1 июля 1821 года Вебер вернулся в Дрезден,
и вновь началась привычная жизнь, наполненная работой в театре и сочинением
музыки, радостями и горестями. Сразу же по возвращении из Берлина ему
предложили место руководителя придворного театра в Касселе с жалованием
на тысячу талеров больше, чем в Дрездене. Кассельский театр нуждался в
перестройке, и кандидатура Вебера казалась наиболее подходящей. Вебер
долго колебался, однако любовь к Дрездену, ставшему для него родным городом,
заставила отказаться от выгодного предложения. По совету Вебера это место
отдали Шпору. Вебер не был злопамятен, хотя Шпор и называл его презрительно
недоучкой и дилетантом. Продолжалось соперничество с Морлакки: для открытия
перестроенного театра Вебер разучил «Дон Жуана» Моцарта, но ему предпочли
итальянскую оперу под управлением Морлакки, а Веберу пришлось удовольствоваться
постановкой в театре предместья.
Так было уже не в первый раз. К торжеству бракосочетания саксонского принца
Вебер получил заказ на оперу (он задумал комическую оперу «Альциндор»
на сюжет из сказок «Тысячи и одной ночи»), однако вскоре этот заказ передали
Морлакки. Чтобы сохранить мир с итальянцами, Веберу пришлось отказаться
от места дирижера концертного общества.
Вскоре Вебер принялся за подготовку к постановке «Вольного стрелка». Премьера
состоялась 26 января 1822 года и прошла с огромным успехом. После первого
действия композитору преподнесли целое лавровое дерево, которое водрузили
в оркестре. Мелодии из оперы распевались по всему Дрездену. В эти дни
заболел приятель Вебера, актер Гейер. Умирая, он просил своего пасынка
Рихарда Вагнера сыграть ему что-нибудь на рояле,— и тот выбрал самое популярное:
хор «Девичий венок». 23 сентября в роли Агаты впервые выступила Вильгельмина
Шредер.
«Вольный стрелок» был поставлен и в Праге. Здесь партию Агаты пела юная Генриетта Зонтаг — маленькая, очаровательная, но очень робкая певица. Она пленяла всех своей ангельской головкой, выражением чистоты и невинности и беззаветной любовью к пению. Однако Веберу она не очень понравилась: «Зонтаг пела весьма мило; хорошенькая девочка, но еще совсем дебютантка и еще немного гадкий утенок». Первой ее большой ролью была Церлина в «Дон-Жуане», а в Вене, куда ее вскоре пригласили, Зонтаг заменила Вильгельмину Шредер, исполняя роль Агаты в «Вольном стрелке» и Донны Анны в «Дон-Жуане». Талант ее окреп, ее успехами интересовался Бетховен, и Вебер, услышав ее в Вене, предназначал для Зонтаг главную роль в своей новой опере «Эврианта».
Генриетта Зонтаг— первая исполнительница роли Эврианты
Оперу эту заказал Веберу импресарио венского театра «У Каринтийских ворот»
итальянец Барбайя, прежде бывший импресарио в Неаполе. Он хотел получить
произведение в духе «Вольного стрелка», но Вебер искал новые пути. Он
мечтал попробовать силы в ином, более сложном жанре: в «Вольном стрелке»
музыкальные номера перемежались разговорными диалогами, а Вебер стремился
к созданию большой романтической оперы с непрерывным музыкальным развитием.
Композитор хотел доказать своим критикам, которые видели в нем полудилетанта,
умеющего сочинять только народные песенки и жанровые картинки, что он
способен на нечто большее. Его влекут значительные темы, героические образы,
но современная немецкая действительность больше не рождает их: героика
национально-освободительной борьбы, питавшая когда-то патриотические песни
Ве-бера, иссякла в эпоху наступившей реакции. Композитор ищет героические
подвиги в отдаленном, легендарном прошлом (его привлекает образ испанца
Сида — героя борбы за независимость против владычества мавров, античной
царицы Дидоны) и находит их — как Глинка в русском богатырском эпосе —
в средневековых сказаниях. Сложность положения композитора усугублялась
тем, что для решения новых задач у него не было хорошего либретто. Фридрих
Кинд, недовольный тем, что Вебер изменил либретто «Вольного стрелка»,
и завидовавший шумному успеху и популярности, выпавшей на долю композитора,
поссорился с ним.
Вебер обратился за помощью к другой участнице «Песенного круга» — Хельмине
фон Шези (почти в тс же время, в 1823 году, к ее пьесе «Розамунда» написал
музыку Шуберт). Она предложила в качестве сюжета несколько средневековых
любовных историй: о русалке Мелузине, полюбившей рыцаря (эта легенда,
напоминающая «Ундину» Ламотт-Фуке, по которой была написана опера Гофмана,
позже была использована в увертюре Мендельсона); о прекрасной Магелоне,
разлученной со своим возлюбленным (на этот сюжет в 1868 году был написан
вокальный цикл Брамса). Среди них была и «История Жерара Неверского и
прекрасной и добродетельной Эврианты Савойской, его милой», основанная
на французских рыцарских романах начала XIII века («Роман о Фиалке, или
Жерар Неверский» Жерберта де Монтрея и другие из так называемого «цикла
о роковом пари»): о любящей, чистой, невинно оклеветанной женщине, ее
легковерном супруге или женихе, побившемся об заклад в верности любимой,
а затем жестоко осудившем ее на смерть, о низком и коварном клеветнике,
представившем сомнительные улики измены героини или подсмотревшем родинку
в виде цветка на укромной части ее тела (этот мотив использован Шекспиром
в «Цимбелине» и Боккаччо в одной из новелл «Декамерона»).
.В 1100 году при дворе французского короля Людовика VI празднуется заключение
мира с Англией. Среди всеобщего веселья задумчив лишь юный рыцарь Адоляр
из Невера: он тоскует по своей невесте Эврианте, с которой его разлучила
война. По велению короля пажи приносят ему арфу, и он поет романс в честь
любимой. Вся свита подхватывает его восторженную хвалу женской верности,
и только граф Лизиарт, завидующий счастью Адоляра, выражает сомнение.
Он предлагает своему счастливому сопернику пари, уверяя, что сумеет добиться
любви Эврианты. В залог оба ставят свои наследственные земли.
В саду Неверского замка Эврианта мечтает о любимом. Ее одиночество нарушает
Эглантина. Дочь мятежника, она избежала темницы благодаря заступничеству
Эврианты, расположения которой добилась лестью и притворным смирением.
