Ю. Кремлев - Василий Павлович Соловьев-Седой

В.Соловьев-Седой ноты



Биография, ноты для фортепиано советского композитора
характеристика творчества

 

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
Общая характеристика. Заключение

 

 

Давать итоговую обобщающую характеристику композитора, который успешно продолжает свой творческий путь, не только очень трудно, но вряд ли и разумно — пробелы и промахи, преждевременные выводы тут, очевидно, неизбежны. Нельзя, однако, на этом основании отказываться от целостной оценки того, чем тот или иной композитор уже вошёл в культуру современности, предоставляя подобную оценку компетенции будущих исследователей и критиков.

От Соловьёва-Седого мы вправе ждать впредь и новых крупных достижений и каких-либо неожиданностей — непредвиденного и свежего. Но уже сейчас он представляется давно сформировавшейся творческой фигурой, существо деятельности которой определить необходимо.
Когда началась Великая Отечественная война, Соловьёву-Седому было 34 года — возраст, вполне достаточный для самоопределения композитора. Вспомним, для примера, что Чайковский, очень поздно начавший свой композиторский путь, в 34 года был уже автором многих выдающихся сочинений, в том числе трёх опер, двух симфоний, таких замечательных оркестровых произведений, как «Ромео и Джульетта» и «Буря», многих романсов, которые в совокупности уже ясно характеризовали его творческую индивидуальность. Из числа советских композиторов поздно стал формироваться А. Хачатурян, но и он в возрасте 34 лет был уже автором Первой симфонии, фортепьянного концерта, трио для кларнета, скрипки и фортепьяно, токкаты для фортепьяно — сочинений, в которых основные черты его музыки сложились.

Соловьёв-Седой развивался, как композитор, очень медленно, неторопливо. Окончив консерваторию в 1936 году, Соловьёв-Седой и пять лет спустя ещё не раскрылся, не сформировался, хотя теперь путём сравнительного анализа мы можем найти в его ранних сочинениях немало зачатков будущего.
Истинное формирование Соловьёва-Седого, как крупной композиторской индивидуальности, произошло в годы Великой Отечественной войны. Суровые испытания, выпавшие на долю советского общества, способствовали расцвету дарования Соловьёва-Седого. В годы войны пришла к нему и слава, основанная на любви широчайших масс.
Эти простые факты чрезвычайно многозначительны. В самые трудные, грозовые годы Соловьёв-Седой не только сформировался как творческая личность, но и приобрёл любовь масс, а это неопровержимо свидетельствовало о том, что вся его композиторская деятельность неразрывно слилась с трудами и праздниками, с горем и радостью, с борьбой и победами нашего общества.
Назвать Соловь ёва-Седого композитором глубоко русским и глубоко народным не значит подчеркнуть продуманность его национальных идей или основательность его познаний в области фольклора. Это значит указать на совершенную органичность национальных и народных элементов его творчества. Выйдя из недр русского народа, Соловьёв-Седой, в сущности, всегда мыслил народно и национально с той же непринуждённостью, как и дышал. Для него основная, важнейшая творческая задача заключалась не в том, как бы прийти к народности и национальности, а в том, как бы не уйти от них, не утерять прямых связей с русским народом.
Совсем недавно Соловьёв-Седой писал, делая выводы из всей своей предшествующей творческой жизни: «Как никому другому важен сочинителю музыки (я намеренно пользуюсь этим архаическим выражением) личный осязаемый контакт с народом. Если этот контакт отсутствует или едва намечен, развитие композитора не пойдёт по правильному пути, он неизбежно будет блуждать и ошибаться. А ведь музыку-то мы пишем не просто так, а для того, что-бы она нашла отклик в сердцах многих, музыка — это язык, на котором композитор разговаривает с народом.

Язык этот должен быть ясным, понятным, близким миллионам людей — наших современников. с народом нужно разговаривать на понятном ему музыкальном языке, без зауми, без трюкачества. Ибо нет ничего страшнее для музыканта, чем потерять своего старшего наставника и друга — народ».
В детские и юные годы Соловьёва-Седого связи с русским народом установились и поддерживались всеми условиями его воспитания — они были связями всесторонне жизненными, а не только музыкальными.
Наши историки, этнографы, психологи, эстетики и искусствоведы сделали ещё очень мало для научного понимания национальных различий душевного склада. Поэтому мы до сих пор не можем с уверенностью сказать, в чём, например, заключается существо русского характера. В понимании подобных качеств писатели, конечно, опередили учёных, но из художественных образов не так-то легко, не так-то просто вывести научные обобщения.
Важно, разумеется, помнить, что для Соловьёва-Седого национальность большей частью не представлялась изолированной проблемой. Он воспринимал и постигал национальность прежде всего через народность, через жизненные черты русского народного характера.
Не станем пытаться унифицировать последний. Нет и не может быть тождественных народных характеров: будь так — это привело бы к однообразию людей из народа, к схематизму и бедности их индивидуального склада. Но отсутствие тождества не отрицает единства, не отметает некие очень существенные, очень характерные черты, которые могут своеобразно проявляться у различных индивидуумов.
Об оригинальном темпераменте и душевном складе Соловьёва-Седого мы будем говорить ниже, а пока попытаемся подойти к пониманию общих черт русского народного характера, которые вошли в этот склад.
Издавна принято говорить о русской мощи и шири, о русском размахе. И это справедливо. Великий народ, живущий на огромных пространствах земли, привык ощущать монументальность своего бытия, необозримость своих просторов. Отсюда же и величавость, степенность русского национального характера, его склонность к неторопливости.
Правда, развитие городской жизни, промышленности, транспорта, а затем интенсивнейшее строительство социализма чрезвычайно сильно изменили русскую жизнь по сравнению с прошлым. Но глубоко ошибочным было бы полагать, что русский народный характер стал вследствие этого суетливым, утратил свои величавые, степенные черты. Ничуть не бывало! Они сохранились, продолжают существовать, и отразить их в условиях новых форм жизни — завидная и непреложная задача музыканта.

