Ах эти черные глаза Книга сборник романсов Популярные исполнители нотное приложение

АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ (ноты)

Александр Николаевич Вертинский родился 21 марта 1889 года. В «Кинословаре», энциклопедическом издании, куда попало его имя, о нем сказано предельно кратко: «Артист эстрады, певец, поэт, композитор». Никаких почетных званий Вертинский не получал. Только однажды за исполнение роли Кардинала в ныне справедливо забытом фильме «Заговор обреченных» был удостоен Государственной премии СССР.
По возрастным причинам мне один только раз довелось побывать на концерте Вертинского, едва ли не самом последнем, что он дал в Москве... У друзей случайно оказался лишний билет. «Ты никогда не слушал Вертинского? - удивились они. -Да как же это можно! Иди немедленно!»
И я пошел. Было это в середине 50-х годов. Шел я по Ленинградскому проспекту к гостинице «Советская», где назначен был концерт, и думал: «Что я знаю о Вертинском? То, что он с блеском играл его сиятельство в «Анне на шее» (этот фильм в ту пору демонстрировался на экранах)? То, что он много лет прожил за границей и еще недавно его имя было под запретом, а пластинки с его записями настолько редки, что хранятся, как дорогие раритеты, коллекционерами? То, что он поет песенки собственного сочинения, необычные, экзотические, любопытные, кажущиеся мне довольно далекими от наших дней? Вот, пожалуй, и все...»

Концертный зал «Советской» был переполнен, но в самой атмосфере его чувствовалось что-то необычное. Не слышалось привычного говора, обмена репликами, приветствиями, никто не хлопал сиденьями кресел, не бежал впопыхах из буфета занимать свое место. До начала оставалось минут пять, но все уже были в зале, казалось, наэлектризованном ожиданием.
И вдруг — аплодисменты, овация, и на сцену выходит Вертинский - стройный, высокий, с великолепной осанкой, в смокинге с темно-вишневой бабочкой. Никаких «цирковых комплиментов», никакого радостного сияния —он почти не улыбается, с достоинством кивает публике и, выждав паузу, объявляет: — «Аравийская песня». Танго.
Странное ощущение охватило меня. Сказать, что мгновенно исчезла граница между залом и артистом, не могу. Но Вертинский, очевидно, обладал магической силой, умея заставить слушать его, забывая обо всем окружающем. Захватывала и покоряла его почти декламационная манера пения, искренность чувства, тесно переплетенная с тонкой иронией, мягкой, чуть грустной улыбкой человека, не верящего всерьез в тот край, где зацветает миндаль, где с небес льется золотая лень, а само небо, как синее стекло. Покорял артистизм певца, который существовал как бы в двух измерениях — в том изысканном до ирреальности мире и одновременно на нашей грешной земле. И его песни, сугубо индивидуальные,— их называли «интимными» (по Далю, «интимный» значит «тайный», «таимый»),— пронизанные все той же ироничностью и легким юмором, уже не казались чужими.
Концерт, который я вспомнил, отстоял от дебюта Вертинского на эстраде почти на сорок лет. Впервые Александр Николаевич вышел на подмостки — страшно подумать — во время первой мировой войны, в 1915 году. Ему тогда было 26 лет.
В замечательной книге Юрия Олеши «Ни дня без строчки», своеобразном романе о времени, в которое жил писатель, есть страницы, посвященные Вертинскому и, что особенно ценно, началу творческой биографии артиста, свидетелем которого был писатель.

Юрий Карлович пишет: «Я помню его первые выступления, когда он появился в одежде Пьеро — только не в белой, как полагается, а в черной, выходя из-за створки закрытого занавеса к рампе, освещавшей его лиловым светом. Он пел то, что называл «ариетками Пьеро» — маленькие не то песенки, не то романсы: вернее всего, это были стихотворения, положенные на музыку, но не в таком подчинении, как это бывает в песенке или в романсе,— «ариетки» Вертинского оставались все же стихотворениями на отдаленном фоне мелодии. Это было оригинально и производило чарующее впечатление... Безусловно, Вертинский уже тогда показал себя очень талантливым человеком. Успех у публики он имел огромный».
В годы гражданской войны Вертинский, как он сам говорил, совершил трагическую ошибку, поспешную, необдуманную, ему самому непонятную — стал добровольным изгнанником. Он пел в третьеразрядных кабаре и первоклассных ресторанах, небольших зальчиках кинотеатров и прекрасных концертных залах. Турция, Румыния, Польша, Чехословакия, Франция, Соединенные Штаты. Но где бы он ни был, тоска по родине не оставляла его.
В 1962 году журнал «Москва» опубликовал мемуары Александра Николаевича «Двадцать пять лет без Родины».
Вот один эпизод из них. Ветринский приехал на гастроли в Бессарабию, в те годы граничащую с нашей страной.
«В Бендерах мы остановились в маленькой гостинице. Нам принесли самовар. Хозяин пришел поговорить с нами. У окон собралось посмотреть на меня все местечко. Это было так «по-русски».
До концерта оставалось полтора дня. Я располагал временем и решил пойти на берег Днестра, посмотреть на родную землю,
Было часов восемь вечера. На той стороне нежно спали маковки церквей. Тихий звон, едва уловимый, долетал до меня. По берегу ходил часовой. Стада мирно паслись у самой реки.
Все было невероятно, безжалостно, обидно близко, совсем рядом. Казалось, всего несколько десятков саженей отделяли меня он Родины.
«Броситься в воду! Доплыть! Никого нет,—мелькнуло в голове —А там? Там что?.. Часовой спокойно выстрелит в упор, и все... Кому мы нужны? Беглецы!
Трусы! «Сбежавшие ночью». Кто нас встретит там? И зачем мы им?..» Я сел на камень и заплакал... Придя в комнату, я закончил песню:
А когда засыпают березы
поляны отходят ко сну,
Ох, как сладко, как больно сквозь слезы
Хоть взглянуть на родную страну».
Если и приходится прибегать к цитатам, то причина этого одна: хочется дать слово тем, кто воочию видел Вертинского, слушал его, говорил с ним.
Издательство «Советская Россия» выпустило книгу Натальи Иосифовны Ильиной «Дороги и судьбы». Несмотря на стотысячный тираж, разошлась она буквально за день. Одна из глав этой книги посвящена Вертинскому.
Наталья Иосифовна, детство и юность которой прошли в Китае, в провинциальном Харбине, рассказывает:
«В 1935 году Вертинский из Америки приехал на Дальний Восток, обосновался Шанхае и посетил Харбин. На круглых харбинских тумбах афиши: «Концерт Вертинского в зале Железнодорожного собрания». Билеты стоили дорого. На концерт я попала благодаря актрисе Катерине Ивановне Корнаковой, недавно покинувшей МХАТ.
Мы сидели в первом ряду амфитеатра, напротив сцены. Под нами рокотал партер, белый зал ярко освещен огромной люстрой, все пришли в своих лучших платьях, обстановка торжественная, я взволнована... Из-за кулис появляется элегантная, во фраке фигура, утихший было зал взрывается хлопками и вновь затихает при звуках рояля...
' После каждой песни —буря аплодисментов, я отбивала себе ладони...
«Какой актер!—говорила в антракте Катерина Ивановна.—Руки гениальные! Каждая песенка — маленькая пьеса, чувствуете?» Я радостно уцепилась за слово «актер». Вот что я в нем ощущала, даже не видя его, вот почему я люблю его песни».