Однако в душе Эглантина затаила ненависть к кроткой невесте Адоля-ра,
который когда-то пренебрег ее любовью, и решила погубить их обоих. Хитростью
она выведывает у простодушной Эврианты роковую семейную тайну, которую,
уезжая на войну, поведал ей Адоляр: сестра Адоляра Эмма, после гибели
в бою своего жениха Удо, покончила с собой, выпив из кольца яд; теперь
дух самоубийцы блуждает вокруг замка и найдет покой лишь тогда, когда
проклятое кольцо будет омыто слезами невинности. В это время в Невер прибывают
Лизиарт и рыцари: Лизиарт должен отвезти Эврианту в королевский дворец,
где король соединит ее с Адоляром. Эврианта счастлива, а Эглантина торопится
осуществить свою месть.
Лизиарт потерпел неудачу в попытках добиться любви Эврианты. Теперь он
готов бежать на край света, чтобы скрыть свой позор. Его останавливает
лишь мысль о торжестве Адоляра, о его счастье с Эвриантой. Лизиарт клянется
помешать этому, но как? Неожиданная встреча с Эглантиной дает ему в руки
орудие мести: под покровом ночи Эглантина похитила из склепа Эммы кольцо
— оно погубит Эврианту.
В королевском дворце Адоляр с нетерпением ждет приезда Эврианты. Встреча
влюбленных полна радости. Король приветствует верную невесту своего рыцаря,
однако в этот момент Лизиарт предъявляет роковое кольцо — он выиграл пари:
кольцо подарено ему Эвриантой в залог любви. Адоляр обвиняет его в клевете,
но когда Лизиарт рассказывает о тайне Эммы, тот вынужден поверить. Напрасно
Эврианта уверяет, что нарушила лишь тайну, но не верность жениху: Лизиарт
получает во владение замок Адоляра, а Эврианту с позором изгоняют из королевского
дворца.
Сцена из третьего акта оперы «Эврианта»
Адоляр задумал убить неверную невесту. Он приводит измученную Эврианту
в лес, в пустынное скалистое ущелье. Внезапно путь им преграждает чудовищная
змея. Эврианта готова пожертвовать собой ради любимого. Рыцарь вступает
в единоборство со змеей и побеждает ее. Потрясенный самоотверженной любовью
Эврианты, он не в силах убить ее и после тяжелой внутренней борьбы оставляет
одну в лесу. Здесь Эврианту находит король, который охотился со свитой,
и она рассказывает ему о коварстве Эглантины. Король хочет отвести Эврианту
к Адоля-ру, но та, измученная всем пережитым, падает без чувств. Считая
девушку мертвой, рыцари оплакивают ее безвременную гибель.
В Неверском замке новый владелец — Лизиарт празднует свадьбу с Эглантиной.
Изгнанный из своих владений Адоляр в отчаянии бродит вокруг замка. Крестьяне
рассказывают ему о кознях злодеев и побуждают к борьбе. Свадебное шествие
приближается. Эглантина, мучимая угрызениями совести, почти потеряла рассудок.
Увидев Адоляра, Лизиарт приказывает схватить его, но все становятся на
сторону Адоляра; противники обнажают мечи. Прибывший в замок король останавливает
поединок. Он рассказывает о встрече с Эвриантой в лесу и о ее смерти.
Эглантина не может сдержать своей радости: ее месть осуществилась; с презрением
обращается она к Ли-зиарту — теперь он не нужен ей, он был лишь орудием
ее мести. Взбешенный Лизиарт поражает Эглантину кинжалом. Король приказывает
казнить убийцу. Адоляр в отчаянии: он погубил невинную Эврианту. В это
время раздается звук рогов. Охотники вносят Эврианту. Она приходит в себя
и бросается в объятия Адоляра. Исполнилось пророчество Эммы: слезы невинности
омыли роковое кольцо, любовь и верность восторжествовали над коварством
— теперь душа самоубийцы успокоится навеки. Все славят влюбленных.
Этот сюжет открывал перед Вебером новые возможности. Не случайно конфликты
ряда последующих немецких опер («Храмовник и еврейка» Марш-нера, «Лоэнгрин»
Вагнера, «Геновева» Шумана) берут своё начало от «Эврианты». Она привлекла
Ве-бера силой больших чувств, яркостью образов: отвага и доблесть Адоляра,
душевная стойкость Эврианты, глубина и искренность их переживаний — все
это могло служить высоким образцом, моральным идеалом. Отрицательные образы
— не просто злодеи, они также наделены сложным духовным миром, их судьба,
особенно судьба Эглантины, вызывает интерес и сострадание: горечь отвергнутой
любви, жажда мести, угрызения совести, раскаяние, трагическая гибель.
Образ Эглантины открывает целую галерею героинь в операх Вагнера, начиная
от языческой богини Венеры в «Тангейзере» и колдуньи Ортруды в «Лоэнгрине»
и кончая валькирией Брунгильдой в «Гибели богов» и соблазнительницей Кундри
в «Парсифале». И рыцарственные герои Вагнера — Тангейзер, Лоэнгрин, Вальтер
Штольцинг в «Мейстерзингерах» — тоже ведут свое происхождение от веберов-ского
Адоляра.
Вебер тщательно работал над либретто «Эврианты»; Шези переделывала его
по указаниям композитора одиннадцать раз. Особенно беспокоила Вебера мотивировка
роковой тайны Эврианты. Во французской повести Лизиарт подглядел во время
купанья героини знак в виде фиалки на ее груди. Показать же купанье на
сцене было невозможно, и Шези заменила этот мотив другим, гораздо менее
ясным: Эглантина подслушивает молитву Эврианты у гроба одного из предков
Адоляра и находит там кинжал с кровавой надписью. Вебер изменил этот сюжетный
мотив на еще более запутанную историю Эммы и кольца с ядом. Он хотел разъяснить
эту тайну сценически: во время увертюры показать историю Эммы и Удо, а
в финале — их примирившиеся, успокоенные души. Вебер советовался с Тиком,
и тот, противник «Вольного стрелка», был увлечен «Эвриантой». (Кстати,
позже, в 1847—1848 годах, мотивы пьесы Тика «Жизнь и смерть святой Геновевы»
были использованы Шуманом для либретто его романтической оперы «Геновева»,
где тоже есть и несправедливо оклеветанная кроткая, любящая жена рыцаря,
ожидающая смерти в дикой скалистой местности, и пара злодеев; это либретто
оказалось таким же слабым и надуманным, как либретто «Эврианты».) Только
музыка Вебера — свежая, яркая, искренняя — спасла «Эврианту» от забвения.