С величавостью и степенностью тесно связано крепкое душевное спокойствие — не вялость, а именно спокойствие, уверенность в будущем, позволяющие героям из народа бестрепетно смотреть в глаза смертельной опасности и рисковать жизнью в борьбе за правое дело. Ложные новаторы постоянно требуют от музыки нервозности, неуравновешенности, истеричности, полагая, что только этими средствами можно передать дух современности. Между тем известно, что русский народ в самые трудные, ответственные и опасные моменты истории неизменно проявлял неколебимое спокойствие и исключительную эмоциональную стойкость. В этом сказывается колоссальная сила русского народа, его богатырские качества.
Но нельзя забыть и о другой стороне русского характера — о широчайшей душевной щедрости, которая выступает и в сосредоточенных и в открытых эмоциях. Русские протяжные песни показывают изумительную способность русской души лелеять и вынашивать переживания, поразительную ёмкость русского сердца, способного вместить и великое раздумье, и тяжкое горе, оставаясь живым и отзывчивым.
Русский танец и частушка обнаруживают щедрость иного рода — дар ненасытного веселья, необъятных радостных эмоций.
Воплотить необыкновенно жизненный контраст русского раздумья и русской активности, русской печали и русского праздничного разгула — вот чудесная задача художника и, в частности, музыканта!
А разве можно не сказать о русской задушевности, сердечности, об удивительной способности русского искусства волновать и трогать, щедро и безоглядно отдавая сокровища пережитого!
Не следует, конечно, ценя и любя русское, пытаться сколько-нибудь умалять достоинства других народов. У каждого народа есть свои замечательные качества, а представить какой-либо народ без мужества, энергии, человечности — вообще невозможно.

Но именно своеобразное проявление отдельных качеств и своеобразное их сочетание определяют самобытность каждого народа, то, что для людей, составляющих этот народ, становится истинно близким, милым, родным. Мы знаем, что людям всех народов свойственно задумываться и действовать, грустить и радоваться, но мы знаем также, что французы или немцы, украинцы или грузины ощущают и выражают как будто тождественные эмоции иначе, чем русские.

Критерии и границы русского достаточно широки. Возможно и более полное, и более ограниченное выражение русского. Так, например, в музыке может быть хорошо выражена русская задушевность или русская весёлость, но отсутствовать русская величавая сила. Приметы русского, присущие той или иной музыке, могут быть более глубокими или более поверхностными.
Нельзя, конечно, требовать исчерпывающего выражения русского от каждого из современных русских композиторов. Но, будучи широкими, критерии и границы русского всё же достаточно ясны и определённы.
С точки зрения этих критериев музыка Соловьёва-Седого носит ярко выраженные русские черты. В ней много широты, душевной щедрости и, вместе с тем, сдержанности, скромности чувств, их большой крепости и постоянства, душевной полноты и стройности.
Очень русский характер носят и иные, присущие музыке Соловьёва-Седого черты: юмора, шутки, озорной бойкости, дара светло, жизнерадостно смотреть на мир и в самые трудные минуты.
Это качество жизнелюбия не отрицается, а дополняется противоположным — наклонностью и даже страстной любовью к грустному, печальному. Русская грусть, столь частая в народных песнях, отнюдь не является проявлением слабости или поверхностного сентиментализма. В ней сказывается, прежде всего, способность упорно и мужественно размышлять, сосредоточиваться на самом трудном, самом тревожащем и волнующем, смело созерцать его — без страха, суетливости, нервозности, без хаоса сталкивающихся и взаимопротиворечащих эмоций, но со спокойствием сильной души, властной пережить и преодолеть, завоевать внутреннее право на радость и счастье.
Известно, что именно в монументальной полярности эмоций самых созерцательных и самых действенных, самых печальных и самых весёлых, самых тихих и самых буйных издавна заключаются важные черты русского народного характера. Но если в условиях крепостнической России эти черты часто становились мучительными крайностями тоски и разгула, то в России социалистической полярность эмоций смогла обрести иные, естественные жизненные формы и нормы.
Кровно связанный с жизнью русского народа, русской нации, Соловьёв-Седой проявил и значительное творческое внимание к душевному строю других наций.

На первом месте тут стоит Украина. В некоторых песнях и, особенно, в балете «Тарас Бульба» Соловьёв-Седой, оставаясь русским художником, очень чутко отразил строй украинского эмоционализма и, более того, обогатил украинизмами создаваемую им русскую музыку. Способствовали этому черты мягкости, сердечной вкрадчивости, издавна присущие лирике самого Соловьёва-Седого.
Композитор не раз пытался воспринять, претворить и черты эмоционального строя некоторых иных наций — как отечественных (например, казахов), так и зарубежных (например, поляков). Но при этом столь глубокое вникание, как в отношении Украины, пока не произошло, и композитор ограничился более внешними признаками и приметами.
Высоко примечательно, что будучи органически связан с жизнью своего народа, Соловьёв-Седой, как уже говорилось, был избавлен от необходимости конструировать и «оправдывать» особый национальный склад своего искусства. Проблема «чистого национального склада» его, в сущности, мало беспокоила. Соловьёв-Седой постоянно шёл от жизни, от непосредственных импульсов и потребностей окружающего — и это, естественно, приуготовило его к синтезу интонаций.
С юности Соловьёв-Седой близко принял к сердцу крестьянскую и рабочую песню, а также иные разнообразнейшие интонационные элементы бытовой жизни города. Он воспринимал всё, чем жили вокруг широкие массы. И всему этому давал ход в своём творчестве, непринуждённо сливая критерии народного и национального. Инстинктом, а то и сознательно, он постигал, что то, что входит в круг прочно бытующего в народе, становится и национальным достоянием — будь то интонации зарубежных революционных песен или элементы популярного джаза.