Редко говорят о чувстве юмора Вертинского, его любви к пародии, розыгрышу.
Помню, Леонид Осипович Утесов рассказывал мне о том, что Вертинский охотно принимал участие в пародийном комическом хоре, очень смешно изображал проигравшегося в пух и прах аристократа, вынужденного подрабатывать пением в чуждом ему «коллективе» бродяг, картежников, спившихся певчих. «Вертинский был неподражаем,—говорил Леонид Осипович Утесов, -один его прыгающий монокль, реагирующий на каждую «бестактность» хористов, вызывал взрывы смеха у публики».
В программе концертов Вертинского всегда находилось место для песен, в которых щедро представал его юмор. Как, например, в песенке «Марлен», посвященной известной киноактрисе Марлен Дитрих.
К сожалению, до сих пор нет книги, которая позволила бы воссоздать жизнь Вертинского по документам, фотографиям, воспоминаниям. А такая книга могла бы быть. С материалами для ее страниц меня познакомил ленинградец Николай Николаевич Калмыков, который много лет собирает уникальную коллекцию, куда входит все, что относится к Вертинскому: малоизвестные документы, письма, вырезки из газет...

Николай Николаевич показал мне афишу концерта, прошедшего в Шанхае в 1943 году, незадолго до возвращения певца на Родину. Вертинский дал его в Клубе советских граждан, членом которого он стал с первых дней Великой Отечественной войны. Тогда-то на сборы от выступлений артист закупил вагон медикаментов и отправил их в Россию для госпиталей.
В ноябре 1943 года Вертинский вновь ступил на родную землю. Еще на пути в Москву он дает концерты, весь сбор от которых перечисляет на восстановление разрушенных фашистами городов.
Он поет новые песни, родившиеся недавно,— на стихи Павла Шубина, Константина Симонова, Павла Антокольского. Поет и старые, составившие ему славу.
Москва встретила его с любовью. Концерты, встречи с коллегами по искусству, записи на пластинки. Уже в январе 1944-го, едва распаковав чемоданы, Вертинский «напел» на граммофонные диски 15 своих песен. И гастроли по стране — с переполненными залами всюду, где бы ни выступал артист, с неизменно востороженным приемом. Как признавался Вертинский, он ощутил себя «птицей, что устала петь в чужом краю и, вернувшись, вдруг узнала родину свою».

Как хотелось бы не портить этой радостной ноты, обойтись без диссонансов. К сожалению, жизнь певца по возвращении оказалась далеко не безоблачной.
После небольшого тиража его пластинки изымаются из продажи, вычеркиваются из каталогов. Нигде об этом ни строчки, но по кампании, поднятой в 1946 году против лирических песен, якобы уводящих слушателей от задач социалистического строительства, можно было понять, что под опалу попал и репертуар певца. Ни одна его песня не звучит в эфире, газеты и журналы о триумфальных концертах Вертинского хранят ледяное молчание. Его как бы нет.
Александр Николаевич не привык просить что-либо для себя. Он долго молча терпел. Не выдержал тринадцать лет спустя, почти накануне своей кончины. В письме заместителю министра культуры, по-прежнему ничего не прося, хотел только выяснить, что произошло, где найти ответы на многочисленные «почему».
Документ этот трудно читать без горечи: «Если у Вас хватит времени и терпения прочесть это письмо, то посмотрите на него как на своего рода «курьез».
Лет через 30 — 40, я уверен в этом, когда меня и «мое творчество» вытащат из «подвалов забвения» и начнут во мне копаться...—это письмо, если оно сохранится, будет иметь значение и, быть может, позабавит радиослушателей какого-нибудь 19.. затертого года!..
Я русский человек! И советский человек. И я хочу одного —стать советским актером. Для этого я и вернулся на Родину. Ясно, не правда ли? Вот я и хочу задать Вам ряд вопросов.
1. Почему я не пою по радио? Разве Ив Монтан, языка которого никто не понимает, ближе и нужнее, чем я?
2. Почему нет моих пластинок? Разве песни, скажем, Бернеса, Утесова, выше моих по содержанию и качеству?
3. Почему нет моих нот, моих стихов?
4. Почему за тринадцать лет ни одной рецензии на мои концерты? Сигнала
нет?
Я получаю тысячи писем, где меня спрашивают обо всем этом. Я молчу». На все эти «почему» ответа он так и не дождался...
Пластинки Вертинского, рецензии, воспоминания о нем появились уже после смерти артиста. В частности, и упомянутые страницы из книги Юрия Олеши, где он писал: «Я долго равнял свою жизнь по жизни Вертинского. Он казался мне образцом личности, действующей в искусстве,—поэт, странно поющий свои стихи, весь в словах и образах горькой любви, ни на кого не похожий, небывалый, вызывающий зависть... Он был для меня явлением искусства, характер которого я не могу определить, но которое для меня милее других,— искусства странного, фантастического».
Л. Скороходов

ГЕОРГИЙ ВИНОГРАДОВ

Мы встретились с ним впервые осенью 1973 года. Георгию Павловичу шел тогда 65-й год, но выглядел он значительно старше. В сером драповом, видавшем виды пальто, с темно-бордовым тонким кашне, в коричневой кепке с потертым козырьком он прошел в аппаратную грамстудии. Поздоровался, представился, но раздеться отказался, снял только кепку. «Мне так будет удобнее»,— сказал он и предложил начать слушать.

На магнитофоне уже стояла пленка с записью новой долгоиграющей пластинки «Георгий Виноградов. Лирические песни», переписанная с пластинок, напетых Георгием Павловичем в конце 30-х —начале 40-х годов,—тех пластинок, что сегодня мы называем обычными, хрупких, на 78 оборотов в минуту, с одной песней на стороне; тех пластинок, что в свое время играли на патефонах и радиолах. Теперь их отреставрировали — вырезали щелчки, порой много
численные, избавили от шипения, прибавив, когда нужно, низкие или высокие частоты. Эту .сложную работу проделала реотан ратор студии Тамара Павлова, находившаяся здесь же.
Мы начали слушать. Первый номер — танго «Счастье мое». Запись пользовалась огромной популярностью в 30-е годы и позже.
«Очень хорошее звучание! Пожалуй, лучше, чем было раньше,— оживился Георгий Павлович — А спел я это танго чисто случайно. Был такой аккордеон-джаз Фимы Розенфельда. Он не только руководил ансамблем, солировал в нем, но и сочинял танцы, писал фокстроты, танго, вальсы. Как-то попросил меня посмотреть две его новые вещицы — эту и «Люблю». Мне они понравились, но я уезжал на гастроли: вечером у меня поезд, а утром записали оба эти танго в Доме грампластинок на Малой Никитской, теперь его называют Домом звукозаписи. Возвращаюсь с гастролей-— пластинка уже вышла, успех невероятный, тиражи — миллионные. Кто мог подумать! Я даже потом, когда работал у Кнушевицкого в Госджазе, на каждом концерте слышал из зада: «Счастье мое!» И приходилось петь...»

