В 1948—1951 гг. музыкально-общественная деятельность Соловьёва-Седого расширяется. Он продолжает путешествовать по СССР, выступает перед многочисленными аудиториями рабочих, шахтёров, колхозников, моряков, лётчиков, пионеров, учащихся.
В 1948 году Соловьёв-Седой в составе советской делегации посещает Чехословакию.
Его выступление перед десятитысячной аудиторией на заводе в Пльзене показывает
вновь, что песни композитора широко известны за рубежом. Осенью 1951 года
Соловьёв-Седой едет в Румынию — как член жюри международного конкурса
на лучшую песню о борьбе за мир. Песни Соловьёва-Седого издаются и исполняются
в Чехословакии, Польше, Румынии, Корее, Китае.
В апреле 1948 года на Первом съезде композиторов СССР Соловьёв-Седой избирается
членом Всесоюзного правления. Осенью он становится председателем Ленинградского
отделения Союза советских композиторов.
Знаменательны некоторые высказывания относящейся к 1948 году статьи Соловьёва-Седого «Творить для народа». Композитор утверждает первостепенное значение песни, песенных интонаций для всех жанров музыкального творчества: «К сожалению, многие наши композиторы, в особенности сочиняющие симфонии и оперы, до сих пор пренебрежительно относились к огромным богатствам народной песни, к замечательным традициям великих русских классиков и к большому опыту, накопленному в области советской массовой песни. Советские композиторы, пишущие оперы и симфонии, должны так же смело (как и классики. — Ю. К.) использовать интонации, бытующие в советской песне, — это сделает их творчество более демократичным и близким народу».
Соловьёв-Седой с М. Бернесом и артистами эстрады. (1958 г.)
В марте 1950 года Соловьёва-Седого избирают депутатом Верховного Совета
СССР, в декабре того же года — депутатом Ленинградского Совета (вторично).
В ноябре 1951 года композитор делегируется на Третью всесоюзную конференцию
сторонников мира.
Известный литературовед, профессор В. Евгеньев-Максимов писал по поводу
выдвижения кандидатуры Соловьёва-Седого в Верховный Совет СССР: «Василий
Павлович Соловьёв-Седой — один из тех кандидатов, которые доказали на
деле свою преданность народу и глубокое понимание народной души.
Всем нам известные, всеми нами любимые песни Соловьёва-Седого являлись
в годы Великой Отечественной войны подлинным боевым оружием. Они звали
в бой, рождали уверенность в победе. Слушая эти песни по радио, а также
на концертах студенческой самодеятельности, я переживал моменты высокого
патриотического подъёма, и моя благодарность автору этих отмеченных печатью
истинного дарования песен поистине не имеет границ.
О Василии Павловиче мало сказать — талантливый композитор. Он в то же
время и народный композитор».
В 1948—1951 гг. Соловьёв-Седой работает над двумя крупными произведениями.
Начатая им в 1947 году оперетта «Самое заветное» (первая редакция) завершается
в 1952 году (вторая редакция). Осенью 1948 года Соловьёв-Седой приступает
к работе над второй редакцией балета «Тарас Бульба», которую заканчивает
в ноябре 1953 года.
Крупные произведения, естественно, отвлекают внимание композитора от песенного
творчества, но и оно продолжается со значительной интенсивностью — главным
образом на основе театральной и киномузыки (к пьесам «Капитан Гастелло»
И. Штока, «Свадьба с приданым» Н. Дьяконова, «Поют жаворонки» К. Крапивы,
к фильмам «Счастливого плавания», «Сибирь советская», «На земле кубанской»
и др.). Лучшие из этих песен, как всегда, быстро «отделяются» от пьес
и фильмов, становятся популярными самостоятельно.
Среди песен 1948 года выдаётся песня «Где ж ты, мой сад?» (на слова А.
Фатьянова), написанная к кинофильму «Ночь полководца», который не вышел
на экраны. Эта песня — один из лучших образцов задушевной, «вполголоса»
лирики Соловьёва-Седого. Начало вокальной мелодии песни (пример 32) обращает
внимание своей явной близостью к известному дуэту из «Сильвы» И. Кальмана.