При этом, разумеется, на каждом шагу вставали серьёзнейшие опасности спутать прочное с непрочным, долговечное с преходящим, высокое и глубокое с низменным и мелким. А следовательно, педагогика П. Рязанова, направлявшего внимание и любовь своих учеников на лучшие образцы фольклора, развивавшего в учениках взыскательный вкус, оказалась для Соловьёва-Седого очень полезной и ценной. Однако занятия в техникуме и в консерватории не поколебали присущих Соловьёву-Седому с юности синтетических интонационных тенденций. Он продолжал и впредь опираться на жизнь, на её многообразие, порою заблуждаясь, порою совершая ошибки (в частности, ошибки подмены истинно содержательного поверхностным), но ища выхода из них опять-таки в поисках плодотворных синтезов, а не той или иной абстрактной «стилистической чистоты». Поэтому в нынешних результатах творчества Соловьёва-Седого мы находим органическое слияние самых различных элементов.

Многое взял Соловьёв-Седой от традиций русской крестьянской песни и русского крестьянского танца, столь сильных и широтой, простором жизнеощущения, любовью к природе, и бурной энергией радостных эмоций. Крестьянский характер зачастую носят в музыке композитора трихорды, узорчатость, перебои ритма. Но крестьянской песенности и крестьянской танцевальности в их «чистом» виде у Соловьёва-Седого, по существу, нет нигде. Как истинное дитя города, да ещё столичного, Соловьёв-Седой с самого начала своего сознательного возраста был захвачен и кругом интересов и темпом городской жизни.
Примечательно, например, что чувство природы, столь богатое своими музыкальными образцами в крестьянской песне, приобретает у Соловьёва-Седого городские черты. Для сельского жителя природа является естественной средой, для горожанина (разумеется, такого, который не подпал культу урбанизма) она становится предметом мечты. Эту городскую тоску о природе лирика Соловьёва-Седого выражает часто и очень сильно.

Показательно также повсюду наблюдать в творчестве Соловьёва-Седого воздействие городских темпов эмоций. Так, крестьянская песенная протяжность чужда ему и постоянно заменяется умеренным движением, даже при медленности обладающим известными качествами подвижности, поступательности.
Естественным оказалось сильное влияние на Соловьёва-Седого рабочей песни, интонации которой окружали его с детства. Как лирик по преимуществу, Соловьёв-Седой относительно мало использовал рабочую песню в её подчеркнуто гражданских формах, в её политически обострённой сущности. Но тем более характерно, что интонации и ритмы рабочей, в частности революционной, песни с ранних пор закрепились в самой лирике Соловьёва-Седого (вспомним хотя бы «Таёжную») и стали её существенной составной частью.
Широко воздействовали на склад мелодии, ритмики и гармонии Соловьёва-Седого различные проявления городской бытовой музыки во всём её диапазоне — от «высокопробных» до «низкопробных» образцов.
Пагубнее всего оказывались, конечно, промахи вкуса, но, с другой стороны, именно тут нащупывалась возможность наиболее непосредственно удовлетворить слушателей, «угодить» им — не в вульгарно-пошлом, модном, а в более тонком и долговечном значении этого слова. Чем дальше, тем лучше удавалось Соловьёву-Седому отбирать из бытовой музыки — бальных танцев, маршей, песенок и ходячих романсов, джаза — те или иные «вкусные» элементы, способные служить хорошей приправой, возбуждающей слуховой аппетит и не обречённой на быстрое, немедленное старение.
Здесь уместно остановиться на главных опасностях, стоявших на пути композитора. Одной из них оказывалась опасность ненахождения или утраты высоких художественных принципов, равно необходимых в любом жанре творчества. Эта опасность была очень серьёзной, поскольку Соловьёв-Седой с детства не был воспитан в рамках строгой художественной дисциплины, находился во власти стихии зачастую очень посредственных по качеству музыкальных впечатлений. А стихия побуждала быть стихийным. Мы видели, что и много позднее, пройдя искус высшего музыкального образования, Соловьёв-Седой не застраховал себя от склонности временами поддаваться натурализму эмоций, искать правды искусства в том, чтобы идти за слушателем, а не в том, чтобы вести его. Но нельзя не заметить и того, что у Соловьёва-Седого с самого начала имелись задатки хорошего вкуса, обусловленные потребностью красивого, изящного, поэтичного. Такая потребность сама по себе, конечно, не уберегает от ошибок, но без неё самое серьёзное и благонамеренное эстетическое воспитание оказывается бесплодным.

