий Павлович Соловьёв родился 12(25) апреля 1907 года в Петербурге. Его родители были крестьянами. Отец — Павел Павлович (1874—1942), уроженец Витебской губернии, пришёл в Петербург на заработки в конце девяностых годов прошлого века. Испытав немало лишений, неудач и скитаний по ночлежкам, он стал дворником дома № 139 по Старо-Невскому проспекту и поселился здесь в полуподвальном помещении. Мать будущего композитора — Анна Федоровна (1874—1921) — была уроженкой деревни в Псковской губернии.
В те времена Старо-Невский проспект гораздо резче, чем теперь и по-иному отличался от Невского проспекта: Невский (от Адмиралтейства до вокзальной площади) был самой парадной и блестящей улицей столицы. На Старо-Невском, несмотря на ширину проспекта и на внушительность замыкавших его на юго-востоке угодий знаменитого монастыря Александро-Невской лавры, стремительно нарастал перелом от центра к окраине, от великолепия и роскоши — к невзрачному прозаизму торгово-ремесленных предприятий и жилищ, к строгости и суровости рабочих кварталов. Что касается дома № 139, расположенного заметно ближе к лавре, чем к вокзалу, на юго-западной стороне проспекта, между Перекупным переулком и Консисторской улицей1 то сохранились сведения, что он «издавна был населён исключительно рабочими, почему охранное отделение установило за ним тщательное наблюдение, отметившее посещение этого дома Лениным 30 сентября (12 октября) 1895 г.».
С годами население большого пятиэтажного дома, обладавшего типичным прямоугольным внутренним двором с казённо безликими фасадами и садиком, конечно, менялось, но нельзя не учесть, что рабочие традиции придали ему характерный отпечаток, немаловажный для понимания круга ранних впечатлений будущего композитора.

Семья старшего дворника П. Соловьёва, состоявшая из жены, двух сыновей и дочери,2 ютилась в небольшой комнате, «разгороженной ситцевым пологом».3 Жизнь была трудовой, нелёгкой, но она скрашивалась живостью впечатлений и характеров.
Композитору запомнился эпизод из его детства (ему было тогда лет 6—7), оттеняющий и рано пробудившуюся любовь к музыке, и теплоту семейных отношений: «Я помню, как однажды стоял у витрины соседнего музыкального магазина, не сводя глаз с балалайки, на которой намалёван был пряничный домик.
— Купи! — требовал я у отца.
Напрасно пытался он увести меня. Я крепко вцепился в медные поручни витрины, требовал балалайку, слёзы обильно текли по моему лицу. Отец уступил мне, зашёл в магазин, спросил балалайку подешевле.
— Вот-с, не угодно ли? — услужливо предложил приказчик.
— Ну что, эту? — спросил отец.
Но вместо ответа я продолжал плакать. Тогда он понял, что меня привлекала лишь та, что красовалась в витрине.



Группа швейцаров и дворников дома № 139 по бывш. Старо-Невскому проспекту.
В центре — П. П. Соловьёв с сыном. 1911 г.