Но это — нередкое у Соловьёва-Седого интонационное «сцепление» с популярнейшими
бытующими интонациями. Дальнейший ход мелодии совершенно самостоятелен,
и она пленяет как обычным слиянием поющего с «говорящим», так и удивительной
плавностью мелодической дуги, медленно поднимающейся и так же опускающейся.
Это вдох и выдох глубокой, проникновенной эмоции. А если вспомнить ещё
о сочных, но простых гармониях сопровождения с его слегка «гитарной»,
плывущей фактурой — очарование песни станет тем более понятным. Это вновь
песня о войне и разлуке, но мирное время накладывает какой-то едва уловимый
отпечаток спокойствия и сосредоточенности, как бы «колыбельности», на
её печальные образы.
Песней «Где ж ты, мой сад?» Соловьёв-Седой решительно утвердил права
на господство чистой лирики в своём творчестве. Но именно эти права не
раз подвергались сомнению в высказываниях тогдашних критиков. Для примера
можно сослаться на статью П. Апостолова «О песнях В. Соловьёва-Седого».
Автор статьи как будто полностью признаёт и даже приветствует лирическое
начало творчества Соловьёва-Седого: «Соловьёв-Седой своими лучшими песнями
восполнил пробел, ощущавшийся в области передачи лирических настроений
и чувств. В этом — значение его творчества. Его творчество продолжает
и развивает лучшие традиции городской песни, бытовавшей в рабочих, мещанских
и среднеинтеллигентских общественных слоях. Соловьёв-Седой оказался среди
первых, решительно поднявших свой голос певцов жизненной правды.»
Но вместе с тем П. Апостолов настойчиво критикует Соловьёва-Седого за
уклон в сторону любовной лирики, находя, что в его творчестве «темы, раскрывающие
духовное богатство и привлекательный облик молодого человека советской
эпохи, почти не получили развития».
П. Апостолов иронизирует по поводу песни «Поёт гармонь за Вологдой», он
порицает меланхолию и уныние в таких песнях, как «Соловьи», «Когда песню
поёшь», находит, что в цикле «Сказ о солдате» «общественное принижается
до мелкого, индивидуалистического».3 По мнению П. Апостолова, Соловьёв-Седой
ложно рассматривает свой талант как целиком лирический (в такой ложной
оценке он обвиняет и В. Васину-Гроссман). Критик призывает композитора
пересмотреть свои творческие позиции и взяться за отражение общественных
тем.
Мы сослались на статью П. Апостолова как на очень характерный пример требований,
которые критики не раз предъявляли Соловьёву-Седому. Подобные требования
были правильны и законны лишь абстрактно, но они явно не учитывали (в
лучшем случае, недоучитывали) своеобразие таланта и наклонностей композитора.
Будущее подтвердило, что Соловьёв-Седой всегда наиболее удачно подходит
к общественным темам через лирику, с лирических позиций и, напротив, терпит
более или менее очевидные неудачи при попытках трактовать такие темы «плакатно»
или эпически.
Композитор прислушался к словам П. Апостолова и других своих тогдашних
критиков. Он, во-первых, попытался выйти за пределы лирического, что не
привело к особым удачам, а, во-вторых, всерьёз осознал поблажки дурному
вкусу и обывательским, мелким эмоциям, сделанные им в ряде предыдущих
песен.
В статье «За творческую взыскательность» Соловьёв-Седой, в частности,
самокритически охарактеризовал свою песню «В жизни очень часто так случается»,
которая хотя и не была опубликована, но уже успела широко распространиться,
ублажая потребности невзыскательных слушателей. Более того, он писал по
поводу своей песни «Золотые огоньки»: «Мне. бывает очень неловко, когда
я слышу свою песню «В тумане скрылась милая Одесса» в исполнении Леонида
Утёсова. Я не считаю эту песню своей большой удачей, но артист наделяет
её такими надрывно-чувствительными оборотами, так утрирует её на манер
«старо-одесской лирики», что автору впору отмежеваться от своего произведения».