«А с Рознером вы что-нибудь включили? — спросил Георгий Павлович — Я с ним много спел с листа, после одной репетиции. Молодой еще был. Это как раз в 1944 году, после моего разжалования — со старшего лейтенанта до солдата в Александровском ансамбле. С войны и началась моя болезнь,— Он замолчал и опустил голову, потом неожиданно спросил Павлову: — А вы моих «Соловьев» слышали? Из-за них меня тогда из ансамбля и не отчислили — я их первым спел и до 49-го года пел один — никто их не вытягивал — И без связи со сказанным неожиданно добавил: —А Рознера я тогда спасал —у него всех певцов из-за польского акцента «зарезали». Я с ним до этого никогда не пел и ноты его впервые в студии за пять минут до начала записи увидел. Ничего, говорят, получилось — Эдди Игнатьевич был доволен».
Слушаем дальше. «Весенний вальс» М. Блантера, «Тайга золотая» В. Пушко-ва, «Наша любовь» Н. Богословского... Георгий Павлович молчит, только кивает головой, все больше уходя в себя. После блантеровского танго «Воспоминания» на глаза певца набежали слезы. Он явно смутился, отвернулся к окну, еще немного слушал, но слезы скатывались с его щек, и он неожиданно встал: «Больше не могу! Как-нибудь в другой раз...»

Другого раза не было. Георгий Павлович позже звонил мне, подробно разбирал программу всей пластинки, попросил включить в нее танго Альберта Гарри-са «Зачем» и очень огорчился, когда я ответил, что сделать это невозможно — произведения этого автора оказались под запретом и в семидесятые годы, так как приказа реперткома, изданного еще в 1945-м, никто не отменял. (Польский певец и композитор Гаррис, работавший в джазе Рознера, в 1945 году самовольно вернулся на родину, за что и был «наказан» нашим цензурным подразделением—реперткомом.) И очень обрадовался, когда мы нашли выход: написали на этикетке фамилию автора песни и ее обработки.

Несколько раз просил я Виноградова прийти на студию дослушать будущую пластинку, но он отказывался, ссылаясь то на нездоровье, то на занятия по пению, которые вел в цирковом училище. Только однажды из разговора я понял, что Георгий Павлович находится в «приподнятом» состоянии, он прямо сказал: «Сегодня я свободен и пришел бы к вам, но на улице такая холодрыга — замерзну, пока до вас дотащусь: идти мне не в чем».
Позже, когда работа над программой закончилась, ее принял худсовет, и я начал писать аннотацию к ней, Виноградов подробно рассказал мне о себе. Первыми его слушателями стали прихожане деревенской церкви под Казаныо, куда определил семилетнего мальчика его отец Павел Васильевич, глава многочисленного семейства. В церковноприходской школе юный певчий начал и свое образование. Будущему певцу навсегда запомнились наставления первого педагога— деревенского регента, который учил начинать распев на выдохе, чтобы голос звучал мягко и плавно, а не поражал слух мощным звуком, что порой возникает после полного вдоха.
На клиросе продолжал петь Виноградов и в Казани, куда вскоре переехали его родители. Пел в окружении своих сестер и братьев — все Виноградовы были очень музыкальны, а денег на специальную подготовку отцу не хватало.

Пение Георгию пришлось оставить, когда у него начал ломаться голос. Но музыку он оставить не мог. Учась в школе первой ступени, записывается в кружок художественной самодеятельности, что открылся в Клубе железнодорожников, неподалеку от дома, где поселились Виноградовы. Неожиданно для всех мальчик стал учиться игре на скрипке. Инструмент давала напрокат дирекция клуба, но после того, как Георгий с успехом выступил на концерте железнодорожной самодеятельности и семейство Виноградовых горячее всех аплодировало дебютанту, отец пошел на непредвиденные расходы и купил сыну скрипку. С ней Георгий не расставался долго: учась на телеграфно-эксплуатационных курсах, куда пошел он, бросив школу (ранняя смерть отца заставила сделать это — необходимо было кормить семью), он продолжал заниматься в клубном кружке и не оставлял этих занятий, когда через год стал телеграфистом на станции Казань. Скрипку он считал своим главным делом. Даже когда положение в его семье улучшилось и Георгий поступил на рабфак, он одновременно стал учиться и в музыкальном техникуме, в скрипичном классе профессора Л. Литвинова.

Однако переменить профессию Георгий не решался. Может быть, оттого, что не очень верил в свое музыкальное призвание? Во всяком случае, получив после окончания рабфака в 1931 году официальное направление в Москву, в Военную академию связи имени Подбельского, он всерьез приступил к овладению профессией инженера. Неизвестно, что из этого получилось бы, но именно в столице музыка взяла в судьбе Виноградова верх. Он запел.
Первые места на смотре в академии, на районных конкурсах не вскружили ему голову —он понял: надо учиться петь. Как жителя Казани его зачисляют в открывшуюся при Московской консерватории Татарскую оперную студию. Студент четвертого курса академии, перед которым маячил диплом, становится первокурсником-консерваторцем. Он занимается, у знаменитого в свое время оперного тенора, профессора Н.Г. Райского, педагога М.Л. Львова, посещает занятия Н.С. Голованова, который давал уроки вокала в Центральном Доме художественной самодеятельности.
Видно, в самом деле певец дорвался до любимого дела и не знал устали. Учась в студии, он идет на радио и становится солистом вокальной группы. Исполняя романсы и оперные арии в эфирных концертах, готовится к серьезнейшему испытанию — Первому всесоюзному конкурсу вокалистов (в 1936 году) и, пройдя успешно три его круга-тура, становится лауреатом.

