Белорусские народные наигрыши

 

 

Вступительная статья

 

 

В музыкальной практике белорусов наблюдается относительно устойчивое закрепление отдельных музыкальных инструментов за теми или иными возрастными и профессиональными группами сельского населения. Так, свистулька, дудочка и жалейка без игровых отверстий распространены среди детей. Вабик (манок) и трубка связаны с охотничьим бытом, труба и рог — с хозяйственной деятельностью пастухов, а одиночная и парные дудки—с их досугом. Балалайка, мандолина и гитара особенно популярны у сельской интеллигенции и широко используются для музицирования в домашнем кругу. Скрипка, цимбалы, гармоника со своими разновидностями, кларнет, баеэтля, турецкий барабан—традиционные инструменты прежде всего у народных музыкантов, «обслуживающих» обрядовые и необрядовые праздники сельской общины. Лира неизменно сопутствовала странствующим певцам. Специфические условия бытования музыкальных инструментов, несомненно, оказывают воздействие на формирование репертуара исполнителей.
В Белоруссии распространены как сольная, так и ансамблевая— вокально-инструментальная и собственно инструментальная формы музицирования. Традиции сольного исполнительства развиваются музыкантами, играющими на «пастушеских» музыкальных инструментах, окарине, скрипке, балалайке, мандолине и гармонике. В то же время в деревнях широко культивируется пение в сопровождении музыкальных инструментов. Так, под окарину, дудки и скрипки предпочитают петь обрядовые и псобрядовые лирические песни, под балалайку, цитру — частушки и «скочные» (танцевальные) песни, под цимбалы, гармонику — песни с ритмикой моторного характера (например, «обходные» колядные, волочебные, купальские, дожипочные). Развитие инструментального ансамблевого исполнительства связано с функционированием традиционных ансамблей, объединяющих в основном 2—4 инструмента одной или разных групп. Типичны ансамбли из двух инструментов, в которых к скрипке могут присоединяться соответственно бубен, еще одна-две скрипки, баеэтля, цимбалы, кларнет, гармоника; к цимбалам — гармоника, карынка, тарелки; к балалайке — скрипка, мандолина, гитара; к гармонике — треугольник, а в последние десятилетия и корнет. Большой популярностью пользуется ансамбль, состоящий из скрипки, цимбал, гармоники и турецкого барабана. Встречаются также ансамбли, включающие до 8—10 музыкальных инструментов (например, в центральной и западной зонах Белоруссии). В репертуаре ансамблей, играющих, как правило, на свадьбах и других праздниках, преобладает танцевальная музыка.

В целом белорусский инструментальный фольклор, тесно связанный со многими сферами народной жизни (трудом, обрядами, домашним бытом, отдыхом и т. д.), другими видами народного творчества (песенным, хореографическим, устно-поэтическим, театральным), представлен наигрышами, различными по истокам, образно-эмоциональному содержанию и стилю, назначению и формам исполнительского бытования. В зависимости от связи этих наигрышей с первичными жанровыми началами — де-кламационностью, моторностью, распевностью, сигнальностью и звукоизобразительностыо 4 — их можно разделить на несколько жанровых групп: сигнальные, звукоподражательные, песенные, танцевальные наигрыши, марши и импровизации.
Наиболее древний пласт в белорусской народной инструментальной музыке составляют сигнальные наигрыши. Традиции звуковой сигнализации устойчиво сохранялись в Белоруссии вплоть до середины XX в. как в быту всей сельской общины (с их помощью собирали на собрания, оповещали о пожаре, наводнении, приближении врага, свадьбе или похоронах), так и отдельных профессиональных групп — сторожей, лесорубов, пастухов и охотников. В настоящее время звуковые сигналы (сигнальный шум и сигнальные наигрыши) используются пастухами и охотниками.
. В некоторых районах Белоруссии пастушеские сигналы звучат ежедневно, начиная с первого дня выгона скота на пастбище, весной» и до поздней осени. Исполняются эти сигналы профессиональными пастухами па трубе или роге, изредка «на голос» («Гойканье»).
Каждый пастух воспроизводит обычно не более двух-трех условных сигналов. По утрам на улице деревни раздается сигнал-«побудка» («чтобы хозяева выпускали коров в поле»); днем пастух трубит в поле, чтобы собрать коров в одно место, чтобы хозяйки шли их доить; вечером он созывает животных, чтобы гнать стадо домой.