И хотя она стоила почти вдвое дороже обычной и была отцу не по карману, ему всё же пришлось раскошелиться».
Видимо, эта покупка и явилась решающим толчком на пути к музыке. «Я ел, спал и гулял, не расставаясь с моей балалайкой. Я бесконечно тренькал на ней, подбирая мелодии, которые слышал вокруг себя. Из дворницкой, помещавшейся рядом с нашей комнатой, доносились гармонь, частушки, песни. По праздникам за трёхрядку брался мой отец, мастерски игравший на ней. С песнями, привезёнными в столичный город из своей родной Псковщины, хлопотала по хозяйству моя мать».2
Вскоре на лестницах дома появилось. инструментальное трио. «Я, — сообщает композитор, — свёл знакомство с двумя малолетними музыкантами, игравшими на гитаре и мандолине. Мы собирались втроем на чёрной лестнице, усаживались в глубокой нише окна. Наши сыгровки невыносимы были для обитателей дома. Открывалась на площадку дверь, из чадной кухни выскакивала разъярённая кухарка и выгоняла нас с площадки. Так гнали нас со всех этажей. И заранее это зная, мы своё музицирование начинали на пятом этаже, а завершали на втором. Правда, таких лестниц было в доме шесть».3
Итак, уже в семи-восьмилетнем возрасте музыкальные интересы Васи Соловьёва определились и оформились отчётливо. Вряд ли можно сомневаться, что поскольку он не знал нот и подбирал по слуху — в это же время получили начальный стимул и его композиторские задатки, пусть ещё вовсе неосознанные, но помогавшие осваивать и «воссоздавать» исполняемую музыку.
С наступлением первой империалистической войны (в 1914 году) П. Соловьёв был призван в армию и отбывал службу в Финляндии на границе со Швецией. Жена ездила к нему и брала с собой детей. Легко представить себе разнообразие полученных Васей Соловьёвым впечатлений — в частности, от поэзии фиордов и озёр. Скорее всего, это было первое сильное и прочно западающее в душу восприятие северности, — северной природы, северного образа жизни, северных темпераментов — восприятие, полюбившееся застенчивому и сдержанному в своих чувствах мальчику. Север, конечно, помогал и лучше понять колорит родного Петербурга, очарование его морских зорь, нежного неба, мягких и трепетных красок.
Вместе с тем характерно, что музыка уже стала властно захватывать первенство среди прочих впечатлений и особенно стойко оставалась в памяти. Поэтому, в частности, композитор вспоминает, что один из скалистых островков в Финляндии полюбился ему потому, что на нём «по вечерам какой-то баянист играл задушевные русские вальсы, глубоко волновавшие меня».1
В 1916 году П. П. Соловьёв был уволен из армии по болезни. Возобновилась жизнь семьи в Петербурге. Вася Соловьёв вновь начал музицировать со своими товарищами на лестницах. Сверх того, он познакомился с больным, передвигавшимся на коляске мальчиком — сыном инженера, который поселился в доме. Этот мальчик, увидев Васю Соловьёва с балалайкой, «пристал к своим родителям: «Хочу играть с ним!». Я старался приходить к нему в обеденный час, оставался один в его комнате, подсаживался к пианино, стоявшему у стены, подбирал нехитрую мелодию «Собачьего вальса» или же «Ривочки», которая была мне тем удобна, что я играл её на одних чёрных клавишах».2
Первоначальное знакомство Васи Соловьёва с фортепьяно в возрасте девяти лет надо считать очень существенным этапом его музыкального самообразования — особенно потому, что это знакомство вскоре продолжилось и упрочилось.
В доме № 139 имелся маленький, на 140 мест, кинотеатр с не то нелепым, не то насмешливым названием «Слон». Вася Соловьёв познакомился с киномехаником театра и сделался его помощником — перематывал ленты, подметал пол в зале, выносил мусор на помойку. В награду ему разрешалось пользоваться старым, дребезжащим пианино, стоявшем в зале у экрана. На этом пианино какая-то пожилая дама сопровождала по вечерам показ фильмов игрой популярных пьес вроде «Молитвы девы» или вальса «Оборванные струны».
Возможность немного играть на фортепьяно, пусть даже столь плохом, приметно двинула вперёд музыкальное самообразование Васи Соловьёва. Он освоился с азами фортепьянной техники, принялся расширять — всё по слуху! — свой «репертуар» и вскоре стал постоянно участвовать в школьных вечерах, в самодеятельных концертах. Выступал он также и тапером, сопровождающим танцы; несмотря на кажущийся ремесленный характер таперства, скрытые до этих пор композиторские задатки Васи Соловьева получили тут возможность некоторого развития.
Балалайку он в это время заменил гитарой с красным бантом и посещал зимой 1916 года курсы обучения игры на гитаре при спортивном обществе «Маяк» на Надеждинской улице1, где усвоил элементарную музыкальную грамоту — покуда не нотную, а цифровую.
В год двух революций Васе Соловьёву исполнилось десять лет. Февраль остался в его памяти воспоминанием тревог и пугающих выстрелов на тускло освещённых улицах, торжественной сценой низвержения двуглавого золочёного орла с аптечной вывески на доме № 139, видом матросов, перепоясанных пулемётными лентами, которые ворвались в дворницкую с требованием: «Веди, дворник, на крышу! Нет ли там фараонов?»
«Октябрьский штурм Зимнего дворца вызвал на нашем дворе немалый шум. Нас, мальчишек, пытавшихся пробраться к Дворцовой площади, заперли дома, никуда не выпускали». 2
На бытовых, жизненных условиях семьи Соловьёва последствия Октябрьской революции сказались очень быстро. Зимой 1917—1918 гг. дом № 139 сильно опустел. П. Соловьёв был избран председателем домового комитета бедноты, получил работу на мельнице. Семья переселилась из полуподвала в небольшую, но светлую квартиру на третьем этаже, где было поставлено собственное пианино. Давнишняя страсть мальчика к музыке теперь впервые получила прочные основы своего удовлетворения.
Знакомство Васи Соловьёва со старым виолончелистом Мариинского театра Сазоновым, который жил в первом этаже, приводит к посещению оперы. «Заметив, что я заглядываю в его окна, виолончелист зазвал меня, послушал мою игру, а однажды свёл на «Сказание о граде Китеже», которым дирижировал Альберт Коутс. Боясь шевельнуться, я сидел в оркестровой яме у ног дирижера, испытывал глубокое волнение от первого соприкосновения с большим искусством». Вслед за этим Васе Соловьёву удалось присутствовать на спектаклях «Борис Годунов» и «Севильский цирюльник» с участием Ф. Шаляпина. Оперная музыка заинтересовывала и волновала, игра и пение Шаляпина поражали,— но всё это казалось покуда далёким, недоступным миром, на который можно было смотреть только со стороны.
К первым годам революции относится также попытка систематического обучения фортепьянной игре — у жившего поблизости, известного тогда пианиста Б. Камчатова (обладавшего, кстати сказать, очень сильной, «ударной» игрой), с платой. двумя фунтами крупы за урок. Правда, учитель не смог или не захотел заинтересовать ученика, и Вася Соловьёв предпочитал урокам уличные увеселения с мальчишками. Но какой-то след неудачные занятия с Камчатовым всё же оставили, и музыкальное развитие мальчика продолжалось.
Следующий его этап — регулярное участие Васи Соловьёва в клубных инсценировках. Открытие театрального «клуба» в доме № 139 состоялось 4 сентября 1920 года премьерой популярной тогда пьесы «Иванов Павел», главную роль в которой исполнил поиятель Васи Соловьёва, юный жилец третьего этажа А. Борисов (ныне народный артист СССР).
Вслед за этой постановкой последовали другие. Клуб, вначале находившийся в дворницкой, был затем перенесён в одну из квартир, и, наконец, в пустующее помещение пятого этажа. Построили сцену, сколотили скамейки для зрителей. По субботам происходили спектакли, а после них танцы. Вася Соловьёв за роялем аккомпанировал песенкам и куплетам по ходу спектакля, а затем сопровождал танцы. «Но время от времени во мне вспыхивала честолюбивая жажда славы. Я угрожал забастовкой, если и мне не будет предоставлена роль в пьесе, готовящейся к постановке. На репетициях, которых было немало, у меня всё обходилось сравнительно благополучно, но на спектаклях я с треском проваливался. Эти неудачи лишь на время охлаждали меня. Снова рвался я на сцену, и снова меня ожидал провал».