Записи романсов и арий Бетховена, Шумана, Шуберта, Глинки, Чайковского, Даргомыжского, Римского-Корсакова. Он поет в сложнейших дуэтах с Валерией Барсовой — украшением Большого театра. И вдруг (параллельно, наряду с классикой!) певец обращается к «легкому» жанру-исполняет эстрадные песенки в танцевальных ритмах, и делает это настолько здорово, что никто не мог отважиться оценить, где его успех больше, в камерном ли пении или в блантеровской «Катюше», которую он запел, став солистом Государственного джаза СССР. Многим песням Матвея Блантера, художественного руководителя этого коллектива, Виноградов дал «путевку в жизнь». Думается, что популярность произведений этого композитора, впрочем, не его одного, во многом зависела от таланта Георгия Виноградова, умевшего по-особому чисто, проникновенно, без всякого налета дешевой сентиментальности исполнять лирические песни.
С Госджазом СССР Виноградов встретил и войну —коллектив этот стал подразделением Отдельного образцово-показательного оркестра Наркомата обороны и тут же, в 1941 году, выехал в действующую армию для обслуживания фронтовиков. Сотни раз пел Виноградов для бойцов Западного, Брянского, Волховского фронтов. А с 1943 года певец сам надевает военную форму - становится солистом Краснознаменного ансамбля песни и пляски армии. Сколько здесь спето —не сосчитать! Помимо названных «Соловьев», «Темная ночь», «В лесу прифронтовом», «Вася-Василек», «Вечер на рейде», «Смуглянка»...
И после войны-радио, записи новых романсов Шапорина, классических арий, песен в сопровождении симфоджаза Виктора Кнушевицкого — и тех, что родились в военные годы, и тех, что появились вчера. На одной неделе Виноградов мог петь романсы в Малом зале консерватории и эстрадные песни советских композиторов в Колонном зале Дома союзов.

Всесоюзная студия грамзаписи выпускала огромным тиражом его диск «Ленинские горы», а фирма «Супрафон» — записанный ею альбом романсов.
— А какое у вас звание? — спросил я, прервав рассказ Георгия Павловича.
— Об этом не пишите — махнул он рукой,— Звание мне дали в феврале 49-го. Заслуженный артист РСФСР. В 1951 году мы с ансамблем поехали на гастроли в Польшу. Проходили на «ура». Там и случилось со мной... Ну, в общем, несчастный случай: успех, после последнего концерта прием у нашего посла, фрачные гости из всех посольств, а я перебрал на радостях. Короче, звонок в Москву, доложили, говорят, Сталину. Звания меня лишили, из ансамбля отчислили, выступать запретили. Вообще. На радио изъяли все записи, чтобы духу моего не было. Хорошо еще, сказали, что цел остался — не сделали из водки политического дела... Потом я в ВГКО работал с 52-го года -это концертное объединение такое было. Пел чаще всего без афиш. И без звания.
В «Музыкальном энциклопедическом словаре», где Георгию Павловичу отведено четыре строчки, сказано: «Заслуженный артист РСФСР (1949 г.)». Значит, официально Указ президиума Верховного Совета никто не отменял?..
Л. Скороходов

Варя Панина

БОЖЕСТВЕННАЯ ВАРЯ
«Божественная Варя Панина»,— записал однажды в своем дневнике Александр Блок. В те предреволюционные годы поэт не раз с увлечением слушал грамзаписи знаменитой певицы: «Сидели мы с Ремизовым, заводили граммофон, все больше Варю Панин у»,— читаем мы на другой странице его дневника К
О «последней из могикан» цыганского пения с уважением писал А.И. Куприн: «...Слыхал—увы! лишь.в граммофоне,—Варю Панину. Заочно понимаю, какая громадная сила и красота, таилась в этом глубоком, почти мужском голосе» . А.Р. Кугель отмечал в песнях прославленной цыганки «глубокую, затаенную, как ночь, непроницаемую страсть», А художник Константин Коровин однажды осмелился противопоставить пение Вари Паниной... вдохновенному искусству своего друга Ф.И. Шаляпина:
«— Ты слышишь...- сказал Шаляпин Серову,—Константину не нравится, что я пою. Плохо пою. А кто же, позвольте вас спросить, поет лучше меня?
— А вот есть. Цаганка одна поет лучше тебя.
— ...Какая цаганка?
— Варя Панина. Поет замечательно. И голос дивный.
— ...Это какая же, позвольте вас спросить, Константин Алексеевич, Варя Панина?
— В «Стрельне» поет. За пятерку песню поет. И поет как надо...» Современники считали Панину последней представительницей подлинно цыганского песенного искусства, так увлекавшего многие поколения русских людей еще с начала прошлого века. Стремились резко противопоставить искусство Паниной новейшей псевдоцыганщине, профанировавшей старые национальные традиции: «Ее исполнение...- писал один из критиков,- не имело ничего общего с противным гнусавым пением в нос большинства мнимоцыганских певиц» Пением знаменитой цыганки увлекались художники и писатели, офицеры и студенты, представители придворных кругов. По словам В.А. Теляковского, «особы царской фамилии», долгое время не посещавшие Мариинский театр, «ввиду смутного времени» 1905—1906 годов, неожиданно заполнили царские ложи, когда было объявлено очередное выступление Вари Паниной (3 марта 1906 года).
Варвара Васильевна Панина-Васильева (1872—1911) —дитя старой Москвы, воспитанница цыганских народных хоров, певших в богатых купеческих ресторанах за Тверской заставой. Дочь мелкого торговца-цыгана, обремененного семьей, она четырнадцатилетней девочкой попала в популярный хор Александры Ив. Паниной, выступавший в «Стрельне». Здесь она прошла практический «курс пения», перенимая певческую манеру у старых мастеров-цыган. Малограмотной девушке не пришлось овладеть даже элементарной нотной грамотой: все последующие годы она пела исключительно по слуху, поражая редкой способностью мгновенно схватывать и по-своему интерпретировать мелодии незнакомых песен. «Достаточно было ей сыграть новый романс Тости, Пригожего, Пуаре на цитре или гитаре, как Панина знала романс и туг же пела его соло, без аккомпанемента».

Выйдя замуж за племянника своей хозяйки, хориста Панина, певица вскоре перешла в «Яр», где более десяти лет успешно выступала как солистка и участница цыганского хора. В «Яре» она возглавила собственный хор, с которым стала выступать и на открытых эстрадах Москвы.
По утверждению биографов, Панина «долгое время не соглашалась покинуть «Яр», служа «неизменным магнитом для жителей первопрестольной». С неизменным успехом пела она в отдельных кабинетах «Яра» — перед загулявшими купцами или реже перед гостями-ценителями из круга московской интеллигенции.
Лишь в 900-е годы тридцатилетняя Панина порвала с кафешантанной эстрадой и стала концертировать на ответственнейших концертных площадках обеих столиц и провинции, вплоть до «императорской» сцены петербургского Мариинского театра. Пела она обычно под аккомпанемент двух гитар (К. Васильев и Н. Шишкин), иногда с добавлением цитры, При ее участии устраивались «исторические концерты» цыганской хоровой песни. Таким образом широкая публика узнала Варю Панину на исходе ее жизненного пути, когда голос звучал не так ярко, как в юности. («Г-жа Панина уже не та, что была двадцать с лишком лет назад,— отмечала одна из газет — Года, конечно, берут свое. Голос значительно потускнел...»)
Уже немолодая женщина, мать пятерых детей, она выходила на эстраду в строгом, нарочито неэффектном наряде, «быть может, подчеркивая этим... свой возраст и мужскую ухватку». Тем не менее увлечение искусством певицы не ослабевало до последних дней ее жизни. «Концерт «знаменитой» Вари Паниной был переполнен,—сообщал рецензент журнала «Рампа и жизнь» за несколько месяцев до ее смерти,— Панина, допевающая свою «лебединую песнь» и до сих пор вызывающая волнение в сердцах «панинистов»... В зале Дворянского собрания преобладали учащаяся молодежь и военные мундиры. Панина под аккомпанемент гитары и цитры, голосом, уже начавшим тускнеть... по-своему очень хорошо исполнила ряд песен и настолько «очаровала» молодежь, что та, окружив Панину тесным кольцом, устроила ей шумную овацию, засыпав цветами».