Соловьёв-Седой высказался в указанной статье также против перепевов и
нивелировки песенного языка, против блатных интонаций в песнях.
Из песен композитора, возникших в 1949 году, упомянем прежде всего «Солнце
встаёт» (на слова Л. Ошанина). Эта комсомольская песня явилась как раз
одной из попыток композитора «плакатно» выразить общественную тему. Легко
заметить её достоинства. Они — в свежести и колоритности некоторых гармонических
оборотов (субдоминантовый септаккорд с пониженной септимой в первых тактах,
септаккордовые чередования припева), в бодрой ясности мелодии припева,
в действенном ритмическом сжатии (на две четверти) восьмитакта перед вступлением
припева и т. д. Но не менее очевидна и сравнительная эмоциональная бледность
этой песни по сравнению с лучшими лирическими песнями Соловьёва-Седого.
Такого рода песни возникли и в 1949 году.
Хорош лаконичный лирический пейзаж «У родного Иртыша» (из музыки к кинофильму
«Сибирь советская», на слова Н. Глейзарова). Показательны и сходство и
отличие этой песни от «Где же вы теперь, друзья-однополчане?».
Сходство в очень родственных интонациях. Там было так (пример 33), а здесь
стало так (пример 34). Можно напомнить и более отдалённые, но тоже родственные
обороты «Где ж ты, мой сад?» (см. пример 32).
Однако, сопоставляя эти три песни, мы поймём их различие, уловим тонкость,
богатство эмоциональных оттенков, которые позволяют лучшим лирическим
песням Соловьёва-Седого даже при известной их близости сохранять индивидуальные
образные черты.
Все три написаны в миноре, в медленном темпе, со сходными порою особенностями
мелодии и фактуры, но эмоциональный тонус каждой из них своеобразен. В
«Где же вы теперь, друзья-однополчане?» господствует глубокая сердечная
печаль, почти тоска, и колорит, при всей его мягкости, отличается какой-то
обременённостью и медлительностью. В «Где ж ты, мой сад?» печаль, несмотря
на плотность фактуры сопровождения, уже более легка, а «речь» пения более
пластична и изящна, в ней меньше чисто разговорных акцентов. В песне «У
родного Иртыша» колорит совершенно проясняется. Широкие регистровые расстояния
и быстрое, лёгкое журчание аккомпанемента рисуют тихие речные просторы.
Что касается мелодии, то её эмоциональные акценты («вздохи») стали созерцательными.
Это песня блаженного мира, и лёгкая грусть её интонаций навеяна не горем
или тоской, а поэтическими впечатлениями ночной природы (которая обычно
томит невнятным, загадочным) и слегка усталыми мыслями.
Отметим далее две песни из кинофильма «Счастливого плавания». «Споём,
друзья» (на слова Н. Глейзарова) довольно мало оригинальна, несмотря на
характерные ритмические «перебивки». Даже сюжетный текст не вдохновляет
тут Соловьёва-Седого на выпуклые, рельефные образы: он пошёл скорее проторенной
дорогой выражения мужественной «морской грусти». Зато превосходен «Марш
нахимовцев» (на слова Н. Глейзарова) — недаром так скоро и так прочно
получивший широкую популярность.
Обратим внимание на целый ряд выразительных и привлекательных частностей
этой песни.
Восьмитактовое вступление примечательно звукописью ударов вёсел — изящными
всплесками и ниспадающими журчаниями. Колоритен контраст гармоний — тоники
Ре-мажора и септаккорда седьмой ступени той же тональности с повышенными
терцией и квинтой.
В запеве солиста («Солнышко светит ясное! Здравствуй, страна прекрасная!»)
приметна нисходящая секвенция от Ре-мажора к си-минору. Этим сразу намечена
характерная тональность песни — переменный лад D — h, позволяющий создать
мягкую, переливчатую игру колорита — то ясного, то как бы подёргивающегося
дымкой.
Прекрасно найден ритмический перелом со вступления дуэта или хора («Юные
нахимовцы тебе шлют привет» и т. д.). В первых фразах запева были сдержанно
звучавшие фанфары призыва и простора, а теперь подчёркивается шаг марша.