В. Соловьёв и А. Борисов. 1924 г.


Окончив в 1923 году единую трудовую школу, Василий Соловьёв задумал поступить в Политехнический институт, намереваясь получить профессию кораблестроителя. Но он не готовился к испытаниям, и хотя сдал математику и физику, однако на экзамене по политэкономии потерпел поражение. «Признаюсь, это был чувствительный удар по моей мальчишеской самоуверенности. Отец мне ничего не сказал, а матери в живых уже не было». Неудача на время обескуражила юношу и вместе с тем сильнее, крепче привязала его к музыкальным делам. Покуда Соловьёв ещё не видел путей к получению серьёзного музыкального образования. Но музыкальная практика его продолжала расширяться, и так прошло целых шесть лет.
Уже в 1923 году один знакомый преподаватель физкультуры предложил Соловьёву работу в клубе — сопровождение музыкой занятий художественной гимнастикой. На этих занятиях предстояло быстро схватывать ритмический характер движений, находить для них соответственный музыкальный аккомпанемент, непринуждённо и уверенно импровизировать. Задача казалась трудной, но Соловьёв, в сущности, уже имел довольно широкий опыт импровизаций — сопровождая в качестве тапера танцы на балах и школьных вечерах, научившись ритмически изменять и варьировать музыкальные темы, присочиняя к ним украшения и новые обороты. Поэтому после первых «конфузов» ознакомления с новой задачей, работа Соловьёва в студии успешно наладилась. «Вскоре я имел в голове и в пальцах весь стандартный набор, необходимый для сопровождения художественной гимнастики. У меня даже были свои ученики».
Успех в работе вызвал у Соловьёва чувство самостоятельности, желание сделаться как можно более независимым. «От отца я отделился, снял на Жуковской улице2 часть комнаты, отгородил её занавесью, поставил у себя рояль, выступавший хвостом на половину хозяйки. Круг моей деятельности постепенно расширялся».

Это была работа в клубах и клубных кино, в «живгазетах», подбор музыки, импровизации по ходу показа фильма или спектакля, сочинение текстов, занятия режиссурой. На всё это уходило очень много времени, а скоро появилась и новая, весьма трудоёмкая работа, которая, однако, радовала возможностью быть услышанным тысячами людей.
С середины двадцатых годов по ленинградскому радио стали впервые передаваться утренние уроки гимнастики. Василия Соловьёва, уже известного в городе в качестве импровизатора, пригласили сопровождать музыкой эти передачи. Работа увлекала, но и утомляла безмерно. Приходилось ежедневно вставать в четыре часа утра, идти пешком с улицы Жуковского на Мойку, так как трамваев в такой ранний час ещё не было. Затем в течение дня предстояло много дел, много работы. По словам композитора, «к девяти часам вечера я засыпал, где бы ни находился, будь то кино или театр».1
Вместе с тем Соловьёв всё яснее осознавал, сколь многого ему не хватает, чтобы стать настоящим музыкантом-профессионалом; ведь и в эти годы он почти не знал нот, не умел записать собственные сочинения. Недостаток музыкального образования сказывался на каждом шагу. В 1927 году Соловьёв, не оставляя службы, поступил в музыкальную школу по классу фортепьяно, к преподавательнице Моллер, но совмещать напряжённую работу с учением было очень трудно.
И вот наступил переломный в творческой жизни Соловьёва — 1929 год. Он застал его работающим в студии художественной гимнастики под руководством Королёва (студия эта находилась в Ленинграде на улице Халтурина).


Класс профессора П. Б. Рязанова.
Слева направо: П. Рязанов, В. Соловьёв, И. Дзержинский, Н. Ган, Г. Фарди, Н. Греховодов, И. Пустыльник. 1931 г.


Предшественником Соловьёва в студии был композитор Н. Двориков — штатный дирижёр ТРЛМа, соавтор, наряду с В. Дешевовым, популярной комсомольской оперетты «Дружная горка», автор широко распространённой тогда песни «Здорово, братишки, здорово, комса». По словам Соловьёва, Двориков был «первоклассный импровизатор. Я очень старался, но сравняться с ним, конечно, не мог».2 Работы в студии было много и время от времени в неё приходили «пробоваться» молодые музыканты.
Импровизационное умение некоторых из них, например, В. Дешевова или Е. Мравинского, заставляло Соловьёва снова и снова задумываться над отсутствием у него музыкального образования. Но решающая по результатам встреча произошла с молодым композитором А. Животовым.
Последнему было в это время 25 лет, он состоял студентом Ленинградской консерватории по классу В. Щербачёва и уже с год тому назад дебютировал в Большом зале Ленинградской филармонии симфонической сюитой. Импровизации Животова поразили Соловьёва своими новыми для него и сложными гармониями. «Я впервые встретил настоящего современного композитора!» — вспоминает Соловьёв.
Животов не остался работать в студии, но разговор с ним определил дальнейший жизненный и творческий путь Соловьёва. Прослушав импровизации Соловьёва и узнав, что он нигде не учится, Животов посоветовал ему поступить в недавно открывшийся Центральный музыкальный техникум (впоследствии — Музыкальное училище имени М. П. Мусоргского), уверяя, что композиторское дарование Соловьёва несомненно. «Я слушал его с недоверчивой усмешкой, а внутренне был взволнован».
Краткая встреча с Животовым привела Соловьёва к серьёзным размышлениям. Профессия импровизатора всё меньше удовлетворяла его. Стать профессиональным серьёзным пианистом Соловьёв не рассчитывал из-за болезни повреждённого пальца. А так хотелось, несмотря на все сомнения в своих силах, сделать что-то значительное! Надо было решиться и дерзать.
К этому времени кое-какие из самых ранних сочинений Соловьёва были записаны, в частности, музыка для гимнастических занятий. Имелась и песня для хоровой олимпиады профсоюзов, отпечатанная на листовках, которые разбрасывал самолёт.
Но Соловьёв, явившись перед экзаменационной комиссией техникума, умолчал об этих «опусах». За столом комиссии сидели педагоги, в том числе Г. Попов, А. Животов, а также представитель от профкома, студент второго курса А. Должанский. Председательствовал П. Рязанов.
Вид «конкурентов» смутил Соловьёва. Каждый из поступающих принёс ноты своих сочинений, а совсем юный, шестнадцатилетний Н. Богословский даже целую кипу нот: Симфонию, квартеты, пьесы. Один Соловьёв пришёл с пустыми руками. Он не знал, что делать, не знала и комиссия. Выручил Рязанов, предложив Соловьёву сымпровизировать марш, крайние разделы которого шли бы в миноре, а средний в мажоре. Вспомнив какой-то подобный образец из своих прежних импровизаций, Соловьёв сыграл его. «После этого Рязанов спросил, изучал ли я теорию музыки. Получив отрицательный ответ, он сказал, что я могу идти».