Одним из самых восторженных ее поклонников был Шуман.
Блестящая увертюра, построенная на темах оперы, вводит в героическую атмосферу
произведения. В ней нет музыкальных тем, связанных с кроткой и нежной
героиней. Приподнятые, рыцарственные мелодии с энергичным маршевым ритмом
взяты из сцены спора Адоляра с Лизиартом и из арии Адоляра, воспевающего
любовь и верность. Этим ярким, ликующим образам противостоит таинственный
мир духов — приглушенно, загадочно звучат аккорды, которые в опере сопровождают
рассказ Эврианты о роковом кольце с ядом. Следующая затем грозная тема
— словно тяжелые, зловещие шаги — напоминает о враждебных силах, едва
не погубивших счастье героев. И наконец торжествуют светлые героические
мелодии, открывавшие увертюру.
Каждая картина оперы обладает своим колоритом и настроением. Первой (в
королевском дворце) присущ горделивый, рыцарственный склад; она обрамлена
массовыми сценами — хорами и танцами придворных, а в центре ее — лирический
романс Адоляра. Вторая картина (в саду) рисует контрастные образы двух
героинь: характер кроткой Эврианты воплощен в небольшой каватине с нежной,
певучей мелодией, а раскрытию сложной, противоречивой натуры Эглан-тины
посвящены две арии. Первая ария проще — взволнованная и печальная, она
развертывается на едином дыхании; вторая отличается богатством переживаний:
тревожный речитатив сменяется светлой, лирической кантиленой, раскрывающей
мечты Эглантины о любви Адоляра, а затем — бурной героической мелодией,
передающей ее непреклонную решимость отомстить.
Во втором акте еще резче сопоставлены противоборствующие силы. В первой
картине большая ария Лизиарта, сопровождаемая раскатами грома (природа
вторит бурям, бушующим в груди героя), и дуэт его с Эглантиной пронизаны
жаждой мести. Открывающая вторую картину краткая ария Адоляра и его дуэт
с Эвриантой полны ожидания счастья, радостного порыва, воодушевления,
что всегда так удавалось Веберу запечатлеть в музыке. Тем неожиданнее
драматический взрыв в финале (вновь, подобно первой картине первого акта,
массовая хоровая сцена): счастье разбито, вера в любовь поколеблена, злые
силы торжествуют.
Кульминация оперы — первая картина третьего акта (в лесу). Она получила
особенно новаторское воплощение: Вебер отказывается здесь от дробления
на отдельные, законченные номера, добиваясь непрерывности развития; речитатив,
дуэт, монолог, каватина, хор, ария свободно сменяют друг друга, не замыкаясь
в традиционные формы. Большое внимание композитор уделяет передаче взволнованной
речи, приподнятой декламации; важную роль в раскрытии душевных переживаний
играют солирующие инструменты оркестра. Наиболее оригинально решен эпизод
борьбы Адоляра со змеем: она происходит за сценой, и зритель узнает о
подстерегающей героя смертельной опасности, его доблести и победе над
чудовищем из возбужденного монолога Эврианты.
Вторая картина открывается контрастными жанровыми сценами, заставляющими
вспомнить «Вольного стрелка» (дуэт крестьян в духе народной песни, свадебный
марш). Также и последующие события напоминают о развязке первой оперы:
проклятье злодея, весть о мнимой смерти героини, отчаяние героя, торжество
добра в финале. Однако музыкально-драматургическое решение в «Эврианте»
иное: отдельные номера сливаются в единую сцену сквозного развития, еще
более возрастает роль хора, который принимает непосредственное участие
в действии, ободряет и судит героев.
В феврале 1822 года Вебер по приглашению Бар-байи поехал в Вену. Он хотел
познакомиться с условиями, в которых будет поставлена «Эврианта», узнать
поближе и певцов и публику, а также продирижировать премьерой «Вольного
стрелка», предназначенной для бенефиса Вильгельмины Шредер. Здесь произошло
столкновение Вебера с цензурой. «Лира и меч» была запрещена в Австрии,
а либретто «Вольного стрелка» совершенно изуродовано: был выброшен отшельник,
Оттокар заменен безвестным рыцарем, а Самьель — голосом злого духа; волшебные
пули превратились в заколдованные дротики и т. д. Вебер боялся, как бы
венская цензура не исказила и «Эврианту». Он насмешливо описывал ее действия
в письме к Шези: «Вы идете на рынок и покупаете двух гусей. Это видит
чиновник цензуры или сам граф Седльницкий [шеф цензуры]. Он думает: зачем
нужны женщине в ее маленьком домашнем хозяйстве два гуся? За этим что-то
кроется! И один гусь будет у вас вычеркнут!».
Возмущенный действиями цензуры, Выбер хотел все бросить и уехать в Париж,
куда 'его настойчиво приглашали. Однако дружеский прием, оказанный ему
музыкантами и публикой, заставил отказаться от этого намерения. Вебер
пользовался большой популярностью в Вене, его слава, пожалуй, была не
меньше славы Россини. Но условия для постановки новой большой немецкой
оперы были весьма неблагоприятны. Венские театры помнили премьеры опер
«Орфей» и «Альцеста» Глюка, совершивших переворот в музыкальном театре
XVIII века, постановки опер Моцарта и «Фиделио» Бетховена. Но приезды
многочисленных итальянских трупп вытеснили с венских сцен национальные
немецкие оперы. Итальянская труппа Барбайи обладала редким созвездием
талантов. У ног сопрано Кольбран (жены Россини) лежала вся Италия; чарам
Лаблаша — лучшего баса того времени — не мог противостоять сам Вебер.
Не случайно он писал в 1817 году после успеха «Севильского цирюльника»:
«Сейчас гораздо более губителен дующий с юга россиниевский сирокко, горячее
дыхание которого, впрочем, вскоре остынет,— ибо хотя укус тарантула и
заставляет людей танцевать, но вскоре они падают от изнеможения и затем
исцеляются».
Венская публика делилась на две неравные группы: небольшую составляли
поклонники классической музыки, а другую, в которую входил и императорский
двор, — поклонники Россини. Вебер хотел, чтобы музыка его оперы понравилась
и слушателям концертов, и любителям итальянской оперы. Он стал вербовать
себе поклонников среди членов общества, называвшегося «"Берлога бездельников»
и объединявшего художников и ученых. Сам Вебер получил в этом кружке прозвище
«Агатус, попадающий в цель» и был признан «дворянином, посвященным в дворянство
Самьелем».