Профессиональное музыкальное образование, знакомство с классической музыкальной литературой и выработка строгих художественных требований должны были уменьшить опасность вульгаризмов. Однако все факторы профессионализации и общения с профессионалами легко способствовали появлению и вырастанию другой опасности, заключающейся в боязни «отстать» от художественных экспериментов, предпринимаемых «новаторами». Эта опасность, как мы видели, коснулась Соловьёва-Седого лишь стороной — вначале сковывая непринуждённость его развития, а затем временами возвращаясь, как отголосок (в такие моменты композитору, видимо, думалось — достаточно ли писать от души, от сердца, не следует ли тешить себя и других причудами изобретательства, самодовлеющей «оригинальностью»?).
Чтобы понять любого художника, надо всегда найти и определить основные границы его творчества применительно к жанрам, кругу эмоций, темпераменту и т. д.
Разумеется, подобные границы не безусловны, не абсолютны, и чем инициативнее, чем пытливее талант, тем легче он их переходит, расширяя поле своего действия. У самого Соловьёва-Седого такие переходы совершались, крупнейшим из них явилось создание второй редакции балета «Тарас Бульба».
Но переходы, расширение границ не отменяют факта их существования, которое определяется сосредоточением на тех или иных творческих задачах по преимуществу.
Не колеблясь, можно сказать, что песня явилась ядром всей творческой деятельности Соловьёва-Седого. Прав был И. Дзержинский, писавший: «Сколько бы ни пробовал Соловьёв-Седой себя в разных музыкальных жанрах — от камерных пьес до симфонических и оперных произведений, — он неизменно оставался верен песне, являющейся основой его искусства».

Пока Соловьёв-Седой колебался в выборе песенного жанра как основного, не складывалась его творческая индивидуальность. Найдя же себя в песне, Соловьёв-Седой нашёл и определяющий характер своего творчества в целом. Не следует при этом забывать, что песенность развилась в творчестве Соловьёва-Седого на основе жанра инструментальной (фортепьянной) импровизации, которой он начал заниматься прежде всего. Это не только определило особые черты песенных аккомпанементов Соловьёва-Седого, о чём речь будет ниже, но и способствовало предпосылкам выхода его музыки за пределы песни. Ведь именно через культуру песни и танца Соловьёв-Седой подошёл к балету. Если танец непосредственно позволил овладеть системой балетных образов, то культура песни способствовала созданию в балетной музыке высоко рельефных, стройных и чётких мелодических тем, без которых бессильна музыкальная образность. При сопоставлении второй и первой редакций балета «Тарас Бульба» мы видели, насколько предшествующий опыт песенного творчества обогатил музыкальную (тематическую) выразительность второй редакции.
Говоря о песенности, как основном факторе и о песне, как основном жанре творчества Соловьёва-Седого, надо отдать себе отчёт в своеобразном характере этой песенности, этой песни.
Песню вообще часто противопоставляют романсу, указывая на первую как на массовый, обобщенный, а на второй как на индивидуализированный, персонифицированный жанр. Такое противопоставление в известной мере законно, но не должно абсолютизироваться.
Советская музыкальная культура создала, как известно, немало смешанных песенно-романсовых форм. И среди них песенно-романсовые формы Соловьёва-Седого представляют очень интересный объект изучения и оценки.
Собственно романсов Соловьёв-Седой написал очень мало, и не они способствовали развитию его композиторской славы. Однако суть дела в том, что композитор нашёл верный путь к насыщению песни романсовыми элементами. Массовые песни Соловьёва-Седого стали как бы и массовыми романсами, поскольку они сочетали исключительную типичность эмоций с интимно-непосредственной формой их выражения.
Через песни Соловьёва-Седого тысячи и миллионы людей находили возможность высказывать свои заветные чувства и думы, не впадая в какую-либо обособленность переживаний, но и не растворяясь в безликости, схематичности. Широкая типизация переживаний при сохранении и даже подчёркивании их индивидуального своеобразия — вот одно из важнейших качеств Соловьёва-Седого, как композитора-реалиста.

Вместе с тем важно помнить, что приобретая заметные элементы индивидуальной непосредственности, романсовости, песни Соловьёва-Седого всё же остаются песнями, не уходят от лаконизма и краткости, не приходят к романсовой разработке образов.
Тут, думается, одна из важнейших причин того, что попытки Соловьёва-Седого сочинять оперы покуда не увенчались успехом и даже не приводили к завершению начатых им оперных произведений. Оперные формы неизбежно требуют распространённости, и именно романсовость, а равно и кантатность, ораториальность, служат к ним подходом. Не уделяя серьёзного внимания ни романсовому, ни кантатно-ораториальному творчеству, Соловьёв-Седой постоянно оказывался вдали от наиболее естественных и истинных путей к опере.
Конечно, это только одна из причин. Были и другие, коренящиеся в натуре композитора — очень лиричной и мало склонной к объективно-драматургическому построению образов, о чём уже говорилось выше и будет ещё говориться ниже.
Отношение Соловьёва-Седого к чистой инструментальной музыке осталось характерным. Во второй главе этого очерка мы коснулись ряда ранних, чисто инструментальных сочинений композитора в области прелюдии, сюиты, концерта. Мы видели, что сочиняя подобные пьесы, композитор постоянно пытался обосновать их, явно или скрыто, программностью. В дальнейшем, и достаточно скоро, даже это перестало удовлетворять его. Позднейшая инструментальная музыка Соловьёва-Седого постоянно связана или с текстом, или со зрелищными образами (театром, кино).