Соловьёв вернулся домой со смутным и тяжёлым чувством. Он ждал самого худшего и провёл всю ночь без сна. Но утром, отправившись в техникум, с удивлением нашёл свою фамилию в заветном списке. Вместе с ним было принято несколько других начинающих композиторов, в их числе Н. Богословский и И. Пустыльник. По конкурсному списку Соловьёв прошёл вторым, первое место занял С. Богоявленский, впоследствии известный музыковед-педагог. Соловьёва приняли в класс Рязанова.
Пётр Борисович Рязанов (1899—1942) был интересной и значительной творческой фигурой в тогдашней музыкальной жизни. Скрипач и композитор по образованию, он окончил в 1925 году Ленинградскую консерваторию, где учился у Н. Соколова, Л. Николаева, А. Житомирского, М. Штейнберга. Рязанов принадлежал к инициативной группе композиторов (в неё входили также В. Щербачёв, Ю. Тюлин, X. Кушнарёв и др.), которые во второй половине двадцатых годов энергично стремились обновить методы музыкального образования и творчества, борясь с различного рода рутиной. При этом дело не обходилось без увлечения некоторыми сторонами формального новаторства, но благотворное влияние общего роста советской культуры придавало деятельности этой группы педагогов ценные, прогрессивные черты.

В частности, они стали типичными для педагогики П. Рязанова, человека широких и пытливых интересов, неустанно работавшего над своим разносторонним самообразованием. Весьма плодотворным оказалось исключительное внимание Рязанова к проблемам мелодики и, соответственно, к народно-песенному и народно-танцевальному творчеству. Рязанов первый стал вести курс мелодики, новаторски освещая вопросы, оставлявшиеся в тени множеством теоретиков и педагогов.
По-видимому, несколько односторонний интеллектуализм, преобладание размышления и обдумывания над непосредственной эмоцией тормозило и ограничивало творчество самого Рязанова. Но это не только не мешало его педагогической деятельности, а, напротив, способствовало вдумчивой объективности Рязанова как учителя. Он умел чутко замечать у своих учеников индивидуальные склонности, поддерживать их, давать им толчок, избегая стандартизации, уравнивания, навязывания. Список учеников Рязанова, среди которых были Н. Богословский, И. Дзержинский, Н. Леви, О. Чишко, Г. Фарди, Л. Ходжа-Эйнатов и многие другие, наглядно свидетельствует о разнообразии воспитанных им дарований.
Тридцать лет спустя, критикуя серьёзнейшие недостатки современного консерваторского преподавания, Соловьёв писал, явно имея ввиду Рязанова: «Только тот педагог ценен и хорош, который уловит в ученике зерно самостоятельного видения мира и разовьёт его, предлагая студенту из мировой музыкальной литературы то, что ему близко, дорого, понятно. Такое продолжение традиций близких молодому музыканту композиторов поможет ему самому стать на ноги, найти свою дорогу».
Рязанов — и это крайне важно — любил своих учеников, стремился отдать им все свои знания, отдать с наибольшей пользой для каждого. Многое в его личном облике импонировало и покоряло — начиная с монументальной фигуры и кончая мягкостью обращения.
У Рязанова была замечательная черта, неоценимая как качество педагога. Он верил в дарования людей, не делил их по произволу моды или вкуса на талантливых и бездарных, но старался в каждом раздуть искру творчества, внушить каждому мужество, упорство, смелость для преодоления трудностей. Он понимал, что самое важное в педагоге, в учащемся, в жизни и работе вообще — целеустремленность, уверенность в том, что цели можно достигнуть. Говоря кратко, Рязанов был глубоко демократичен как педагог и человек, и именно это позволило ему сделать многое для подготовки демократически настроенных и направленных кадров советских композиторов. Отсюда, конечно, вытекала и подкупающая деликатность Рязанова, стремящегося не обескуражить, не испугать, а всегда поддержать. Характерны в данном плане воспоминания Соловьёва:
«.Бывало, приносили мы ему свою работу. Сначала он молча рассматривал её, потом односложно ронял:
— Неплохо.
— Пётр Борисович. — прерывал его автор, взволнованный подобной оценкой.
— Минуточку. По-моему, хорошее произведение.
— Пётр Борисович
— Просто прекрасное произведение!