В конце своего пребывания в Вене Вебер тяжело заболел ангиной, от которой
никак не мог оправиться; 26 марта он вернулся домой совершенно больным.
Все свободное время он посвящал «Эврианте», однако времени было мало:
Морлакки вновь уехал в Италию, и Веберу приходилось дирижировать почти
всеми спектаклями. Он писал «Эврианту» летом 1822 и 1823 годов в своем
загородном домике, по нескольку раз в неделю наезжая в Дрезден — то в
карете, то верхом. Завершению «Эврианты» предшествовало радостное событие
— рождение сына (25 апреля 1822 года). В тот день шел «Вольный стрелок»,
и сын в честь героя оперы был назван Макс Мария.
Работа над «Эвриантой» заняла в общем одиннадцать месяцев; сорок три дня
ушло на инструментовку, и 29 августа 1823 года опера была закончена (за
исключением увертюры, написанной перед самой премьерой). В сентябре 1823
года Вебер снова поехал в Вену: начались репетиции «Эврианты». Они вызвали
большой интерес, однако после генеральной репетиции, длившейся пять часов,
Вебер стал сомневаться в успехе оперы. Премьера (25 октября) имела шумный
успех благодаря энергичной деятельности его сторонников. Семнадцатилетняя
Генриетта
Зонтаг оказалась идеальной Эвриантой; то был ее первый мировой триумф.
Вебера приветствовали при появлении в оркестре, вызывали после каждого
акта. Однако это был успех любимого композитора, а не самого произведения.
После отъезда Вебера (он дирижировал четырьмя спектаклями) в опере были
сделаны купюры, что еще больше затруднило понимание запутанного сюжета,
и на восьмом представлении зал был наполовину пуст. Публика ждала певучих
народных мелодий «Вольного стрелка», которые звучали во всех закоулках
Вены. Декламационный стиль, широкие симфонические формы «Эврианты» показались
ей чуждыми и вызвали разочарование. Вебер писал по этому поводу: «Проклятый
„Вольный стрелок" сыграл со своей сестрой „Эвриантой" злую шутку,
и подчас меня бросает в жар, когда я думаю, что успех, собственно, не
может больше возрасти. Я делаю то, чего не могу бросить, как я это делал
всегда, и не смотрю ни направо, ни налево, а только на поставленную перед
собой цель».
Критика высоко оценила «Эврианту», назвав ее «зарей новой драматической
музыки», однако далеко не все венские музыканты ее поняли. Шуберт, например,
говорил: «Это не музыка. Это не финалы, не ансамбли по всем правилам —
все сделано ради эффекта! И он смеет ругать Россини? Это жесткая, аскетическая
музыка». Шуберт давно считал Вебера своим врагом: Вебер резко отозвался
об опере Шуберта «Альфонс и Эстрелла» («первых щенков и первые оперы надо
топить») и о музыке Шуберта к драме Шези «Розамунда»; теперь Шуберт не
замедлил отплатить.
По-иному отнесся к Веберу Бетховен. Познакомившись с «Эвриантой», он воскликнул:
«Это меня радует, это меня радует! Так должны немцы расправляться с итальянскими
тру-ля-ля». Дома он внимательно изучал партитуру «Вольного стрелка», узнав
о его повсеместном успехе. Бетховен хвалил «дьявольские» сцены, особенно
сцену в Волчьем ущелье, и говорил с удивлением: «Такой маленький человечек,
этого я о нем никогда бы не подумал. И именно Вебер пишет оперы, именно
оперы, одну за другой, не особенно много при этом раздумывая».
Перед премьерой «Эврианты», 5 октября, Вебер посетил Бетховена на курорте
близ Вены. С волнением переступил он порог пустой, бедной комнаты Бетховена,
где царил страшный беспорядок: на полу валялись ноты, деньги, одежда,
раскрытый рояль был покрыт густым слоем пыли. Бетховен узнал Вебера прежде,
чем тот назвал себя, шесть или семь раз сердечно обнял его и наконец воскликнул
в полном одушевлении: «Ты молодец!» Друг, с которым Вебер поднялся к Бетховену,
сказал: так мог бы выглядеть Лир. Бетховен в то время уже не слышал слов
собеседника и протянул Веберу грифельную доску для письма. Разговор шел
об операх, о либретто, о произведениях Бетховена и Вебера. Они вместе
полдничали, и Бетховен, обычно грубый и резкий, был чрезвычайно внимателен,
ухаживал за Вебером, как за дамой. На прощанье он несколько раз поцеловал
Вебера и прокричал: «Желаю счастья вашей новой опере! Если я смогу, приду
на премьеру!»
Через месяц Вебер покинул Вену. По дороге домой он посетил Прагу, где
дирижировал пятидесятым спектаклем «Вольного стрелка». В Дрезденском театре
артисты устроили ему горячую встречу, пели в его честь гимны и увенчали
лаврами. Вебер хотел приняться за постановку «Эврианты», но премьеру пришлось
отложить до весны следующего года, так как Шредер-Девриент, разучивавшая
главную роль, готовилась стать матерью.
Дрезден принял «Эврианту» с энтузиазмом. Шредер-Девриент была великолепна.
Успех определился уже на репетициях. Все были очень веселы, Каролина устраивала
веселые розыгрыши. На генеральной репетиции Вебер увидел в суфлерской
будке свою большую охотничью собаку Али, которая сидела с очень серьезным
видом с венком на голове, цветочной гирляндой на спине и хвалебным стихотворением
в зубах.
Однако постановка «Эврианты» на других сценах (Франкфурт, Кассель, Прага)
сопровождалась лишь полууспехом, что очень огорчало Вебера: «Получается,
что не нужно писать опер». Вебер надеялся на успех «Эврианты» в Берлине,
однако вновь, как при постановке «Вольного стрелка», натолкнулся на противодействие
Спонтини. Вначале тот вообще добился отмены постановки «Эврианты», а когда
друзья Вебера возмутились, решил погубить оперу поспешной, неподготовленной
премьерой. Композитор потребовал вернуть партитуру. Воспользовавшись отъездом
Спонтини, друзья Вебера снова попытались продвинуть «Эврианту» на сцену.
Эта упорная борьба, продолжавшаяся два года, окончательно подорвала силы
Вебера. Он вынужден был бросить работу над оперой «Три Пинто» и сократить
дирижерскую деятельность, передав Маршнеру свои обязанности в театре.
Летом 1824 года врачи отправили его на курорт в Мариенбад, хотя считали
его болезнь легких неизлечимой. За пятнадцать месяцев, с 19 октября 1823
года (день окончания «Эврианты») до 23 января 1825 года (начало работы
над «Обероном»), он не написал ни одной ноты, испытывая отвращение к работе.