Репертуар Вари Паниной, если судить по многочисленным граммофонным записям и нотным изданиям, складывался преимущественно из старых цыганских романсов, созданных еще во второй половине ХГХ века, а иногда и раньше. Здесь, правда, вовсе не было народных таборных песен на цыганском языке (которые, вероятно, включались в программы хора, руководимого Паниной). Зато встречались классические образцы русского бытового романса, созданные Алябьевым, Варламовым, более поздними авторами - Пасхаловым, Дервизом, Абаза. Нередко звучали отличные тексты Апухтина, Фета, А.К. Толстого, в свое время обогатившие русский песенный быт. До сих пор памятны такие жемчужины панинского репертуара, как «Нищая» (Беранже), «Коробейники» (Некрасов), «Дремлют плакучие ивы», «Утро туманное» (музыка Абаза, слова И.С. Тургенева). Не забыты и широко популярные «Очи черные» (музыка Германа, слова Гребенки), и поныне звучащие в России и за рубежом в несравненной записи Ф.И. Шаляпина. Критики также называли в качестве наиболее репертуарных ее романсов «Белую акацию», «Уголок», «Хризантемы», «Жалобно стонет», «Сердце мое болит», «Я вам не говорю», «О, позабудь былые увлеченья».

Конечно, среди десятков панинских песен встречались и типичные для того времени художественные «эрзацы», принадлежавшие перу присяжных поставщиков псевдоцыганского репертуара. В обилии были представлены образцы поэтического штампа, искусственно взвинченной чувственности, слезливой мелодрамы.
А.Р. Кугель, очарованный талантом певицы, явно преувеличивал, когда писал: «Не все ли равно, какие слова? Все скользило мимо —слова, мелодия, смысл...» Песни с пошловатыми текстами и бедной музыкой, увы, не могли быть спасены даже самой одаренной исполнительницей: они быстро отцветали, не оставив заметного следа в музыкальном быту.
В то же время и некоторым малоизвестным авторам, работавшим в этом жанре, удавалось передать душевную доверительность интонации, те искренние исповеднические нотки, которые так впечатляли в исполнении Вари Паниной. Недаром Александр Блок бережно выписывал именно из панинских романсов взволновавшие его поэтические строки:
Я грущу, если можешь понять
Мою душу, доверчиво нежную.
(«Лебединая песня». Музыка М.Я. Пуаре)
Или:
Не уходи, побудь со мною, Я так давно тебя люблю
(Музыка Н. Зубова)
Все, кто когда-либо слышал Варю Панину, поражались густому и низкому, почти мужскому тембру ее голоса. У нее было редкостное по глубине и сочности красок контральто, соединявшее благородную «виолончельную» певучесть с гибкостью выразительно «говорящих» интонаций. Обратимся еще раз к ценным показаниям Александра Кугеля, тонко чувствовавшего особенности эстрадного пения: «Она пела голосом почти грубым, напоминавшим бас, совершенно не женским по тембру, но с чисто женскими, удивительными по остроте своей интонациями. Какие-то смутные образы рождались из ее песен и щемили душу...»

К счастью, десятки грамзаписей знаменитой цыганки, несмотря на их техническое несовершенство (выпуск 1907—1910 годов), дают возможность нам и сегодня, спустя шестьдесят лет, убедиться в справедливости этих оценок3. Да, действительно, даже старые, зловеще шипящие пластинки более чем полувековой давности сохранили живую экспрессию и захватывающий динамизм пения Вари Паниной, крупный вокальный «рельеф», особенности цыганского произношения. Она лепит свои песенные образы резкими волевыми штрихами, словно ваятель-монументалист, нигде не допуская дешевой слезливости, сентиментального жеманства. В то же время есть в ее пении что-то от импровизированного домашнего музицирования: своего рода стихийность, непроизвольность, сердечное,- доверительное выражение чувств, будто в кругу близких друзей, за чаркой вина, под неизменный звон гитары. Аккомпанементы, как правило, крайне скромны: простейшие гитарные переборы, тихие тремоло — без каких-либо виртуозных изощрений.
Старинные пластинки запечатлели Варю Панину в таких классических образцах ее репертуара, как «Я помню вечер», «Нищая», «Уголок», «Жалобно стонет ветер осенний», «Хризантемы», «Не уходи, побудь со мною» и ряд других. Конечно, узнаешь в этих записях и ярко выраженные черты пресловутой «цыганщины», многократно осмеянной всякого рода пародистами-имитаторами: глиссандирующие «подъезды», чувственные придыхания, подчеркнутые эмоциональные акценты и ритмические растягивания. И несмотря на это, все же невозможно устоять перед обаянием сильной артистической натуры, перед мощью и цельностью исполнительских решений, Смены бурных взлетов и трогательных замираний, внезапных accelerando и столь же неожиданных замедлений таят в себе мир необузданных страстей. Резкие угловато-напористые восклицания вдруг сменяются мягкими женственными нотками —то печально усталыми, то мечтательно нежными. Впечатляет и само звучание голоса —густое, по-инструментальному ровное, на широком естественном дыхании.