Так под знаком кресчендо повышал он оценку, а потом с карандашом в руке начинал расправляться с «прекрасным произведением». Однако Пётр Борисович не вносил в него свою мысль, нет! Он так никогда не поступал. Он только обогащал авторский замысел, выражал его ярче, красивей, содержательней».
Показательны далее слова Соловьёва: «Во мне он чувствовал мелодическое дарование, заметил тяготение к подголосочному обогащению мелодии, верил в мои силы. Иногда, терзаемый сомнениями, я обращался к нему:
— Стоит ли мне тратить время, Пётр Борисович, может быть я вовсе и не композитор?
Он спокойно отвечал:
— Не валяйте, Вася, дурака».
Ныне каждому мало-мальски внимательному слушателю ясно, что мелодичность и подголосочность — едва ли не самые существенные черты творчества Соловьёва-Седого. Но для того, чтобы заметить и выделить это тогда, в музыке ещё не определившегося и крайне неопытного композитора, чтобы обратить на данные качества преимущественное воспитующее внимание, следовало обладать большой проницательностью и ясным предвидением.
Нельзя не заметить далее, что тогдашняя обстановка техникума, в который был принят Соловьёв, отличалась живостью, инициативностью и сплоченностью людского состава. В техникуме в разное время преподавали Б. Асафьев, В. Щербачёв, Ю. Тюлин, X. Кушнарёв, М. Юдин. В роли педагогов выступили и молодые композиторы, ученики Щербачёва: Б. Арапов, В. Волошинов, А. Животов, Г. Попов, В. Пушков, М. Чулаки. Некоторые из них были на год или два моложе своих учеников, что, конечно, способствовало созданию свободных, почти товарищеских отношений между педагогами и их подопечными. Соловьёв вспоминает, что последние чувствовали себя с педагогами «вольготно (пожалуй, слишком) и даже сочиняли о них шуточные песенки; на мотив популярной тогда комсомольской антирелигиозной песни:

Долой, долой монахов.
Долой, долой попов,
Мы на небо залезем,
Разгоним всех богов,

мы распевали:

Долой, долой Арапов,
Долой, долой Попов,
Да здравствуют Волошинов,
Чулаки и Пушков.

Они же относились к нам с дружеской благожелательностью».
Несмотря на те или иные, более или менее значительные разногласия в вопросах искусства, выраженные и в приведённом куплете, техникум жил здоровой творческой жизнью.
«Увлечение и убеждённость педагогов передавались и нам, студентам, и во всём техникуме царила замечательная атмосфера творчества, новаторских поисков, энтузиазма и коллективизма. Мы страстно любили свой техникум, гордились им и считали его более передовым учебным заведением, чем консерватория. Насколько высоким был уровень преподавания в техникуме, можно судить по тому, что к нам поступали учиться некоторые музыканты, кончившие до этого в других городах консерватории».2
Добавим, что творческая жизнь техникума отличалась в это время значительной практической интенсивностью. «С первого же курса произведения студентов выносились на суд слушателей. В техникуме установился обычай: чуть ли не каждое законченное и одобренное педагогом произведение студента-композитора исполнялось в открытом концерте». К услугам учащихся композиторов были различные исполнители: певцы, пианисты, скрипачи — студенты исполнительских отделений, а затем и созданный в техникуме симфонический оркестр.

«На наши концерты в техникум приходило много музыкантов и любителей со стороны. Таким образом мы приучались общаться с широкой аудиторией. Но этим мы не ограничивались и сами шли к слушателям: выступали по радио, в клубах, в заводских цехах. Создали студенческую концертную бригаду из исполнителей и композиторов, которая пропагандировала, наряду с другими, и наши сочинения. Помимо подготовленной программы, мы иногда тут же на заводе импровизировали сатирические куплеты, высмеивавшие местных прогульщиков, пьяниц, лодырей. Окончив концерт, расходились по цехам и разучивали с рабочими массовые песни.
Принимали нас на заводах очень тепло. И, конечно, шефские выступления приносили нам колоссальную пользу: мы проверяли результаты своего творчества на отзывчивой и вместе с тем требовательной народной аудитории. Общение с ней давало огромное удовлетворение: мы были счастливы, что можем внести посильный вклад в дело культурного строительства. А это служило лучшим стимулом для дальнейшей творческой работы».

Как уже говорилось, 1929 год явился переломным рубежом музыкального развития Соловьёва. С 1930 года он начал систематически сочинять, а в 1931 году стал студентом Ленинградской консерватории. Поэтому в конце данной главы следует остановиться с известной подробностью на обзоре и оценке как первичных музыкальных впечатлений композитора, так и на совокупности тех навыков, с которой он подошёл к началу консерваторского обучения.
Философы и писатели не раз указывали на огромную роль детства и ранней юности в формировании натуры человека, его наклонностей, вкусов, характера, норм жизненного поведения. Такое указание безусловно справедливо и может быть подтверждено бесчисленным множеством примеров. Справедливо оно и применительно к Соловьёву. Несмотря на трудное и замедленное в силу ряда условий формирование творческого облика Соловьёва, он во многом сложился уже в конце двадцатых годов, хотя ещё далеко не успел и не смог проявить совершенно отчетливо свои характерные задатки, часть которых пребывала покуда скрытой.
Как мы видели, круг музыкальных впечатлений Соловьёва в самые ранние годы его сознательной жизни был достаточно узок, но самые впечатления отличались постоянством и интенсивностью. В этом круге характерно сталкивались две стихии народной песенности и танцевальности: деревенская и городская. Первая была представлена, быть может, наиболее непосредственно песнями матери, почерпнутыми из очень интенсивного народного источника — фольклора Псковщины. Крестьянскую песню и танец Соловьёв, конечно, слышал и воспринимал также от других исполнителей — ведь в Петербурге было немало крестьян, пополнявших ряды столичного пролетариата.