«У меня нет никакой тоски по нотной бумаге и фортепиано,— сообщал он Каролине,—
и я думаю, что скорее мог бы однажды стать портным, чем композитором».
Все это очень угнетало Вебера. Даже рождение 6 января 1825 года второго
сына, названного Александром Виктором Марией, мало обрадовало его; он
хотел девочку и разочарованно воскликнул: «Ах! Дубликат!»
Увеличение семьи, ухудшение здоровья, предчувствие близкой смерти заставили
Вебера серьезно задуматься. У него не было больших сбережений, и существование
семьи было весьма непрочным. Поэтому Вебер с радостью принял в августе
1824 года предложение написать оперу для лондонского театра Ко-вент-Гарден.
Это давало возможность за короткий срок заработать крупную сумму денег.
Ради Лондона он отверг заказ Большой оперы в Париже, однако по свойственной
ему скромности и непрактичности не сумел добиться выгодных условий. В
сравнении с тем, что совсем недавно получил от англичан Россини, гонорар
Вебера— 1097 фунтов стерлингов и 6 шиллингов — был ничтожным. Вебер обязался
написать оперу специально для Лондона, продирижировать двенадцатью спектаклями,
пятью концертами и дать свой концерт-бенефис; Россини, который не писал
новой оперы, а только дирижировал тремя старыми, выступал с концертами
публично и в частных домах, получил за пять месяцев 1823 года десять тысяч
фунтов.
Директор театра Ковент-Гарден хотел поставить фантастическую оперу и предложил
на выбор сюжеты «Фауста» или «Оберона». Однако «Фауст» уже был написан
Шпором, и Вебер остановился на «Обероне». Английский археолог и писатель
Джеймс Робинсон Планше заимствовал сюжет из сборника старинных французских
повестей «Синей библиотеки»; это был сюжет повести «Гюон Бордосский»,
в которой использовались мотивы героико-романтической французской поэмы
того же названия, относящейся к XIII веку,— о любви христианского рыцаря
и сарацинской принцессы. Легенды о короле эльфов Обероне были популярны
и в Англии, и в Германии: немецкий поэт XVIII века Виланд написал эпическую
поэму «Оберон», а Шекспир обрисовал царство эльфов в комедии «Сон в летнюю
ночь». Однако сюжет, очень благодарный для музыки, в руках Планше превратился
в пестрое, запутанное, неловко скроенное либретто, лишенное драматургического
стержня.
.Король эльфов Оберон поспорил со своей женой Титанией о людской верности;
он поклялся не искать с ней примирения до тех пор, пока не найдет на земле
любящую пару, которая пронесет свое чувство через все испытания. Слуга
Оберона, хитроумный эльф Пек, рассказывает ему о рыцаре Гюоне из Бордо.
Тот убил в поединке оскорбившего его сына Карла Великого и теперь по приказу
императора должен подвергнуться суровому испытанию: он отправится в Багдад
к калифу Гарун-аль-Рашиду, убьет того, кто сидит по левую руку от него,
и при всех поцелует дочь калифа Рецию, объявив ее своей невестой. Оберон
хочет испытать верность Гюона и Реции. Пек переносит в царство эльфов
спящего Гюона с оруженосцем Шеразмином и вызывает образ Реции, которая
с мольбой простирает к рыцарю руки. Король эльфов вручает Гюону свой волшебный
рог, а Шеразмину — золотой кубок, в котором никогда не иссякает вино,
и они оказываются у стен Багдада.
Во дворце калифа Реция ждет избавителя: она должна быть отдана в жены
ненавистному принцу
Бабекану; но во сне ей явился Гюон и обещал спасение. Служанка Фатима
разделяет надежды своей госпожи.
Свита прославляет калифа, баядерки танцуют в его честь, как вдруг появляется
Гюон. Он целует Рецию, убивает принца и звуками волшебного рога околдовывает
стражу; Шеразмин увлекает за собой Фатиму и признается ей в любви. Счастливые
влюбленные отплывают на корабле, посланном Обероном. Однако испытания
еще только начинаются. Вызванная Пеком буря разбивает корабль; волны выносят
героев на пустынный берег. Пока Гюон отправляется за помощью, появляется
пиратский корабль и увозит Рецию в рабство к тунисскому эмиру. Оберон
приказывает эльфам погрузить Гюона в сон и отнести в сад эмира.
Шеразмин и Фатима, проданные в рабство в Тунис, будят Гюона: втроем они
должны освободить Рецию. Эмир тщетно добивается ее любви; ради Ре-ции
он прогоняет свою любимую жену Рошану. Оскорбленная Рошана решает отомстить
и предлагает свою руку Гюону, если он убьет эмира. Но напрасно рабыни
Рошаны пытаются очаровать рыцаря пением и танцами — он непоколебимо верен
Реции. Появившийся эмир приказывает заковать Гюона в цепи и сжечь на костре,
а вместе с ним и Рецию. Однако в тот момент, когда герои подымаются на
костер, Шеразмин трубит в волшебный рог, и все враги пускаются в пляс.
Оберон объявляет о конце испытаний, и Гюон с Рецией внезапно оказываются
во дворце Карла Великого. Император прощает доблестного рыцаря; придворные
славят Гюона и Рецию.
Получив это длинное либретто (Планше посылал его в Дрезден по частям:
30 октября 1824 года — первый акт, 18 января 1825 — второй и 1 февраля
— третий), Вебер с горечью жаловался, что музыка не предусмотрена в важнейшие
драматические моменты, у главных героев нет даже любовного дуэта, зато
выведено множество действующих лиц, которые не поют (Титания, калиф, Бабекан,
эмир, его жена Рошана, император Карл Великий, пираты). Это был скорее
текст для феерии с музыкой — жанр, излюбленный в Англии, — а не либретто
настоящей оперы.
Сцена из первого акта оперы «Оберон»
Основная идея произведения — торжество верной, всепобеждающей любви —
терялась в нагромождении событий, неожиданных поворотах действия и длинных
разговорах. Герои не имели ни воли, ни четко очерченных характеров и выступали
марионетками в руках короля эльфов. Чудесный рог, заставляющий всех плясать,
прямо повторял сюжетный мотив «Волшебной флейты» Моцарта (там аналогичную
роль играли колокольчики).
Однако Вебер не имел возможности вносить изменения в либретто, что было
постоянным принципом в его работе над оперой: композитор целиком зависел
от либреттиста, от вкусов английской публики, которые знал лишь понаслышке.