Вот Панина поет пресловутый «Уголок» («Дышала ночь восторгом сладострастья») — казалось бы, хрестоматийный образец наигранного мелодраматизма, гипертрофированной провинциальной р-р-романтики — сколько раз мы слышали его в различных фильмах и спектаклях в качестве обязательного атрибута упадочного буржуазного салона или обреченной белогвардейщины! Но певица вкладывает в романс большое, выстраданное чувство, глубокий и искренний драматизм: она убеждает вас в достоверности человеческой страсти, покоряет силой динамических контрастов, благородной «виолончельностыо» певческих красок и широтой дыхания. Сходное впечатление оставляет в ее исполнении «Жалобно стонет ветер осенний»: и здесь стихийный пламень заражающей эмоции, резкая светотень взрывов и угасаний, спонтанная, почти импровизационная манера интерпретации.
«Цаганское» ли это пение? Сложный вопрос. Перед нами — русский романс, исконное детище городского российского быта, но спетый талантливой цыганкой, с очень своеобразным «цыганским акцентом» — лексическим и музыкально-интонационным. Куприн как-то поражался тому, как хорошо певцы-цыгане XIX века умели «перецыганивать» русскую песню на свой лад. Нечто подобное было, вероятно, в вокальном искусстве Вари Паниной.
Анализируя причины успеха Вари Паниной, критик А.Р. Кугель остроумно подчеркивает в ее искусстве своеволие художественного примитива, казавшееся особенно свежим и своевременным в эпоху бесконечного усложнения музыкальных форм. Варя Панина в известной мере удовлетворила неосознанное стремление публики к истокам искусства, к его земной первооснове. Может быть, этим и следует объяснить то, что тончайшие русские поэты, подобные Александру Блоку, с таким искренним увлечением слушали ее пение.

После смерти певицы предприимчивые антрепренеры тщетно пытались найти ей подходящую замену. Уже в 1912 году пресса сообщала: «...Появилась масса исполнительниц цыганских романсов, стремящихся подражать как идеалу цыганского пения умершей Варе Паниной...» Коммерсанты от искусства срочно выдвигали молодых «цыганских» певиц, афишируя их как «прямых наследниц Вари». «Только один концерт цыганки Насти Поляковой,., преемницы Вари Паниной»,— широковещательно зазывали афиши и газетные объявления2. Фирмы грампластинок наперебой предлагали новые записи тринадцатилетней Катюши Сорокиной («юная Варя Панина»), Елизаветы Градовой («заместительница талантливой Паниной») и других. Но ни одна из этих подражательниц, среди которых были бесспорно талантливые (Полякова, Сорокина), не завоевала и десятой доли успеха покойной артистки. Варя Панина оказалась последней крупной представительницей уходящего жанра.
Подготовлено по материалам книги: Нестьев И., «Звезды русской эстрады», Советский композитор. М„ 1970.

Анастасия Вяльцева

БОЛЬШАЯ АРТИСТКА
Кажется, ни о ком из эстрадных корифеев начала XX века не высказывались столь разноречивые, даже взаимоисключающие мнения, как об Анастасии Вяльцевой. Одни называли ее «ярой жрицей пошлости», ставили ее «вне области искусства»3, другие преклонялись перед ее талантом, утверждая, что «за последние 15-17 лет не было, кажется, никого, кто бы так согревал, молодил и радовал петербуржцев, как Вяльцева»\ Престарелый В. Стасов в одном из писем 1906 года заклеймил искусство Вяльцевой крепким ругательным словцом 5, в то время как некоторые видные литераторы горьковского круга (Скиталец, Телешов) посвящали ей восторженные строки любви и восхищения. Даже такой требовательный и строгий цинитель искусства, как Вл. И. Немирович-Данченко был неожиданно очарован искусством популярной певицы; «Она мне доставила удовольствие, большая артистка» — таков его отзыв о концерте Вяльцевой, слышанном летом 1909 года; при этом он резко противопоставил талантливое пение артистки отталкивающей атмосфере летнего сада «Эрмитаж», наполненного «мещански-богатой», «наипошлейшей и паразитной» публикой.

В противоположность Варе Паниной, донесшей до современности давние традиции русско-цыганского пения, Вяльцева создала новейший салонно-романсный жанр, в котором был достигнут модернизированный сплав старого и нового: традиции эстрадной «цыганщины» сочетались с рафинированной чувственностью современной оперетты, с фривольностью и развлекательным шиком ресторанной шансонетки. Если Варя Панина хранила романтические традиции, унаследованные еще от пушкинской Стеши, от знаменитых певческих фамилий Соколовых, Васильевых, Федоровых, Шишкиных, Массальских, то Вяльцеву —так же, как и Н.И. Тамару — можно уже было считать типичным порождением новой буржуазной эпохи с ее рекламной шумихой, искусственно раздуваемым культом звезд, дорогостоящих красавиц, превращаемых в новоявленных богинь для многомиллионной толпы. Пресса не скупилась на краски, чтобы разрекламировать ее ослепительные наряды, ее баснословные гонорары, окружавшую ее поистине царскую славу. Любимица офицерских салонов и высокопоставленных столичных гостиных, она, подобно первым звездам дореволюционного кинематографа, олицетворяла собой тогдашний эталон женского обаяния, женской красоты, притягательной власти «секса».

Наблюдательный Homo novus (А.Р, Кугель) верно сформулировал характерные для Вяльцевой черты женственности, особенно ценимые в ту дека-дентствующую эпоху: болезненная бледность, признаки анемичности, хрупкая обворожительная улыбка... Нечто похожее на нервных красавиц с портретов К. Сомова, * а быть может, и на кинозвезд типа Веры Холодной. В пении Вяльцевой не было уже ничего, что напоминало бы монументальный трагизм песен Паниной и Зориной. Цыганский романс в ее интерпретации заметно утратил былую «сочную окраску, усвоив что-то... золотушное и бледное...» .
И однако же, природное театральное дарование, воспитанное на лучших традициях русской оперетты, и блестяще отточенное эстрадное мастерство обеспечили актрисе невиданный успех, не уступавший, а быть может, даже превосходивший кратковременную славу Вари Паниной. Эпитет «и е с р а в н е н н а я» стал почти нарицательным в устах вяльцевских почитателей.
Жизнеописание Анастасии Дмитриевны Вяльцевой (1871-1913) —еще одна трогательная история провинциальной Золушки, волшебным образом превратившейся в одну из самых богатых женщин России. (Аналогичные чудо-биографии, кстати, чрезвычайно типичны для многих звезд и премьеров американской и европейской эстрады XX века.) Родилась Вяльцева в 1871 году в городе Трубчевске Орловской губернии в семье крестьянина-бедняка из деревни Свечье. Девочкой переехала с матерью и братом в Киев. С восьми лет работала ученицей в мастерской дамского платья, позднее — подгорничной в гостинице. Здесь, в Киеве, сложилась ее артистическая судьба: тринадцатилетним подростком начала выступать в опереточной труппе И.Я. Сетова в безмолвных ролях пажей, с минимальным тридцатипятирублевым жалованьем. «Петь я тогда не мечтала,— вспоминает артистка.— Лишь три года спустя, 16-летней девушкой, я поступила на вторые партии...» Малозаметной хористкой пела в Вильно, в саду «Аркадия», затем в петербургском Малом театре, в опереточной труппе С.А. Пальма.
«Когда, по опереточному канону, хористки выстраивались дугой по обеим сторонам авансцены,— вспоминает А.Р. Кугель,— то направо на первом, а иногда на втором месте стояла очень худая молодая девушка с прелестной улыбкой. Она была «новенькая» и действительно выделялась среди «старой гвардии» оперетки. Случалось, что она исполняла партии в два-три слова и пела «вот идет графиня» или «как ужасно, как прекрасно». Никому в голову не могло прийти, что эта худенькая девушка с прелестной улыбкой станет в своем роде всероссийской знаменитостью...»
Переезд артистки в Петербург, в начале 90-х годов, совпал с широкой волной увлечения цыганскими песнями, перекочевавшими из загородных ресторанов на театральные подмостки. По инициативе известного журналиста П.Ф. Левдика (из «Петербургской газеты») в помещении Малого театра стали устраиваться систематические концерты цыган-певцов — Дм. Шишкина, Ольги Шишкиной, Поляковой, Морозовой. Эти субботние концерты, привлекшие живой интерес петербуржцев, стали своего рода школой для юной Вяльцевой. Она «не пропускала ни одного «субботника», простаивая вась вечер за кулисами и жадно прислушиваясь к оригинальному пению цыган» .