Но следует особенно принять во внимание, что крестьянское народное музыкальное начало всё время пересекалось в первичных впечатлениях мальчика началом городским, особая сила которого была обеспечена самими условиями жизни Васи Соловьёва. Он был подлинным ребёнком города, оторванным от деревенской жизни и природы, от крестьянских родников фольклора; недаром сам он упоминает прежде всего (см. выше) «круг мелодий, излюбленных питерской городской окраиной». Среди этих мелодий определённое место занимали, конечно, рабочие революционные песни (вспомним о рабочих традициях дома № 139 по Старо-Невскому), но особую роль играли различные проявления бытовой песенной лирики и танца с нередкими чертами «жестокого романса», непритязательного сентиментализма, надрывности или ухарства. Так перед мальчиком, а затем юношей, постоянно вставало серьёзное искушение отдаться этой по-своему привлекательной анархической стихии, одним своим краем связанной с мучительными эмоциональными сторонами рабочего быта, а другим упиравшейся в привычки и нравы обывательщины, мещанства.

Очень существенно, что личные черты характера юноши делали искушение особенно опасным. Василий Соловьёв не отличался железной твёрдостью воли, им не руководило и властное честолюбие, побуждавшее иных поскорее «выбиться в люди» — пусть даже путем резкого разрыва с окружающей средой. Темперамент юноши — живой, впечатлительный и, вместе, насмешливый — отличался при этом мягкостью, неторопливостью и даже некоторой инертностью: отец любил напоминать сыну поговорку — «лень раньше тебя родилась». Натура была очень мечтательной, и в условиях невыработанности художественных вкусов яд меланхолической чувствительности тем легче мог проникнуть в душу, завладеть ею. Опасность усугублялась всеми обстоятельствами окружаюшей среды.
В семействе инженера Вася Соловьёв подбирал «Собачий вальс» или «Ривочку», а художественная практика кино «Слон» не могла пополнить его первые «университеты» ничем действительно ценным. Здесь он смотрел душещипательные или запрещённые для детей фильмы, слушал аккомпанемент старой дамы с её «Оборванными струнами». Не удавалось пока почувствовать и осознать музыку как цель жизни, как творческую работу, как профессию. Она больше манила, тревожила, увлекала, чем укрепляла и направляла к настойчивому, неуклонному труду.
Сначала — балалайка с пряничным домиком, затем — гитара с красным бантом. В этом элементарно, но явственно сказывались влечения к чему-то красивому, обаятельному, способному и приносить радость, веселье и делать сладкими минуты тоски.
Трудно ныне судить с полной объективностью, кто был виноват в неудавшихся занятиях с пианистом Камчатовым. Вероятно, изрядная доля вины лежала на педагоге, смотревшем на свои учительские обязанности эгоистично, спустя рукава. Но и мальчика не тянуло к труду в искусстве, праздничность музыки представлялась чем-то противоположным повседневной работе.
Что касается внебытовых музыкальных впечатлений, то они долгое время оставались разрозненными и случайными. Вслед за «Китежем», «Борисом Годуновым», «Севильским цирюльником» привелось увидеть на сцене «Ёлку» Ребикова, кое-что из оперетт, начиная с «Роз-Мари». С новой музыкой Соловьёв впервые соприкоснулся на концерте приехавшего в СССР С. Прокофьева (1928). Но вообще в концертах Соловьёв почти не бывал и в них не слишком тянуло.

Собственная творческая практика детских и юношеских лет Соловьёва примечательна постоянным опытом при отсутствии ясных направляющих идей и контролирующего руководства.
В самом деле, ещё ребёнком Соловьёв стал культивировать музыкальный слух самым непосредственным способом — подбирая слышанное. То, что он образовывался как музыкант не через ноты, а через слушание и овладение слышанным, — служило залогом максимальных, крепчайших связей музыкального слуха юноши с жизнью, с миром бытующих интонаций. Воспитывалось вместе с тем и чутье к простейшим проявлениям музыкальной логики, восприятие звуков не в их формальных чередованиях, а в их логических связях. Недаром композитор ныне вспоминает, что с ранних лет ясно чувствовал ладовые тяготения.
Наконец, уже в детстве Вася Соловьёв стал овладевать искусством импровизации, неприметно переходя от варьирования и дополнения подобранных чужих мелодий к созданию собственных. При этом особенно важно, что опыт импровизации оказывался не случайным, а повседневным, господствующим.
Говоря кратко, Соловьёв, вовсе не искушённый в овладении богатствами, накопленными профессиональной музыкальной культурой Петербурга-Ленинграда, шёл путём народного музыканта — целиком практическим и «почвенным».

Особенно следует подчеркнуть обстоятельства, способствовавшие развитию у Соловьёва чувства ритма. Этому содействовала практика музыкальных сопровождений гимнастики, благотворную роль которых в творческом становлении Соловьёва трудно переоценить. Дисциплинированность, строгость ритмов гимнастики позволяли лучше понять природу танца и пластики, подготавливали возможность и умение писать танцевальную и балетную музыку.1 Кроме того, гимнастически-танцевальная ритмика оказывалась весьма ценным противоядием от лирической расплывчатости, прививала задумчивой и чувствительной натуре Соловьёва контрастные элементы динамичности, моторности. Вдобавок, необходимо строгая ритмическая структура импровизаций побуждала осознавать простейшие музыкальные формы, научала мыслить стройно и чётко.
Любопытно, что, по воспоминаниям композитора, он временами увлекался чисто ритмическими экспериментами, которые, разумеется, оправдывали себя только отчасти. Впоследствии, в зрелом творчестве Соловьёва, мы уже почти не находим подобных экспериментов, но большой интерес к ритмической изобретательности, к колоритным ритмическим деталям и особенностям сохранился у него прочно.