Как и раньше — во время работы в Праге, в общении с итальянской труппой
в Дрездене — Вебер, получив приглашение в Лондон, сразу принялся изучать
английский язык и настолько овладел им, что в автографе партитуры «Оберона»
нет ни одной ошибки. Однако съездить предварительно в Англию, как он ездил
в Вену перед премьерой «Эврианты», композитор не мог: для знакомства с
местными условиями, для переделки либретто требовалось время, а ^го не
было — жизнь кончалась. Веберу нужен был немедленный и верный успех. Он
так торопился, что даже не успел написать финал. Пришлось использовать
старую музыку: для марша Карла Великого — из музыки к пьесе «Генрих IV
Французский», для заключительного хора — из оперы «Петер Шмоль». Вебер
мечтал, вернувшись из Лондона, переработать «Оберона» для немецких сцен,
исправить недостатки либретто, написать речитативы вместо разговорных
диалогов, добиться единства музыкального развития. Но этим замыслам не
суждено было осуществиться.
Работа над музыкой началась в январе 1825 года. Всего было написано двадцать
два номера. Эта небольшая опера, сочинявшаяся наспех смертельно больным
композитором, содержит множество музыкальных красот. Мир эльфов впервые
был «открыт» в музыке Вебером; потом к этим волшебным образам не раз обращались
композиторы: Мендельсон — в увертюре и музыке к пьесе Шекспира «Сон в
летнюю ночь», Берлиоз — в драматической симфонии
«Ромео и Джульетта» (скерцо феи Маб) и драматической легенде «Осуждение
Фауста» (балет сильфов), Отто Николаи — в опере «Виндзорские проказницы»
и Верди — в опере «Фальстаф», Григ — в фортепианных пьесах и наш современник
англичанин Бриттен — в опере «Сон в летнюю ночь». Легкий, прозрачный хор
эльфов, баюкающих Оберона, открывает оперу Вебера. Большая сцена эльфов,
построенная на контрастных сопоставлениях, занимает половину второго действия.
Она начинается драматической картиной бури, которую вызывает Пек; это
прообраз многих бурь в немецкой музыке XIX века — в увертюрах и Шотландской
симфонии Мендельсона, в «Летучем голландце» и «Золоте Рейна» Вагнера.
Контрастом служат просветленная молитва Гюона и большая сцена и ария Реции
— один из лучших номеров «Оберона». Здесь вновь проявился изумительный
дар Вебера живописать в музыке природу: постепенно успокаивающиеся после
бури волны, озаряющее их вечернее солнце, которое медленно спускается
в океан. С этой картиной спокойного моря так гармонирует радость спасенной
Реции, выливающаяся в ликующей мелодии. Завершают акт волшебные сцены:
колыбельная морской девы, заставляющая вспомнить о русалках, столь любимых
немецкими композиторами после Вебера (Мелузина Мендельсона, дочери Рейна
Вагнера и др.), воздушное дуэттино Оберона и Пека и заключительный хор
покорных им духов.
Разнообразны сольные номера оперы. Драматическая ария Оберона, сожалеющего
о своей необдуманной клятве, насыщена декламационными возгласами. Краткая
сцена видения Реции, являющегося Гюону в первом акте, отличается красочностью
оркестровки (ее открывает солирующая валторна, сопровождают аккорды гитары),
а печальная каватина героини в третьем действии пленяет певучей, выразительной
мелодией. В арии и рондо Гюона, рисуя героический порыв рыцаря, композитор
отдает дань блестящей виртуозности своего времени.
Как и в предыдущих произведениях, Вебер стремился передать местный колорит.
Это тоже завоевание романтизма: если у Моцарта о Турции в «Похищении из
сераля», об Испании в «Дон-Жуане» или о Египте в «Волшебной флейте» можно
было узнать лишь из текста либретто, то Вебер использовал подлинные восточные
мелодии, записанные путешественниками в Аравии и Турции. Таковы, например,
комический марш и хор стражей гарема в финале первого действия, танец
рабов, зачарованных волшебным рогом Оберона, в момент развязки в конце
оперы.
Последней — 9 апреля 1826 года, уже в Лондоне — была написана увертюра.
В отличие от «Вольного стрелка», где увертюра в сжатой форме повествовала
о будущей драме, увертюра к «Оберону», в соответствии с характером оперы-феерии,
знакомит слушателей с основными персонажами и событиями, словно мелькающими
в пестром хороводе. Вот звучит таинственный рог Оберона и порхают легкокрылые
эльфы; их сменяют рыцари и дамы императора Карла Великого, шествующие
в торжественном марше. А вот главные герои бегут из дворца калифа на волю
— музыка передает их волнение и радость; лирический центр увертюры составляют
две певучие мелодии, характеризующие Гюона и Рецию. Есть здесь и драматическая
музыка заклинаний Пека. Эта юношески свежая, вдохновенная, искрящаяся
увертюра оказалась последним крупным произведением Вебера.
Работа над «Обероном» неоднократно прерывалась. В июле 1825 года, в связи
с резким обострением туберкулеза, Вебер поехал лечиться в Эмс. Едва он
прибыл в гостиницу, как все слуги побросали свои дела и с возбужденными
возгласами явились в комнату, где он брился. Вебер, смеясь, с трудом выпроводил
их. За столом только и разговоров было, что о Вебере, каждый рассказывал
анекдоты из его жизни. Наутро под его окнами исполнили серенаду, на другой
день военный оркестр играл увертюры к «Вольному стрелку» и «Прециозе».
«Я бы проклял каждую когда-либо написанную мною ноту, если бы знал, что
мне придется вечно слушать только самого себя!» — с комическим ужасом
восклицал Вебер. Весть о его приезда распространилась с быстротой молниии,
и на прогулках его сразу же окружали толпы отдыхающих. Так и не поправившись,
Вебер через два месяца вернулся в Дрезден, чтобы продолжать работу над
«Обероном».
Она вновь была прервана поездкой в Берлин на премьеру «Эврианты», которая
наконец-то состоялась 23 декабря 1825 года. Вебер вынужден был пойти на
уступки Спонтини и согласился продирижировать его «Олимпией» в Дрездене
в день бракосочетания саксонского принца; он даже написал по этому случаю
новую заключительную сцену. Приехав в Берлин, Вебер почувствовал себя
очень плохо; берлинские друзья были уверены, что видят его в последний
раз. Во время репетиций он говорил так тихо и невнятно, что понадобилась
помощь специального «переводчика». На" празднике, который друзья
устроили после спектакля, Вебер сидел на почетном месте и что-то лепетал
хриплым голосом; на ввалившихся щеках пылал нездоровый румянец; лишь в
полночь, смертельно уставший, он уехал домой. Однако с таким трудом поставленная
«Эврианта» не завоевала в Берлине прочного успеха: после отъезда Вебера
спектакль посещался плохо, уже на пятом представлении зал был пуст, и
через год постановка принесла 2500 талеров убытку.