Надо думать, что эта тенденция — прочная и стойкая —свидетельствует не о какой-либо неприязни композитора к чистому инструментализму, но лишь о сознательном ограничении своих задач. Отмечу кстати, что в беседах с автором этой книги Соловьёв-Седой не раз справедливо подчёркивал необходимость демократизировать симфонический и камерный жанры.
Среди границ, присущих творчеству того или иного художника, обычно приметна граница темперамента, круга основных эмоций. Подобного рода границу можно заметить и в музыке Соловьёва-Седого.
Одна из наиболее отчётливых примет этой музыки — северность. На первый взгляд кажется, что можно обойтись без такого «географического» понятия. Не довольно ли сказать о задумчивости, медлительности темперамента композитора, о склонности его к мечтательности и созерцательности, а также о значительных задатках тонкости переживаний? Нет, так сказать было бы недостаточным, это было бы попыткой чисто субъективного мотивирования композиторского облика. А облик этот сформировался на определённой, конкретной почве жизненных условий и впечатлений.
Соловьёв-Седой — коренной ленинградец не только по месту жизни, но и по характеру мировосприятия. Не в двух-трёх песнях, но во всём творчестве композитора отразилась своеобразная и волнующая поэзия великого города — его суровость и нежность, его вечера и утра, закаты и восходы, скромно пленительная улыбка его весны и особенно томительное, несравнимое обаяние белых ночей. Всё это перешло в музыку Соловьёва-Седого, разумеется, не только как пейзаж, но прежде всего как совокупность слитых с внешними импульсами движений души.
После тех или иных, очень ярких, блестящих прорывов в сферу южно-русской или украинской, в частности, казачьей эмоциональности, композитор постоянно возвращается к северным краскам, к ленинградской по колориту и тонусу лирике.
Можно ли видеть в этом узость, нечто местническое? Разумеется, нет. Не узость тут, но глубина естественного ограничения.
Мы знаем, что если художник воодушевлён прогрессивными, мирового значения идеями, национальная характерность и самобытность не только не мешают, но помогают ему. Аналогично можно сказать, что если художник выражает идеи общенациональной, общенародной значимости, ему никогда не вредит, а, напротив, помогает образная определённость творчества, связывающая его с севером или югом, востоком или западом, с конкретными областями или городами страны. Так, Григ был и остался типичным бергенцем, что не помешало ему возглавить норвежскую музыку.
Характерно северные и, точнее, ленинградские черты творчества Соловьёва-Седого позволили ему, обобщая русские национальные интонации, придать им оригинальный отпечаток места. Подобная конкретность образного мышления свидетельствует всегда об исключительном внимании, а без такого внимания нет, не может быть истинного таланта. В данном плане талантливость Соловьёва-Седого проявляет себя чутким и смелым суммированием впечатлений, выходящих далеко за пределы музыки как таковой, но выраженных совокупностью музыкальных звуков.
Никто из советских композиторов-песенников не достигал такой тонкой, трепетной переливчатости колорита, скромного, но чрезвычайно богатого оттенками, такой игры музыкальной светотени, полутонов, как Соловьёв-Седой. Да и за пределами песенного жанра качества эти остаются на редкость своеобразными.
Возвращаясь к индивидуальности композитора, как таковой, следует равно понять и её сильные, и её слабые стороны.

Соловьёв-Седой покоряет бесчисленных своих почитателей чрезвычайной искренностью, сердечностью, задушевностью. Эти три слова, пожалуй, прежде и легче всего приходят на ум, когда хочешь определить самое ценное в искусстве Соловьёва-Седого. Если бы эти три качества выражали только чувства и думы самого композитора, подобный критерий ценности оказался бы очень шатким и неопределённым. В самом деле, можно быть очень искренним, можно выражать движения своего сердца, своей души и в том случае, когда содержание этой искренности, этой сердечности и задушевности мелко, ничтожно. Говоря об искренности, сердечности и задушевности музыки Соловьёва-Седого, мы имеем в виду их общественное, а не личное в узком смысле слова содержание. Именно воплощение естественных и простых чувств многих и многих людей сделало музыку Соловьёва-Седого столь любимой народом.
А далее следует понять, что Соловьёв-Седой, будучи лириком по преимуществу, неизбежно передавал эти чувства как сопереживания. Именно поэтому правдивость музыки Соловьёва-Седого оказывается высокой или безупречной в меру совпадения выражаемых им эмоций и образов с потребностями и наклонностями собственного эмоционального строя композитора. В иных же случаях, т. е. когда образная задача произведения, большого или малого, выходит за грани личного эмоционального опыта, Соловьёв-Седой не находит равных по силе средств объективного (вне-лирического) решения данной задачи. Отсюда проистекают различные слабости творчества Соловьёва-Седого, о которых не раз говорилось выше. Композитор оказывался более или менее слабым там, где ему приходилось уйти от лирики и прибегнуть к объективному по преимуществу воплощению жизненных контрастов, драматургических конфликтов и т. п. Так случалось в ряде песен, написанных не на лирические темы, так произошло в балете «Тарас Бульба» при обрисовке вражеских образов, которые требовали обязательного перевоплощения автора.
Наконец, временами давали себя знать и чисто лирические промахи композитора, когда его лирика поддавалась более или менее случайным, преходящим импульсам, утрачивала высокий эстетический и этический уровень.