Музыка как будто закрепилась в си-миноре, но к концу этого раздела она
возвращается в Ре-мажор. И вот ещё любопытная деталь — здесь начинает
играть особую роль аккорд из двух малых и одной большой терций (cis —
е — g — h), способствующий мечтательному колориту музыки.
Не менее выразителен весь последующий раздел песни (припев: «Простор голубой,
земля за кормой»). Тут опять новый элемент образа — музыка уже не «искрится»
и не «шагает», она «плывёт». У солиста по-новому возрождаются «фанфары
простора» с упором на «романтическую» интонацию квинты тоники (а тональность
— опять си-минор!). Хор (с закрытым ртом) обволакивает мелодию ползущими
звучаниями. В аккомпанементе сохраняется маршеобразность мерного шага,
но композитор находит характерную особенность басов. На сильных временах
тактов басы гармонически неустойчивы, так как дают вводные тоны аккордов
(си-диез к доминанте, ля-диез к тонике). Эти утраты гармонических опор
усиливают мечтательность музыки, заставляют её как бы повиснуть в пространстве.1
Во второй половине припева («Вперёд мы идём» и т. д.)2 музыка становится
более напряжённой и даже тревожной. Это — намёк на испытания и опасности,
предстоящие юным нахимовцам. Знаменательна и кода песни с её суровостью
и фанфарами. Начавшись в Ре-мажоре, «Марш нахимовцев» заканчивается в
си-миноре, что вновь указывает на последовательное использование переменного
лада.
И этот лад, с его игрой эмоций, и все другие частности песни, которых
мы касались, способствуют созданию образа единого, целостного, но вместе
с тем и многообразного. Композитор не выходит из границ мягкого лиризма,
но в пределах его рисует и обаяние меняющегося пейзажа, и контрастные
чувства детских душ — наивных и мечтательных, но уже стремящихся познать
жизнь, обрести силу и мужество.
Более поверхностна и элементарна «Студенческая попутная» (на слова С.
Фогельсона), возникшая также в 1949 году. Как и в аналогичных дорожных
песнях И. Дунаевского, здесь используются и продолжаются старейшие традиции
«Попутной песни» Глинки с её эмоциональной звукописью железной дороги
и контрастным лирическим припевом. Соловьёв-Седой не перепевает И. Дунаевского,
он вносит в музыку своеобразные элементы. Хороша (и очень реальна!) синкопированная
имитация стука колёс поезда во вступлении. Пикантен далее ряд нарочитых
гармонических жёсткостей (например, столкновение ре-минорного трезвучия
с басом до-диез), которые словно иллюстрируют лязг несущегося состава.
Пластично нарастают волны припева. И всё-таки «Студенческая попутная»
не принадлежит к числу самых оригинальных, самых «соловьёвских» песен.
Среди ряда песен, возникших в 1950 году, некоторые выделяются теми или
иными качествами. Так, в «Камышах» (на слова А. Чуркина) метко и лаконично
передан светлый, звенящий пейзаж (первые девять тактов даже напоминают
краски Дебюсси — например, «Холмы Анакапри»); правдиво воплощены и полузадорные,
полузастенчивые эмоции.
Иную по колориту картинку переживания среди природы находим в песне «Спит
дороженька степная» (на слова А. Чуркина), где тихий неумолчный «звон»
степи естественно сливается с чувством томительного ожидания.
Несколько бледнее «Наташа» (на слова М. Исаковского): занимательность
сюжета и отдельные колоритные подробности музыки, например гармонические
повороты вступления, не искупают вялости мелодической линии. «Хорошая
жена» (на слова Н. Глейзарова) отмечена характерным армейским юмором Соловьёва-Седого,
но некоторые её обороты повторяют интонации значительно более яркой и
эмоциональной песни «Как за Камой, за рекой». Из песен 1951 года «Студенческая
песня» («Как мы дружили», слова Л. Ошанина) представляет лишь достаточно
ординарный, тематически вялый вальс. «Ночи белые стоят под Ленинградом»
(на слова С. Фогельсона) оставляет чувство неудовлетворённости благодаря
несоответствию печальной (даже несколько унылой) мелодии радостным словам
текста.