С тех пор она ежегодно весной («великим постом») совершала концертные поездки по всей стране — от Дальнего Востока до Вильно и Варшавы. «Когда Анастасию Дмитриевну спросили, почему она не ездит в заграничные турне, она ответила: «За границу ездят искать славы. Я нашла ее в России» .
Пресса с сочувствием сообщала о ее патриотических настроениях в дни русско-японской войны 1904 года: о попытке сформировать на свои средства санитарный отряд, об организации концертов в фонд помощи раненым. Передавали, будто артистка отказалась от выгодного ангажемента на 26 тысяч рублей и в качестве сестры милосердия отправилась на дальневосточный фронт, к своему раненому мужу, полковнику В. В. Бискупскому («Она не побоялась войны и ее ужасов,— отмечали газеты,— чтобы своим ухаживанием спасти любимого человека» ). Входившие в моду грампластинки с записями А. Вяльцевой звучали в салонах дворянской знати и высшего офицерства; сообщали, что неудачливый командующий русской армией, генерал Куропаткии, уезжая на японский фронт, взял с собой граммофон с вяльцевскими пластинками.
В Петербурге артистка давала ежегодно два-три самостоятельных концерта в зале Дворянского собрания, собирая до 20 тысяч рублей в вечер — «сумма в то время неслыханная даже для мировых знаменитостей». В остальное время выступала в театре «Буфф», получая до 1400 рублей за выход. К концу 900-х годов имя Вяльцевой буквально не сходило со страниц столичных газет: писали о ее громадном состоянии (около двух с половиной миллионов рублей), о ежегодном доходе (свыше ста тысяч рублей), о собственном салон-вагоне, в котором артистка, подобно императрице, путешествовала по стране. Хроника «Рампы и жизни» в 1910. году рапортовала читателям: «Г-жа Вяльцева купила у графа Игнатьева его имение за 150000 рублей. Оказывается, не так скверно петь цыганские романсы!»

Практичная и деловая женщина, она самостоятельно продумывала маршруты своих гастрольных поездок, вникая во все организационные детали. «„.Даже умудренные., . предприниматели преклонялись перед поразительными административными способностями молодой артистки». Сохранились деловые письма Вяльцевой к ее концертмейстеру, пианисту-композитору А.В. Таскину: в каждом послании — непререкаемый тон хозяйки, умело распоряжавшейся своим предприятием: «Я вам поручаю устроить концерт в Сокольниках, продумайте программу», «Напишите подробно приход и расценку мест», «Вильно вычеркнуть, о Кракове,., навести точные справки...». За этими директивами всюду ощущаешь прихоти сильной натуры, диктат богатства и славы.
Знаменитая певица не раз бывала желанной гостьей в самых избранных артистических кругах России. В 1911 году ее встречали в Кисловодске в доме у М.Г. Савиной в окружении знаменитых мастеров русского театра: «Попивали чай с вареньем и слушали романсы Вяльцевой и анекдоты Вани Москвина»4, Многократно посещала она на правах доброй приятельницы—домашние вечера в семье Н.Н, Фигнера, где также любили слушать ее пение.

Успех популярной певицы был поистине головокружительным: ее встречи с публикой сопровождались каким-то необъяснимым массовым поклонением перед актерским обаянием любимицы. Вот картина одного из вяльцевских концертов в петербургском Благородном собрании. Партер, хоры, эстрада переполнены возбужденной толпой. После первого же романса, напечатанного в программе, концертом начинает режиссировать публика. — «Тройку»! — раздается с хоров.
—Хорошо, потом, — отвечает певица с «вяльцевской улыбкой».
— «Ветерочек»! —молит женский голос из партера.
— «Цыганку», «Шалишь», «Захочу — полюблю», - несется со всех сторон. Программа, оказывается, напечатана всуе.
«Несравненная» поет то, что ей диктует публика».
Ранняя смерть Вяльцевой в начале февраля 1913 года от неизлечимой болезни крови потрясла массу ее почитателей. Во время болезни артистки в газетных витринах вывешивались бюллетени о состоянии ее здоровья. Хоронил ее «весь Петербург»: на улице, где она жила, приостановилось движение, в траурной процессии участвовало около 150 тысяч человек. Газета посвящала покойной актрисе целые полосы с подробнейшим описанием траурной церемонии. «Вяльцева умерла, — писал один из опечаленных поклонников, — Угасла, как тихий аккорд сладкозвучной песни, и еще угрюмее и безотраднее стал Петербург...».
Подготовлено по материалам книги: Нестьев И. «Звезды русской эстрады», Советский композитор, М>, 1970,

Александр Давыдов

Как ни парадоксально это звучит, но корни современного шоу-бизнеса нужно и можно искать в прошлом: уже в девятнадцатом веке использовался интерес массового зрителя и слушателя к «легким» жанрам. И антрепренеры, часто сами выходцы низов и среднего сословия, обогащались, создавая увеселительные заведения - театры-буфф, рестораны с эстрадными представлениями, кафешантаны и прочее, Наиболее известны имена основателя московского «Эрмитажа» Л.В. Щукина, вышедшего из лакеев, полуграмотного хозяина Петербургского театра-буфф купца ILB; Тумпакова, ловкого и предприимчивого француза Шарля Омоне.