Однако победы композитора оказывались, в итоге, гораздо более значительными, чем его промахи и неудачи. Во-первых, он с годами расширил ёмкость своей лирики, поднимая её временами до лиро-эпического склада, не чуждого и драматизма. Во-вторых, композитор очень мужественно и убеждённо отстаивал из года в год право быть самим собой, браться за темы и образы особенно ему близкие и свойственные — те, которые он способен воплотить наиболее правдиво и полно.
Созданное Соловьёвым-Седым до нынешнего времени очень неравноценно. Мы имеем в виду не только соотносительную значительность произведений различных жанров, но и колебания качества внутри одного жанра. Так, среди весьма большого числа песен Соловьёва-Седого многие превосходны, многие не поднимаются над средним уровнем, а иные стоят и ниже его.
Причину этого, думается, следует искать в натуре композитора, склонного самозабвенно отдаваться порывам вдохновения, когда они приходят, но не способного скрывать их отсутствие. Хотя с годами Соловьёв-Седой накопил солидный опыт и выработал изрядное мастерство, ни опыт, ни мастерство никогда не претендуют в его творчестве на замену непосредственных эмоций.
Выше мы видели многочисленные примеры того, как медленно и неторопливо любил и любит работать композитор. Этому не противоречит, конечно, тот факт, что песни его порою создавались очень быстро и стремительно, единым дыханием. В таких случаях всегда действовало «острое» вдохновение, вспышка впечатлений и переживаний, которую жаждалось немедленно воплотить в звуках. Но ни одно из крупных сочинений Соловьёва-Седого не было сочинено быстро, не говоря уже о тех, которые оказались брошенными вначале или на полпути. Ведь крупные сочинения требуют всегда упорного, «хронического» вдохновения, а подобная перспектива обычно утомляла или отталкивала композитора.
Тем не менее, по мере роста своей известности и популярности, Соловьёв-Седой стал получать всё больше заказов и стремился выполнять их по мере сил. В подобных случаях волей-неволей приходилось писать быстрее, чем хотелось, темпами, не отвечающими внутренней потребности; утрачивалась возможность облюбовать тот или иной образ, увлечься безраздельно. При таких условиях возникло много песен, танцевальных номеров и т. д. из музыки Соловьёва-Седого к фильмам и театральным пьесам.
Близорукие критики, знакомясь с подобной творческой продукцией, готовы были не раз и не два воскликнуть, что композитор «исписался», что лучшие его достижения позади.
Но каждая новая прекрасная песня Соловьёва-Седого опровергала подобные опрометчивые, ложные суждения. Оказывалось, что творческая энергия и творческая свежесть композитора живы, что они лишь не склонны — в силу присущей им медлительности — каждодневно проявлять себя.
Поэтому в значительном количестве слабых, бледных произведений Соловьёва-Седого попросту отсутствует его муза.

Поскольку Соловьёв-Седой композитор по преимуществу вокальный, песенный, оценку основных качеств и сторон его творчества надо начинать с проблемы выбора текстов и трактовки их.
Критики не раз, и порою очень сурово, упрекали Соловьёва-Седого за невзыскательность выбора текстов.1 В самом деле, тексты песен Соловьёва-Седого нередко страдают легковесностью, низкопробностью выражаемых эмоций, плохой стихотворной формой. Но можно ли исчерпывающе объяснить причины выбора таких текстов податливым вкусом композитора или даже его человеческой снисходительностью? Думается, нет.
И погрешности вкуса, и снисходительность действительно нередко имели место в практике выбора Соловьёвым-Седым песенных текстов. Но упорнее действовала иная причина — потребность в определённом эмоциональном колорите текста, а то и в сюжете его, которая сплошь и рядом не могла быть удовлетворена обращением к уже наличным лучшим образцам советской поэзии.
Известно ведь, что многие из песен Соловьёва-Седого, едва ли не половина их, сочинялись так, что музыка возникала раньше текста и затем уже снабжалась текстом — или специально сочинявшимся или приспосабливавшимся. Композитор выступал, таким образом, руководителем творческого содружества. При сочинении музыки он уже имел в сознании первично конкретизированные образы или, по крайней мере, идею их; поэту предоставлялось придать им окончательно рельефную форму.
Конечно, и при этих условиях Соловьёв-Седой, рассуждая абстрактно, мог быть беспощадно требовательным и строгим. Но конкретные условия содружества с тем или иным поэтом вынуждали мириться с недостатками текста, если он подходил в общих чертах, хорошо совпадал с музыкой и выражал основную идею песни. Это было уже много.
Поэтому, критикуя те или иные тексты песен Соловьёва-Седого, следует всегда учитывать не только их самостоятельные поэтические качества, но и степень необходимости этих текстов как выразителей определённого строя образов. Наконец, в песнях Соловьёва-Седого много действительно хороших текстов, обладающих реальными поэтическими достоинствами.

 