Зато «Вёрсты» (на слова Л. Ошанина)
очень выразительна и оригинальна, её можно причислить к лучшим сочинениям
композитора. Очарование «Вёрст» связано с обычной для Соловьёва-Седого
лирической сферой томления чувства. В тексте говорится: «Здесь земля молодая
цветёт, ходит радость у каждых ворот. Где ж, скажите мне, вёрсты, моё
счастье живёт?».
Образ цветения молодой земли и радости, ходящей у каждых ворот, Соловьёвым-Седым
не только не развит, но даже и не затронут. Композитор воплощает иное
— томительные поиски счастья, ожидание таинственного и заветного «здравствуй»,
которое можно будет (но приведётся ли?) сказать кому-то, вышедшему в темноте
навстречу. Именно этот манящий образ, неопределённый, но настойчивый и
навевающий сладкую тоску мечты — выражен музыкой.
Примечательно, что в отличие от ряда других песен Соловьёва-Седого, обращённых
к широким просторам, эта очень камерна. Традиционные «интонации простора»,
требующие широкой интервалики, сжаты до начальной кварты («Вёрсты, вёрсты.»).
Но ещё до этого фортепьянное вступление песни (пример 35) обращает внимание
не только характерной альтерированной субдоминантой (септаккорд четвёртой
ступени с повышенной терцией в тт. 3—4), но и имитацией инструмента. Нам
слышится не баян и не балалайка, а гитара. Проносящийся и замирающий звон
гитарных струн сразу настраивает на комнатную интимность. Далее мелодия
как бы расправляет и расширяет крылья, но после взлёта плавно и почти
устало опускается (причём эмоциональная мягкость каданса создана натуральным
минором). А принцип «гитарного звона» сохранён даже в кульминации и подчёркнут
рядом деталей (высокий призвук ми-бекар на словах «молодая цветёт», последующие
децима и двойная октава баса и т. п.).
Песня «Вёрсты», при всей её привлекательности, знаменует едва ли не крайнее
сосредоточение Соловьёва-Седого на романтической грусти эмоций. Вспоминается
критика, которой в своё время встретили эту песню некоторые музыканты
и слушатели. Ведь тогда она могла показаться : избранной и яркой крайностью,
заслуживающей порицания. Теперь же мы видим, что в «Вёрстах» дал себя
знать лишь один из поворотов пути лирика. Поэтому мы можем ныне вернее
оценить её достоинства и снисходительнее отнестись к односторонности.
В целом песенное творчество Соловьёва-Седого за 1948—1951 годы свидетельствует
и о некоторых стихийно развивающихся тенденциях, и о поисках. Стихийные
тенденции влекли к культивированию «чистой» лирики — притом с чертами
грусти, тоски, неудовлетворённости — так продолжала сказываться и даже
усилилась инерция послевоенного строя чувств, в котором столь большое
место заняла горечь утрат — не только близких, родных, любимых людей,
но и собственной молодости, свежести, наивности.
Однако Соловьёв-Седой не мог вместе с тем не ощущать нарастающего прогрессивного
развития нашего общества, расцвета новой весны, великого стремления «вырвать
радость у грядущих дней». Композитор, как мы уже видели, не прошёл мимо
критики, направленной на те или иные недостатки его песен.
Повышая эстетическую требовательность, Соловьёв-Седой стал успешно развивать
лучшие, а не худшие стороны своего прежнего эмоционального мира — мечтательность,
поэтичность, чистоту, но не слащавую чувствительность или сомнительное
остроумие.
Разумеется, Соловьёв-Седой не смог (и вполне законно!) принять те требования
критики, которые пытались переделать его натуру, превратить его в композитора
по преимуществу эпического, драматического или героического. Но он стал
настойчивее расширять границы своего лиризма, насыщать его значительными
общественными, гражданскими идеями. Не всё тут удавалось, однако такие
песни, как «Марш нахимовцев» или «Студенческая попутная», показали, что
плодотворный путь развития новых, здоровых ветвей песенного творчества
у композитора имеется и что он может с успехом идти по этому пути.