У пастухов есть специальные сигналы для связи друг с другом, а также сигналы, уведомляющие жителей деревни о пропаже животного («Сигнал тревоги»).
Сигнальные наигрыши, неотделимые от трудовой деятельности пастухов, выполняют по существу «производственную» функцию. Вот почему пастухи утверждают, что «сигналы — это не музыка», и соответственно не считают трубу и рог музыкальными инструментами, а себя — музыкантами.
Жители белорусских деревень легко и однозначно воспринимают смысловое содержание разных пастушеских сигналов, чему способствует речевая природа лежащих в их основе ритмоинтонаций зова, призыва, обращения, восклицания. Используя одни и те же интонации, однако постоянно изобретательно варьируя их, пастухи создают ярко индивидуализированные сигнальные наигрыши.
Импровизационность является отличительной чертой и другого древнего пласта белорусской народной инструментальной музыки — звукоподражательных наигрышей, представленных в исполнительской практике скрипачей в виде самостоятельных пьес и музыкальных иллюстраций к рассказам.
Образное содержание инструментальных подражаний определяется искусной имитацией голосов птиц и животных, речевых интонаций и плача человека: жалобной просьбы музыкантов («пи-и-ить»), изнемогающих от жажды во время свадебного застолья, ритуального причитания невесты и ее матери, характерного звучания музыкальных инструментов (лиры, пастушеской трубы), «зарисовок» природы («Как ветер в поле гуляет»).

Стремясь правдиво запечатлеть «звучащие образы» окружающей действительности, музыканты используют «портретирующие» средства выразительности: характерные ритмоинтонации, определенные тембры, регистры, приемы артикуляции. Звукоподражательные наигрыши построены чаще всего на повторении одной яркой и однозначной в образном отношении попевки.
Звукоподражания являются обязательным компонентом распространенного на Полесье рассказа «Телушечка». По ходу сюжета они передают плач действующих лиц в связи с пропажей животного, призывное звучание трубы пастуха, мычание отзывающегося животного, общую радость по поводу того, что оно нашлось, и, наконец, скрип закрываемой подворотни. Введение в рассказ иллюстрирующих музыкальных фрагментов, кратких, но всегда образно метких, усиливает его занимательность.
В качестве рассказчика выступает или сам музыкант, или кто-нибудь из присутствующих «артистов», каких немало в крестьянской среде. Однако нередко скрипач, кратко изложив содержание рассказа, исполняет завершенную инструментальную пьесу, содержащую только два контрастных фрагмента, передающих чувства горя и радости («Как сын потерял корову»).
В репертуаре некоторых творчески одаренных инструменталистов есть и другие программные пьесы, например, «Свадьба», «Барабанный бой».
Высокие образцы музыкальной культуры представляют собой народные традиции инструментализации песенных мелодий и инструментального сопровождения песен. Песенные наигрыши, основой которых являются напевы древнейших календарно-земледельческих, семейно-обрядовых и более поздних— лирических песен, наиболее часто встречаются в репертуаре исполнителей на дудках (парных и одиночной), окарине, кларнете, дуде и скрипке. На характер инструментализации песенных мелодий существенно влияют не только конструктивно-акустические особенности, выразительные и технико-исполнительские возможности самих музыкальных инструментов, но и жанровая специфика песни, сложившиеся традиции ее общественного бытования (в обряде, вне обряда) и исполнения (сольная, групповая, «для себя» и «для людей»).

Так, пастухи-дудочники при инструментализации импровизационных по своей исполнительской природе напевов одиночных песен — жнивных, косарских, некоторых весенних, осенних, свадебных и лирических — варьируют их так же свободно, как и певцы («Лето»). Зато при исполнении напевов групповых беседных песен, бытующих в той или иной местности в довольно стабильной форме, дудочники допускают, как правило, лишь незначительные, импровизационно возникающие интонационные отклонения от песенного первоисточника («Все ли луга покошены»). В то же время изменение характера исполнительского интонирования (введение коротких лиг, использование наряду с легато приема игры стаккато, подчеркивание сильных долей такта) приводит к обогащению лирического напева элементами танцевальной пластики, к некоторой индивидуализации лирического образа. Специфика песенных наигрышей на дудке особенно наглядно раскрывается при сравнении вокальной и инструментальной версий одной и той же песий («Троица»).

В отличие от одноголосных песенных наигрышей на одиночной дудке, окарине и кларнете аналогичные мелодии на дуде и парных дудках представлены в многоголосном изложении. В импровизации на напев семейно-лирической песни дударь, «захватывая перед каждым тоном мелодии форшлаги, создает систему „мнимых" квинтовых и октавиых бурдоиов, как бы дополняющих основной»5. Сочетание мелодии с выдержанным звуком в басу (или несколькими звуками) —один из древнейших типов многоголосия, который распространен в белорусском инструментальном и песенном фольклоре (примером могут служить некоторые календарные, свадебные и необрядовые лирические песни Полесья). Наличие бурдоиа характерно и для наигрышей на колесной лире, цитре, скрипке, балалайке и мандолине, что объясняется в одних случаях спецификой конструкции инструмента (лира), в других — использованием при игре открытых струн (скрипка, балалайка) или трактовкой инструмента в духе национальных инструментальных традиций (мандолина).