Трактовку Соловьёвым-Седым песенного слова следует признать в общем очень внимательной и бережной. Это относится и к существу и к форме трактовки.
Уже в раннем периоде своего творчества Соловьёв-Седой, как мы видели, придавал большое значение «центральному образу» в песне. Музыка его песен постоянно обнаруживает чуткое следование за смыслом слов, причём зачастую не только в первом, но и в последующих куплетах. Музыка подчёркивает и выделяет существенные слова, оставляет в тени второстепенные, создаёт кульминации к смысловым центрам. Пристально и внимание композитора к задачам музыкальной декламации, то есть к тому, чтобы слова распевались согласно их естественному звучанию, с естественными ударениями, естественным синтаксисом и т. д.
Говоря об отдельных элементах — сторонах музыки Соловьёва-Седого, надо, конечно, прежде всего коснуться его мелодии. Самым удивительным и ценным её свойством является органический синтез поющего и «говорящего». Думается, именно эта совокупность качеств способствовала столь решительному завоеванию композитором слушателей. Применительно к лучшим песням Соловьёва-Седого всегда не знаешь, что сильнее — пластичность мелодии или её убеждающая интонационная сила? Самый стройный мелодический образ эмоции композитор обычно сочетает с «беседой». Моментами внимание сосредоточивается преимущественно на интонациях музыкальной «речи», моментами — на красоте и гибкости мелодического рисунка; но затем замечаешь, что одно великолепно сливается с другим. Нечего и говорить, что в данном плане Соловьёв-Седой является наследником и продолжателем очень ценных традиций классической и прежде всего русской классической музыки.
В наши дни, когда старый спор между мелодией и речитативом продолжается в новых формах и, в частности, породил столько несуразностей в опере, образцовые решения этого спора в песенном творчестве Соловьёва-Седого поучительны для всех родов вокальной музыки.
Вслед за мелодией надо отметить полифонию, которая в своих подголосочных формах широко распространена у Соловьёва-Седого, особенно в аккомпанементах песен и во второй редакции «Тараса Бульбы».
Гармония является очень сильным выразительным средством музыки Соловьёва-Седого. Развилась она до нынешних своих качеств постепенно, но уже в ранних опытах композитора чувствуется временами склонность к тонкости и изяществу гармонических красок.

Именно гармонический склад служит для Соловьёва-Седого могущественным фактором создания переливчатого, мерцающего колорита, столь характерного для его музыки. Выше мы видели такие примечательные элементы этого колорита, как широкое и разностороннее применение контрастов, переменных ладов (и в последовательности, и в одновременности), насыщение гармонии то медленными, то быстрыми движениями септаккордов, хроматические изменения (альтерации) гармонии с целью расцвечивания гармонических комплексов, использование вводных тонов в басах, сталкивающихся со своими гармониями в средних голосах и т. д. Избегание вполне чётких, «графических» сопоставлений гармоний (которые, например, показательны для песен Дунаевского), характеризуют музыку Соловьёва-Седого. Его гармонии постоянно окутаны дымкой, стремятся к мягкости и живописности контуров и переходов — разумеется, при сохранении достаточно ясных функциональных отношений.
Ритмика песен Соловьёва-Седого отмечена также богатством и разнообразием. Самая приметная черта — перемены размеров и ритмов, присущие множеству его песен. Преодолевая вначале культивировавшуюся им «квадратность» (результат сопровождений художественной гимнастики и бальных танцев), Соловьёв-Седой ещё до войны стал настойчиво стремиться к живому дыханию ритма. И если временами его усилия в данном плане получали формальный характер «экспериментов», то в подавляющем большинстве случаев они оказались очень ценными и плодотворными, так как шли навстречу требованиям речевой выразительности музыки.
Самодовлеющие поиски в области формы, пожалуй, никогда всерьёз (по крайней мере, упорно и продолжительно) не занимали внимание Соловьёва-Седого. Но, с другой стороны, песни его далеки от стандартности формальной структуры. Напротив, соотношения запева и припева — темповые, эмоциональные, количественные, степень постоянства или вариационности куплетов, применение солистов, ансамбля и хора — всё это очень изменчиво в песнях Соловьёва-Седого и обусловливается теми или иными образными задачами.

 

Особо следует, конечно, отметить огромную роль аккомпанементов — песенных сопровождений. В них развёрнута незаурядная пианистическая фантазия композитора, свидетельствующая об очень образном и тонком постижении выразительных и изобразительных возможностей фортепьянной звучности. Вообще говоря, довольно сложные фортепьянные сопровождения — не такая уж редкость в советской песенной литературе. Но сравнивая их многочисленные образцы, мы постоянно замечаем особые качества и преимущества фортепьянных сопровождений Соловьёва-Седого. В них фортепьянный колорит чрезвычайно пластичен, основывается на очень вдумчивом и чутком понимании регистров, аккордовых сочетаний — понимании не умозрительном, но пианистически образном. Поэтому фортепьянные сопровождения Соловьёва-Седого так хорошо звучат и так органически сливаются с вокальной партией, не страдая ни сухостью, ни громоздкостью, ни схематизмом. Пленяют их полнота, мягкость, бархатистость.
Нелегко назвать композитора, влияние которого на творчество Соловьёва-Седого было бы преобладающим. Во всяком случае, это творчество отличается несомненным синтезом различных элементов.
Нельзя не заметить, что Соловьёв-Седой явственно продолжил традиции таких старых мастеров русской бытовой лирики, как Алябьев, Гурилев, Варламов, а равно и традиции их многочисленных продолжателей в России — вплоть до композиторов бытовой (романсовой и танцевальной) музыки начала двадцатого века. Не менее очевидно воздействие на стиль Соловьёва-Седого музыки русской классической школы Петербурга и Москвы — Римского-Корсакова, Лядова, Бородина, Чайковского, Рахманинова. Кое в чём повлиял и Прокофьев.