По возвращении Вебера в Дрезден здоровье его ухудшилось и положение стало
угрожающим: непрерывный кашель сотрясал все тело, речь стала почти неслышной,
он с трудом держался на ногах. Однако все просьбы Каролины и друзей отказаться
от поездки в Англию были напрасны. Вебер, как двадцать лет спустя Шопен,
прекрасно понимал, что при его туберкулезе путешествие в сырой и туманный
Лондон — самоубийство. Но выхода не было. «Не все ли равно? — говорил
Вебер.— Поеду я или не поеду, я в этом году умру. Однако если я поеду,
мои дети будут иметь пищу, когда их отец умрет, и они будут голодать,
если я останусь». Один из друзей вспоминал, как Вебер признавался ему
совершенно разбитым голосом: «Я бы хотел только вернуться! Увидеть еще
раз Лину, Макса и Лекселя. но умереть там — это было бы жестоко».
Вебер в последние годы жизни
Рано утром 7 февраля 1826 года, после ночи, проведенной в слезах, простившись
с Каролиной и перецеловав спящих детей, Вебер покинул Дрезден. Ему суждено
было вернуться туда лишь восемнадцать лет спустя, в гробу.
Путь Вебера лежал через Париж и Дувр. Это была триумфальная поездка. В
Париже его встретили знаменитые композиторы — Керубини, Обер, Россини
(последний был подчеркнуто вежлив); в фойе театра Веберу устроили овацию.
Берлиоз, тогда начинающий молодой композитор, писал: «Мне кажется, что
я пережил целую вечность за пятнадцать — шестнадцать лет, протекших с
того дня, когда первый и последний раз Вебер проездом был в Париже. Как
мне тогда хотелось увидеть его! С каким волнением я устремился по его
следам в тот вечер, когда он, уже больной, всего за несколько часов до
своего рокового отъезда в Англию, захотел послушать возобновленную «Олимпию»!
Моя погоня за ним была напрасна. никто не мог показать его мне. В противоположность
шекспировским поэтическим призракам, видимый для всех, он остался невидимым
лишь для меня одного. Слишком мало известный, чтобы дерзнуть написать
ему, не имея друзей, могущих меня представить, я вынужден был уйти, так
и не увидев его. Если бы гениальные люди могли догадываться о силе страстей,
рождаемых их произведениями!».
Триумф повторился и в Лондоне. Когда Вебер появился в театре на представлении
пьесы «Роб Рой», в публике поднялся шум, раздались приветственные возгласы,
аплодисменты. Вебер не сразу разобрал свое имя в английском произношении
и был очень удивлен этим энтузиазмом; шум не стихал до тех пор, пока не
была исполнена увертюра к «Вольному стрелку».
Имя Вебера было хорошо известно в Лондоне. Там были поставлены «Абу Гасан»
и «Прециоза», а 11 июля 1824 года состоялась премьера «Вольного стрелка».
Правда, он был совершенно искажен, особенно сцена в Волчьем ущелье: ведьма
закрывала полную луну кухонным котлом, вместо «дикой охоты» выступал лорд-канцлер
и всевозможные известные жулики, из пожарного шланга вырывался огонь,
по сцене носились горящие тележки. Наступление часа духов возвещал ночной
сторож. По ходу действия герои играли на шарманке, появлялись три чертика,
возникающие в винных парах, и т. п. Однако несмотря на это (или именно
благодаря этому) «Вольный стрелок» получил широчайшую популярность в Англии.
Даже Германия не знала такого энтузиазма.
Вебер поселился в Лондоне в мрачном доме на Портленд-стрит, в семье богатого
любителя музыки, который относился к нему с чрезвычайной заботливостью.
Сразу же по приезде на него свалилось множество забот — завершение «Оберона»,
репетиции, концерты. Уже через три дня, 8 марта, Вебер дирижировал в концерте
— исполнялись двенадцать отрывков из «Вольного стрелка». 9 марта начались
репетиции «Оберона». 12 апреля состоялась премьера. При появлении Вебера
в оркестре весь зал встал с приветственными возгласами. Увертюра и несколько
номеров были повторены. После спектакля были многочисленные вызовы, которых
в Англии не удостоился ни один композитор. Когда в те же дни была поставлена
опера «Аладин» английского соперника
Вебера — Бишопа, в зале демонстративно приветствовали не его, а Вебера.
«Оберон» шел двенадцать дней подряд.
В Германии «Оберон» был поставлен 23 декабря 1826 года в Лейпциге и 2
июля 1828 года в Берлине; опера имела успех; вскоре был издан клавир для
пения с фортепиано — по переложению, сделанному самим Вебером.
Вебер стремится на родину, к семье; даже триумф не может удержать его
в Лондоне; он считает дни, часы и минуты, оставшиеся до встречи. Состояние
его здоровья все ухудшается, улыбка редко появляется на бледном лице,
худые руки дрожат, когда он поднимает ко рту еду или питье; глубокая меланхолия
владеет им. Но композитор постоянно принимает участие в концертах, пишет
песни. Для концерта 26 мая он написал лишь одну вокальную строчку — записать
аккомпанемент уже не хватило сил, и он импровизировал на концерте. Вебер
возлагал особые надежды на этот концерт, надеясь выручить большую сумму
денег, однако зал был наполовину пуст. Через четыре дня он дирижировал
«Вольным стрелком»; закончив увертюру, Вебер положил палочку и покинул
оркестр — провести всю оперу он уже не мог. Это было его последнее дирижерское
выступление.
Вебер думает только о возвращении на родину, однако врач запрещает ему
путешествие. 4 июня, в 10 часов вечера, он простился с друзьями и ушел
в свою спальню; утром встревоженный его отсутствием хозяин приказал взломать
запертую дверь — Вебер лежал мертвый. Он умер от туберкулеза легких и
опухоли в гортани. Ему не было еще сорока лет.