Пение в сопровождении музыкальных инструментов — весьма распространенная в Белоруссии форма совместного музицирования. Невозможно представить себе современную частушку без «подстегивающего» аккомпанемента гармониста или балалаечника («Частушки»), исполнение которой нередко выливается в своеобразное состязание певца и музыканта; или духовный стих, которому не сопутствовало бы гнусавое звучание лиры («Притча о блудном сыне»); или величальные празднично-поздравительные колядные, волочебиые и купальские, свадебные и крестинные, иеобрядовые лирические, которые звучали бы без сопровождения скрипача. В песнях «На краю двора да стоит крыльцо», «Да подуй, подуй, буйной ветер», приведенных в настоящем сборнике, напевам предпосылаются наигрыши, которые проходят затем и между строфами, линии голоса оплетаются мелким колорироваиием, используются различные виды квитирования и бурдонов на пустых струнах.

В истории духовной культуры народа скрипач или «музыка», «скоморох», как /го называют в Белоруссии, играет значительную роль. Он —обязательный участник многих традиционных календарных и семейных обрядов, на коляды вместе с другими «ходебщиками» совершает ритуальный обход дворов односельчан, вместе с ряжеными является неразлучным спутником «козы», а на игрищах сопровождает продолжительные танцы, песни и игры. Скрипача всегда приглашают и в компанию волочебни-ков и на весенне-летние праздники — купалье, дожинки, где пляшут и поют до утра. Без него, «как без плача невесты, и свадьба не в свадьбу» 6. Действительно, вместе с дружиной молодого он приезжает на «заручины», накануне свадьбы «на девичьем вечере» ему поручается «начать веселье», он играет во время приготовления свадебного каравая, встречает молодых свадебным маршем, исполняет на свадебном пиру все соответствующие моменту песни и танцы. На свадьбе скрипачу и его инструменту постоянно оказывают большое внимание: скрипку украшают лентами, цветами, а его самого одаривают полотенцем, поясом или караваем, поют специальные шуточные песий, а в некоторых местностях «посвящают» специальный марш.
Календарные и семейно-обрядовые песни, исполняемые под скрипку, служат основой для создания множества сольных наигрышей. Однако в сознании народных музыкантов они не существуют вне связи с песней, о чем свидетельствуют как их названия, аналогичные названиям соответствующих песен, — «Коляда», «Весна», «Купалье», «Лето», «Свадьба», так и нередкое исполнение сначала песни, а затем только ее инструментального варианта.

Образующие одну группу марши и танцевальные наигрыши традиционно связаны с праздничной (обрядовой и иеобрядовой) стороной жизни народа. Марши — музыка ритуальная, которую инструментальные ансамбли исполняют, когда «открывают» свадьбу, когда молодые едут расписываться («Сопроводительный марш») и когда их встречают («Встречный»), когда молодую одаривают («Надельный») и когда ее отправляют к молодому («Прощальный»), Нередко маршем величают каждого из гостей («Поздравительный»), а иногда и музыканта («Марш музыканту»). В каждой местности есть свои любимые свадебные марши. В числе наиболее распространенных — русские военные марши «Прощание славянки», «Тоска по родине», «Егерский марш», а также марши, созданные народными музыкантами на основе популярных в Белоруссии песен: белорусской — «Бывайте здоровы» (сл. А. Русака, муз. И. Любана), польской застольной— «Сто лет», русской лирической — «Выйду я на реченьку».
Танцевальные наигрыши, как и песенные, составляют самый развитый пласт национального народно-инструментального творчества, необычайно разнородный и разнообразный по своему составу, образно-тематическому и стилевому содержанию. Во многом это обусловлено богатством народной хореографической культуры, включающей танцы древнего и более позднего формирования, национально почвенные и заимствованные, подлинно народные и фольклоризовавшиеся «авторские», обрядовые и необрядовые, импровизационные и регламентированные, с установленным порядком фигур. В соответствии с этим в репертуаре народных музыкантов — белорусские танцы («Лявониха», «Метелица», «Бычок», «Журавель», «Гусачок», «Шес-так»7, «Толкачики»8, «Терница»9), русские («Камаринская», «Барыня», «Во саду ли», «Коробочка», «Яблочко»), украинские («Гопак», «Казачок», «Гречаники»), польские (оберек, мазурка, краковяк), западноевропейские (полька, вальс, кадриль, лансье, галоп, тустеп, матлёт), а также танцы, появившиеся на рубеже XIX—XX веков (падеспань, лезгинка, миньон и др.).
Все танцевальные наигрыши можно разделить на обрядовые и необрядовые. Их приуроченность к календарным и семейным обрядам находит порой отражение в названиях: «Полька свадебная», полька «Дожинки», «Вальс для молодых». Однако в отличие от песенных наигрышей, которые, подобно песням, закреплены за определенным обрядом, танцевальные не имеют строгой приуроченности, бытуя и в обряде, и вне обряда. Так, перекручивание пар под «Лявониху» во время шуточной колядной игры «Женитьба Терешки» символизировало закрепление брака; та же «Лявониха» постоянно звучит в бытовых условиях.
Как известно, в Белоруссии традиционные, а также многие заимствованные танцы исполняются в сопровождении припевок, песен-«веселух» и инструментальной музыки. Постоянное взаимодействие в танце этих двух компонентов предопределило принципиально песенный характер белорусской танцевально-инструментальной музыки.
Творчески созидательное и исполнительское дарование музыкантов с особой силой и полнотой раскрывается в сольных танцевальных наигрышах. Именно в них, как считал И. П. Благовещенский, обнаруживается «бездна остроумных мыслей, занимательных поворотов развития и бесконечная живость изобретательства» 10. Талантливые музыканты, воспроизводя мелодию
 