Перед поступлением в техникум Соловьёв оказался поистине на распутье. Предстояло или плыть по течению — эта перспектива внушала тягостные мысли о бесплодно прошедшей молодости, но зато не требовала усилий, — или сделать усилия — заманчивые, многообещающие, но такие, за которыми виднелся труд, труд и труд. Соловьёв выбрал дорогу труда, однако ему предстояло ещё множество испытаний на пути к всесторонней дисциплинированности, к большим творческим успехам.
С поступлением в техникум круг музыкальных впечатлений Соловьёва стал заметно расширяться.
Рязанов знакомил своих питомцев с классической музыкой, прививал любовь к народной песне. В частности, по воспоминаниям Соловьёва, он любил играть народные мелодии, сопровождая их гармониями в духе Бородина.
Немало музыки приходилось слышать в техникуме. Кроме того, Соловьёв со своими новыми товарищами стал посещать концерты филармонии и капеллы, бывал иногда в опере. Хуже всего обстояло дело с камерной музыкой, которую ни в детстве, ни в юности Соловьёв почти не слышал и которая не привлекала его особого внимания.
Что касается личного, самостоятельного ознакомления Соловьёва с музыкальной литературой, то оно двинулось вперед, хотя и не слишком быстрыми шагами. Препятствиями оказывались как недостаток активного, пытливого интереса, так и неопытность в читке с листа, ограниченность пианистической техники.
Музыка по-прежнему увлекала прежде всего чисто эмоционально, очень непосредственно, и задача систематического изучения музыкального искусства казалась ему несколько странной, способной отпугнуть «рассудочностью» или «учёностью». И всё же, повторяем, ознакомление Соловьёва с музыкальной литературой, пусть несистематическое и случайное, несомненно двигалось вперёд.
Останавливаясь перед большими виртуозными трудностями фортепьянной литературы (например, перед произведениями Рахманинова и Скрябина), Соловьёв играл «для себя» Моцарта, Бетховена. Ещё перед техникумом он стал знакомиться с клавирами ряда оперетт.

В техникуме налаживается совместное проигрывание ряда симфонических произведений в четыре руки с товарищами (Н. Греховодовым, Н. Богословским). Так, в частности, происходит знакомство с симфониями Бетховена, Чайковского, Калинникова.
При этом складываются некоторые симпатии. Например, особенно нравятся Чайковский, Калинников, Рахманинов, значительно меньше привлекают Бородин, Мусоргский, Глазунов, Скрябин. Из опер Римского-Корсакова полюбилась «Царская невеста». Конечно, это лишь фрагменты тогдашних вкусов Соловьёва, но и они показательны: сильно привлекает всё непосредственно эмоциональное и сердечное, а элементы интеллектуализма, созерцательности или утончённости воспринимаются и оцениваются приметно холоднее.
В техникуме Соловьёв сближается с молодыми композиторами Н. Ганом и И. Дзержинским. Квартира Гана на Фонтанке становится постоянным местом встреч, обсуждений, дискуссий, нередко затягивающихся за полночь.

Формируются ли к этому времени определённые эстетические воззрения Соловьёва, его требования к задачам и содержанию музыкального искусства? В целом — да, хотя начинающий композитор и не становится ревностным борцом, пламенным трибуном того или иного направления.
Следует вспомнить, что в конце двадцатых годов музыка Дебюсси и Равеля представлялась ещё очень новаторской, вызывала в данном плане горячие споры. Соловьёв, естественно, не оказался на стороне ярых поклонников импрессионизма. Его больше влекло к Григу, к народности и свежести эмоций великого норвежца. «Сопоставляющие» дискуссии об импрессионистах и Григе возникали в техникуме (позднее в консерватории), имели они место и в тесном кругу ближайших товарищей.
Но в конце двадцатых годов самым наглядным показателем эстетических взглядов, самым очевидным «пробным камнем» оказывалось отношение к «новаторам» наиболее модного толка, к модернистам, экспрессионистам, конструктивистам, к Шенбергу и Бергу, Кшенеку и Хиндемиту, к Стравинскому и «шестёрке».
И вот следует отметить, что этого рода музыка во всех её самых разнообразных ответвлениях не вызывала у Соловьёва живого интереса. В то время, как часть молодёжи с трепетом внимала «новым песням» с Запада, Соловьёв питал к ним в лучшем случае лишь некоторое любопытство.
В годы учения в техникуме, а позднее — в консерватории, Соловьёв слышал «Петрушку», «Свадебку» и «Царя Эдипа» Стравинского. Понравились «Петрушка» и «Свадебка», гораздо меньше «Царь Эдип». И тут причину легко понять: в первых двух произведениях подкупали черты связи с русским фольклором и бытом, каковых в третьем произведении не было. Музыка Прокофьева (1928) показалась занимательной и интересной, пожалуй даже манящей чертами «скифства», — но только в инструментальной области; вокальный Прокофьев не привлекал.
Музыка Кшенека (в частности, «Джонни наигрывает»), Шенберга, Берга оставляла равнодушным. В известной мере заинтересовывали, но не более того, отечественные, ленинградские «новаторские» опыты — секстет Г. Попова, нонет А. Животова. Всё это не входило в круг активного слушания, представлялось чем-то посторонним и ненужным, подлежащим лишь осведомлению и ознакомлению, но не усвоению, а, тем более, не подражанию.