Могила Вебера в Дрездене
21 июня при огромном стечении народа под звуки Реквиема Моцарта (партию
баса пел знаменитый Лаблаш, которым Вебер так восхищался в Вене) Лондон
хоронил Вебера. Его друг побоялся передать страшное известие Каролине
и сообщил об этом ее подруге. Та поехала в Пильниц, где в летнем домике
жила Каролина, но пошла не к ней, а к соседу, чтобы они вместе подготовили
ее к известию о смерти мужа. Но Каролина услышала шум подъезжающей кареты,
увидела их из окна, выбежала навстречу и сразу обо всем догадалась. Четырехлетний
Макс выбежал вслед за ней и увидел мать лежащей на траве без чувств.
Памятник Веберу в Дрездене
Жизнь Вебера окончилась на чужбине. Но его не забыли в Германии. Передовые деятели культуры долго боролись за то, чтобы прах создателя немецкой национальной оперы покоился в родной земле. В 1841 году был образован специальный комитет для перенесения останков Вебера в Дрезден. Местный «Лидертафель» дал концерт для сбора средств. Однако, не получив официальной поддержки, дело заглохло. Лишь через три года возник новый комитет, который возглавил Рихард Вагнер, заменивший Вебера на посту дирижера Дрезденской оперы. С присущим ему упорством и энергией он боролся до конца, и 14 декабря 1844 года, под звуки траурного марша, сочиненного Вагнером на мотивы «Эврианты», прах Вебера был опущен в родную землю. На траурном торжестве присутствовали Каролина и Макс (младший сын, Александр, незадолго до этого умер), Шредер-Девриент и другие. Вагнер произнес прочувствованную речь: «Никогда не жил более немецкий художник, чем ты! Куда бы ни уносил тебя твой гений в далекое беспочвенное царство фантазии, все же всегда он оставался тысячами нежных пут прикованным к этому немецкому сердцу, с которым он плакал и смеялся, как доверчивое дитя, когда оно слушает сказания и сказки родины.».
Тогда же было решено воздвигнуть на могиле Вебера памятник. На сооружение
его потребовалось 60 тысяч талеров; поступили частные пожертвования из
Лондона и Петербурга, но сбор средств шел плохо. Среди членов комитета
был и Вагнер, однако, когда он,
обвиненный в государственной измене за участие в восстании 1849 года,
вынужден был бежать из Германии, дело надолго приостановилось, хотя в
комитет вошел друг юности Вебера — Мейербер. Лишь в 1851 году в Дрездене
был дан большой концерт для сбора средств на памятник Веберу; три года
спустя, так и не дождавшись открытия памятника, умерла Каролина. В 1856
году Лист, постоянно жертвовавший колоссальные суммы на благотворительные
цели, на увековечение памяти композиторов, призвал деятелей искусств принести
свои творения в дар Веберу. На призыв откликнулись многие. Шредер-Девриент
давала концерты, один бельгийский художник пожертвовал две картины (одна
из них — «Последнее мгновение Вебера»). Наконец заказали памятник скульптору
Ритшелю; он делал его смертельно больным.
В день открытия памятника Веберу, 11 октября 1860 года, дул ветер и дождь
лил как из ведра. Однако у здания театра близ Цвингера собрался весь музыкальный
мир Дрездена. Присутствовали сын Вебера Д1акс, его жена и трое детей (все
они были названы в честь композитора — Карл Мария, Мария Каролина и Каролина
Мария). Восьмилетний Карл под звуки марша из «Оберона» открыл памятник.
Этот памятник чудом уцелел во время бомбардировки Дрездена в 1945 году,
когда погибли Дрезденская галерея и здание театра. Сразу же по окончании
войны, с 4 сентября 1945 года, в загородном домике Вебера начали устраивать
специальные концерты для трудящихся. Торжественно отмечалось в Германской
Демократической Республике 125-летие со дня смерти Вебера; тогда же в
Дрездене состоялось тысячное представление «Вольного стрелка». Имя Вебера
было присвоено Дрезденской высшей музыкальной школе.
В России произведения Вебера известны давно. «Вольный стрелок» был поставлен вначале немецкой труппой в Большом театре в Петербурге, а затем капельмейстер русской труппы, итальянец по происхождению и автор первого «Ивана Сусанина» К. Кавос выбрал его для своего бенефиса 12 мая 1824 года. В 1855 году сын композитора, Макс Вебер, принес в дар Публичной библиотеке в Петербурге собственноручно написанную Вебером партитуру «Оберона», когда еще не существовало ее печатное издание. Вебера любили Белинский и Пушкин (упоминавший в «Евгении Онегине» о широкой популярности «Вольного стрелка»), Грибоедов и Одоевский, Глинка и Чайковский; выдающиеся русские музыкальные критики Серов, Стасов, Кюи посвятили ему восторженные статьи.
Стасов писал, что до «Вольного стрелка» «ни оперы, ни вообще музыки с
национальным направлением и настроением еще не бывало на свете. И она
была принята с восторгом Европой, пробуждавшейся от сна и начинавшей нуждаться
в национальности. Народный колорит местности и людей, замена прежних героев
и принцев — простыми крестьянами, прежней напыщенности и лжевеликости
чувств — национальными и домашними интересами, выражение народных верований
в волшебное и сверхъестественное, несравненная, чудно живописная и поэтическая
сцена Волчьей долины, одна из небывалых еще до тех пор в опере картин,—
глубокая, простая и сердечная задушевность чувства — все это изменяло
облик оперного мира и ставило этот мир на новые дороги правды и искренности».
Кюи отзывался об этой опере так: «По национальности и популярности своей
музыки и по высокому своему художественному значению „Фрейшютц" для
Германии то же самое, что „Иван Сусанин" для нас. Музыка „Фрейшютца"
в высшей степени народна. Это не только немецкая музыка или музыка, написанная
немцем. она глубоко проникнута народным духом, тем духом, который проявляется
в народном творчестве, в народной песне». А Серов восклицал: «Кто же,
любя музыку, может не любить „Фрейшютца"?». Он считал эту оперу «одной
из лучших в свете, особенно по совершенному равновесию музыки и сюжета»,
и также подчеркивал ее народные, национальные черты: «для немцев тут на
каждом шагу свое, родное, и на сцене, и в музыке, столько же знакомое
с детства, как нам, например, напев „Лучинушки" или „Камаринского"».
Однако музыка Вебера понятна не только в Германии. Создатель немецкой
национальной романтической оперы, он одинаково близок и дорог народам
разных стран; в его музыке звучат итальянские, французские, испанские,
цыганские, шотландские, венгерские, чешские, польские, украинские, турецкие,
китайские напевы. И не случайно он, неустанно боровшийся за утверждение
национального искусства, писал: «Поле деятельности художника — весь мир».