общеизвестного танца, создают свой, ярко индивидуализированный ее вариант. Неповторимое в стиле проявляется, с одной стороны, в особенностях подачи материала и его варьирования, в ритмике, фактуре, построении всей композиции, с другой,— в характере звукоиз.влечения, штрихов, в применении ряда излюбленных художественно-технических приемов. Показательный пример тому — «Тустеп» в исполнении дудочника В. С. Протасе-вича из Минской области. Этот наигрыш представляет собой вариационный цикл с явно выраженными чертами трехчастности, стройный по композиции и своеобразный по драматургическому решению. Замечательна трактовка самой танцевальной мелодии, для которой в исполнении Протасевича характерно противопоставление двух начал — танцевального и песенного. Оригинально введение репетиционных фигурок («подбивок», по определению музыканта), заостряющих пульсацию сильных долей двухтактовых фраз, и появление синкопы.
Разумеется, стиль танцевальных наигрышей зависит не только от характера дарования и мастерства исполнителя, но и от специфики музыкального инструмента и его трактовки, которая часто обусловлена местными традициями. В этом плане характерны «Толкачики» в исполнении на цимбалах, которые трактуются как многоголосный инструмент, позволяющий воспроизводить мелодию с гармонически «пикантным» аккомпанементом.

Танцевальные наигрыши составляют основу репертуара сельских инструментальных капелл, которые, играя их на общественных и семейных праздниках, торжествах, вечеринках, гуляниях, «подливают масло в весельное тепло». Особенности «партитуры» этих наигрышей определяются составом ансамблей, художественной функцией каждого из инструментов, традициями ансамблевого музицирования, сложившимися в данной местности. Народные музыканты четко осознают роль каждого инструмента в ансамбле. Так, когда в нем объединяются скрипка и бубен, то скрипка «ведет голос», а бубен «держит ритм», когда же играют две скрипки и бубен, то первая скрипка «держит верха, используя верхние струны», вторая — «басует на нижних струнах», «турует» (от «втора», «вторить», т. е. аккомпанировать) и т. д.
Особое место в белорусской народно-инструментальной музыке принадлежит импровизационным наигрышам, в которых творчески свободно развиваются попевки песенно-танцевального характера, не связанные с какой-либо конкретной песней или танцем. Чаще всего они встречаются у исполнителей на дудке, жалейке, скрипке. Спонтанный характер их возникновения, независимость от известных песенно-танцевальных мелодий нашли отражение в названиях: «Так, что-то», «Сам вздумал», «Сам по себе».
Несмотря на то большое историческое, художественное и научное значение, которое признавали за белорусской народной инструментальной музыкой такие авторитетные исследователи,

Несмотря на то большое историческое, художественное и научное значение, которое признавали за белорусской народной инструментальной музыкой такие авторитетные исследователи, как Е. В. Гиппиус и И. П. Благовещенский, она все еще остается «белым пятном» на карте белорусской фольклористики. Записи инструментальных мелодий представлены в имеющихся публикациях единичными образцами, что, естественно, является серьезным препятствием на пути изучения и практического использования богатств, накопленных народом в этой области музыкального фольклора.

В настоящий сборник включены записи белорусских народных наигрышей, собранные автором издания в специальных фольклорно-инструментоведческих экспедициях 1972—1984 годов во всех этнографических регионах Белоруссии.
И. Назина