Чтобы яснее понять тогдашнее отношение Соловьёва ко всевозможным музыкальным «новациям», надо учесть два его характерных и на первый взгляд взаимоисключающих качества — скромность и гордость. В действительности они оказывались совместимыми, естественно дополняли друг друга.
Скромность проистекала из сознания своей композиторской неопытности и необразованности, из чувства почтения к знанию и умению в любых его видах. В этом смысле скромность как бы не позволяла строго судить прославленных или рвущихся к славе «новаторов». Если даже подобная музыка резко не нравилась, то она была всё же очень хорошо сделана, она обладала качествами мастерства, которых столь недоставало самому Соловьёву. Сознавая это, молодой композитор склонен был уважать выдающихся профессионалов даже в тех случаях, когда их музыка отталкивала. К тому же, играли свою роль и качества благодушного темперамента, не склонного к наступлению на противника. Думалось и чувствовалось: пускай тот или другой идёт своей дорогой, а я пойду своей!
Но говоря лишь о скромности, мы не поняли бы многого, самого существенного. Наряду со скромностью, в Соловьёве жила и гордость, ясное сознание того, что он идёт по правильному пути.

 

При всей профессиональной композиторской неопытности, Соловьёв обладал в это время достаточно большим опытом общения с аудиторией. Он ориентировался на художественные потребности окружающей среды, хотел быть максимально доступным и понятным, и в этой цели находил самую твёрдую опору, позволявшую ему равнодушно и «с порога» обходить модернистские ухищрения. У Соловьёва, по собственному признанию композитора, сложилась идея, что есть стойкая, долговечная и есть модная музыка. Принципам и законам первой надо по мере сил следовать, а вторую можно, в сущности, игнорировать.

Нельзя отказать этой идее в здоровье и крепости; она избавляла от множества колебаний и сомнений, от мучительных дум о будущем искусства, указывала надежную дорогу с множеством попутчиков, дорогу, которая сулила всегда встретиться с сочувствующими слушателями.
Вместе с тем, нельзя не видеть, что указанная идея таила в себе и серьёзную опасность — опасность инерции. Могло показаться, что нечего находить и открывать, что всё уже открыто и остаётся лишь комбинировать имеющееся элементы. Могло, вместе с тем, показаться, что не нужна борьба, что в искусстве могут сосуществовать самые различные явления, никак не сталкиваясь друг с другом. Могло, наконец, показаться, что слушателя незачем воспитывать, что надо лишь следовать его запросам.
Эта тройная опасность была значительна. Ведь жизнь учит на каждом шагу, что не идущий вперёд отстаёт. Она учит также, что без преодоления нет и подлинного достижения, что нельзя уклониться от того, что кажется ложным, а надо или признать его за правильное, или бороться с ним. Она учит, наконец, что как бы ни было дорого и бесценно сочувствие слушателей, всё же есть нечто более высокое, чем слушатель или автор — передовые, прогрессивные идеи века, которые надо постигнуть и пропагандировать.
Мы заговорили об этой тройной опасности потому, что она не раз вставала перед Соловьёвым и позднее, заставляя бороться с ней ради достижения подлинных творческих побед.
А тогда, в самом конце двадцатых годов нашего века, Соловьёв получил первый урок от действительности, отрицательные стороны которой он недооценивал. Несмотря на подлинную «почвенность», на глубокие связи с массовым слушателем, и он подпал под влияние модного «поветрия». Не в том, правда, смысле, что отказался хоть на время от своего пути, а в том, что не смог сразу двинуться вперед с полной уверенностью.
Характерно в данном плане признание композитора: «Мой собственный путь был трудный. Долго не мог я найти себя. Мелос, свойственный мне, заглушён был формалистическими вывертами».1
Как понимать эти слова? В буквальном ли смысле временного перехода на позиции модернизма и формализма? Нет, конечно, Соловьёв явно преувеличивает стоявшие перед ним трудности. Но факт всё же остаётся фактом: непреодолённое, а лишь с порога отвергаемое продолжало давить на художественную совесть, насиловать её. Не только молодой Соловьёв, но и ряд других, гораздо более опытных и искушённых композиторов, не отдав себе окончательного отчёта в сущности ложного новаторства, нет-нет и поддавались соблазнам компромисса. Они искали чего-то среднего, думали — как бы не прослыть отсталыми, стремились время от времени надеть модные платья, из-под которых нелепо торчала их натуральная одежда. При этом неизбежно утрачивались естественность, правдивость, индивидуальность.
Соловьёв не уклонился столь далеко в сторону. Но он долго не мог запеть полным голосом, стеснённый ходячими мнениями «новаторов» о пошлости и вульгарности естественных чувств в музыке, о необходимости господства неврастенической извращённости или сухой рассудочности над здоровой простотой и открытой душевной эмоциональностью.

Не успела сформироваться в эти переломные годы и творческая воля Соловьёва, а также сознание ответственности, которое делает автора строгим ко всем качественным показателям своих произведений. «К своему собственному творчеству относился я небрежно. Жизнь меня за это сурово наказывала», — признаётся сам композитор.
В последнем отношении характерен эпизод, относящийся к чуть более позднему времени: «Как-то на Мойке в зале Радиокомитета состоялся студенческий концерт. Исполнялась и моя «Песнь о станке» на слова А. Безыменского. В аккомпанементе я хотел изобразить работу станка. Все тридцать два такта были одинаковые. Я обозначил только первый такт, а вместо остальных поставил знаки повторения. Аккомпаниатор попался неопытный. Он на знаки повторения не обратил внимания, сыграл только первый такт и замолчал. Певец пел один. Песня произвела странное впечатление. После исполнения аплодисментов не последовало. В зале возникла тягостная тишина. Я выскочил из зала, сел на ступени, заплакал. Кто-то коснулся моего плеча. Я поднял голову. Это был Шостакович. Он стал меня утешать.
— Ну, с кем так не бывает!»

Решение стать композитором-профессионалом явилось первой крупной победой Соловьёва на его творческом пути. Но теперь ему предстояло встречаться с новыми и новыми, маленькими и большими, ничтожными и огромными трудностями. Едва он пытался уклониться от них, как жизнь его «наказывала». И напротив, каждое подлинное преодоление трудностей позволяло идти вперёд, достигать волнующих и радостных целей.