Порою заметно у Соловьёва-Седого влияние Грига, дают себя знать и воздействия от Дебюсси, творчество которого давало композитору много образцовых примеров гармонической тонкости, завуалированности и мягкости красок. Следует, конечно, помнить и о далёкой, весьма опосредованной, но несомненной традиции Шуберта — величайшего мастера «романсов-песен» для всех.
Среди советских композиторов-песенников Соловьёв-Седой выдвигался и вырастал очень постепенно, но затем занял по праву первенствующее место. С некоторыми из наиболее известных песенников, например, с В. Захаровым, А. Александровым, А. Новиковым — Соловьёв-Седой имеет мало общего.
Иначе обстоит дело в отношении одного из крупнейших мастеров советской песни — И. Дунаевского. В быстрых, особенно дорожных песнях Соловьёва-Седого часто ощущаются импульсы, идущие от соответствующих песен Дунаевского. Зато в поздних песнях Дунаевского вряд ли можно отрицать некоторое воздействие склада песен Соловьёва- Седого. Оно. например, чувствуется в мягком колорите песни «Летите голуби, летите».
Порою в своих песнях Соловьёв-Седой, как мы видели, приближался к Т. Хренникову, Б. Мокроусову, М. Блантеру. Но ни одно из этих сближений не стало, в сущности, самостоятельным влиянием.
Разумеется, было бы неправильным пытаться поставить Соловьёва-Седого над всеми остальными советскими композиторами, специализировавшимися в области песни. У него нет ряда черт, которые присущи тому или другому из них и являются, по-своему, незаменимыми. Так, например, Соловьёв-Седой не достигает увлекающей горячности песен Т. Хренникова, мужественной торжественности песен В. Мурадели, напористой энергии песен И. Дунаевского.
Но есть очень важные черты, которые придают песенному творчеству Соловьёва-Седого значение уникальное. Из всех советских композиторов-песенников или тех, которые много занимались песенным творчеством, Соловьёв-Седой придал песне наиболее серьёзное, глубокое и широкое художественное значение.

Вряд ли у кого другого мы найдём те психологические тонкости, то проникновение в жизнь эмоций, которые присущи песенному творчеству Соловьёва-Седого. Эти качества, как мы видели, проявили себя и в жанровой опосредованности песен Соловьёва-Седого, из которых лишь менее удачные пользуются «оголёнными» жанровыми формами (марша, вальса), а лучшие постоянно преображают эти жанрово-формальные факторы в образы опосредованной поэмности. Соловьёв-Седой осознал такую задачу уже в 30-е годы и в дальнейшем всё более успешно решал её. Напротив, тот же И. Дунаевский даже в поздних своих сочинениях (см., например, серию вальсов: «Воспоминание», «Вечер вальса», «Школьный вальс», «Звёзды», «Молчание», «Не забывай») постоянно находился в прямой зависимости от жанровой (танцевальной) формы, что не позволило ему даже подойти к проблеме психологического углубления образа.
Последовательнее, чем кто-либо другой, Соловьёв-Седой добился сосредоточения в малых, афористических формах своих лучших песен образности, сюжетности, психологической проницательности и обобщённости.
Его упорнейшая борьба за свой путь, за свои темы, за то, чтобы выражать только непосредственно пережитое, перечувствованное и до глубины души постигаемое, оказалась очень принципиальной. Заметим ещё, что множество раз возвращаясь к кругу избранных лирических тем, Соловьёв-Седой в лучших своих песнях не повторялся, но находил новые и новые оттенки на основе очень большого внимания к деталям человеческих переживаний, стремился к психологической портретности.

Чрезвычайно примечательно также тесное, неразрывное слияние в песнях Соловьёва-Седого реализма, основанного на правдивости и типичности сюжетов, интонаций, эмоционального тонуса, с романтикой мечты, стремления, томления. Эту манящую неудовлетворённость чувства Соловьёв-Седой как бы заимствовал у Чайковского — ведь именно благодаря ей Чайковский стал таким любимцем широких кругов слушателей. Романтическое томление, порыв к неведомому счастью сделались одним из сильнейших и оригинальнейших факторов песенных образов Соловьёва-Седого, способных покорять и очаровывать.
В будущем мы можем ждать от Соловьёва-Седого многого. Его песенное творчество способно давать новые и новые плодотворные ростки, новые ответвления в область театральной, а, возможно, и в область чисто инструментальной музыки. И. Дзержинский писал: «Естественно, что от Соловьёва-Седого можно вскоре ожидать и появления полноценной советской симфонии, где яркая напевность, мелодичность будет сочетаться с глубокой философской мыслью». Нам думается, что эти слова должны заставить не раз и не два задуматься Соловьёва-Седого — ведь потребность в подобной симфонии необыкновенно велика!
Но и то, что уже сделано до сих пор Соловьёвым-Седым — любимым композитором советского народа — представляет подлинно ценную, дорогую всем нам ветвь советского искусства. При всей своей лирической мягкости искусство Соловьёва-Седого представляет глубоко принципиальное выражение чувств и дум нового героя нашего времени, советского человека, вовсе чуждого показного пафоса, стойкого и мужественного в несчастье, светлого в счастье, мечтательного и поэтичного всегда.
Мне хочется закончить этот очерк строками, обращёнными к композитору в конце апреля 1957 года в связи с его 50-летием:

Желаю Вам по нашей жизни
Всё так же с песнею идти.
Вы сердцем преданы Отчизне,
Другого нет у Вас пути.

И что бы Вы ни написали —
Сонату, оперу, балет —
И где бы — в поле или в зале
Они ни родились на свет, —

Всегда в тех звуках песнь проснётся
И серебристо прозвенит.
То загрустит, то улыбнётся,
А то шутливый примет вид.

Пускай разливы нежных звуков
Укатятся за грани лет,
Дойдут до внуков наших внуков.
И пусть неведомый поэт,

Внимая отголоскам дали,
Промолвит ясно и светло:
«В те годы грозы громыхали,
Но люди жили и мечтали,
И милым счастье называли,
И жизни славили тепло!»