Понятно, что вкусовые пристрастия этих людей чувствовались в программах организованных ими зрелищ, эстетическая ценность которых была весьма сомнительна. Но шло время, менялись люди, менялись их вкусы. На смену довольно примитивным представлениям пришли новые программы с участием известных театральных и эстрадных звезд. У русской эстрады выявились и свои излюбленные жанры. В концертах частенько соседствовали произведения исконно национального искусства с французским шансоном, а позднее и с заокеанскими танцами типа тустепа, матчиша, аргентинского танго.
Наибольшую известность приобрел цыганский романс, интерес к которому начал было угасать. Но с появлением таких ярких исполнителей, как А. Вяльцева, Н. Тамара, Ю. Морфесси, А. Давыдов, цыганский репертуар вновь стал занимать заметное место в репертуаре артистов.
Премьер театра «Эрмитаж», любимец Москвы А. Давыдов, которого называли многие просто Саша, как бы разрушая барьер официальности между певцом и публикой, был корифеем в жанре оперетты. По принятому тогда обыкновению публика часто съезжалась в театр к моменту его появления на сцене. Критика называла его «королем оперных теноров», «русским Мазини». Кроме выступлений в главных ролях, в творческом арсенале певца была и концертная программа, с которой он выходил на сцену «Эрмитажа» и на подмостки провинциальных театров во время гастролей.

Имя Саши Давыдова заблистало на московских афишах в 80-е годы. С ним связано множество театральных легенд и воспоминаний современников. Во многих из них отмечается удивительная проникновенность и задушевность исполнения. Концертные номера, особенно цыганские и «жестокие» романсы, приводили публику в восторг. Наиболее драматические, такие, как «Нищая», «Пара гнедых», заставляли зрителей плакать вместе с исполнителем, а веселая, задорная песня «Гайда, тройка!» вызывала восторг и веселье.
Это был Мастер, признанный даже таким строгим судьей, каким был К,С. Станиславский, очень далекий от эстрады. Великий артист и режиссер считал, что Саша Давыдов «проявил высокое искусство слова в дилетантской области цыганского пения и... заставил нас задуматься о том секрете декламации... выразительности, который был ему известен».
Возможно, одной из отгадок этого секрета была принадлежность певца к армянской национальной музыкальной культуре (он был выходцем из армянской семьи, настоящее имя — Карапетян Александр Давидович). Может быть, отсюда— природная постановка голоса, ласкающий тембр и страстная, темпераментная исполнительская манера.
Одной из приемниц этой манеры стала знаменитая цыганская певица Варя Панина, вышедшая на сцену двумя десятилетиями позже и покорившая всю Россию своим самобытным искусством.
Однако судьба не всегда милостива даже к своим любимцам. Красавец, бонвиван, любимец всех и вся, Саша Давыдов был забыт неблагодарной публикой и кончил свою жизнь в нищете, ничего не накопив за годы своей блистательной карьеры, не имея возможности заниматься любимой работой - годы давали о себе знать, Он перебивался случайными заработками и нечастой помощью друзей, которых с угасанием его славы становилось все меньше,
Можно сказать, что певец предсказал собственную судьбу, когда с такой
болью и горечью пел «Нищую», Нищета и забвение стали и его
уделом.
Было бы справедливо, если бы мы, потомки его слушателей и зрителей, отдали ему дань благодарности, с уважением и любовью вспомнили об артисте, который своим искусством мог растрогать даже самое суровое сердце.

Триумфальная музыкальная карьера солиста Мариинского театра Александра Михайловича Давыдова обещала ему творческое долголетие и благодарную память людей. Но жизнь распорядилась иначе...
Блистательный тенор, признанный одним из лучших испольнителей ведущих партий, способный стать вполне достойным конкурентом такому корифею сцены, как Собинов, получивший громадную известность еще и потому, что его творческая жизнь совпала с настоящим бумом в области граммофонных записей, он был одинаково знаменит.и как оперный певец, и как исполнитель любимых слушателями песен и романсов. В его романсовом репертуаре было множество таких, которые были написаны специально для него и им впервые исполнены.

Он был знаком со многими из своих великих современников, дружен с Шаляпиным, Чайковским. Последнего можно считать в некоторой степени его крестным отцом, благословившим его на оперную карьеру. Его окружение - Римский-Корсаков, Рахманинов, Вера Комиссаржевская, Варя Панина. Так же, как и она, Давыдов был блестящим исполнителем цыганских романсов, мода на которые оказалась долговременной, и не включить их в свой репертуар было просто невозможно.
Александр Михайлович Давыдов был человеком невероятной одаренности. Уроженец Малороссии, он привнес в свое пение мягкость, задушевность, теплоту, присущие народной украинской песне. Свою певческую карьеру он начал подростком. Пел он, переходя из села в село, а деньги, которые зарабатывал пением, были необходимы для содержания большой и бедной семьи —ведь родители ничем не могли помочь талантливому мальчику. Он пробивался в жизни самостоятельно, полагаясь на свое дарование и юношескую увлеченность, уверенность в своих силах.
Никто не мог предполагать, что мальчик из такой бедной семьи, получивший только начальное образование, будет замечен антрепризой и принят сначала на эстраде, в кафешантанах нескольких южных городов России, затем попадает в оперетту и, наконец, в оперу. Сначала в хор, на подпевки, но ведь и это было для него, казалось бы, несбыточной мечтой.

Путь от уличного певца до премьера столичной оперы, полный исканий, радостей и горестей, взлетов и разочарований, закончился как будто бы блестяще. Его любили. Пластинки с записями Давыдова расходились мгновенно, он стал настоящей знаменитостью, его известность перешагнула границы России, И самое главное —была любимая работа, настоящее упоение творчеством. С одинаковым вниманием и восхищением его слушали в рабочих клубах, в студенческой аудитории, блестящих салонах великосветской знати. Ничто не предвещало беды. Но в одной из гастрольных поездок он простудился, легкое недомогание неожиданно осложнилось, и, к великому сожалению и певца и его поклонников, ему пришлось уйти с оперной сцены. Вот тут-то ему и пригодился концертный репертуар.
Началась активная концертная деятельность. Причем надо сказать, что в результате болезни он почти перестал слышать, поэтому каждое выступление было для него очень тяжелой работой. Это было настоящее подвижничество художника.
Многотрудный и славный путь великого артиста завершился драматически. Безденежным и забвенным он скончался в конце тридцатых годов.
Сейчас трудно найти пластинку с записью Давыдова. Каждая из них - раритет. А так хотелось послушать этот голос, исполненный нежности и страсти, поющий один из любимейших романсов самого певца «Не забуду я ночи той темной»...
Т. Сергеева

КЭТО ДЖАПАРИДЗЕ

Дважды она снималась в кино. В первый раз у режиссера С. Тимошенко, сделавшего первый опыт переноса концертной программы на кинопленку. В фильме, названном «Концерт на экране», предстали лучшие из лучших мастеров искусства, о которых большинство зрителей знало только понаслышке — телевидение еще находилось в стадии эксперимента и распространения не получило
Иван Москвин, Николай Черкасов, Вера Давыдова, Вахтанг Чабукиани, Владимир Хенкин, Леонид Утесов —такие имена в одном концерте, пожалуй, можно было собрать только в кино,
Кэто Джапаридзе в этой ленте 1940 года превосходно спела «Сулико», далеко не самую типичную для ее репертуара песню. Но картина имела успех: ее смотрели всюду и не по одному разу.
Через четыре года (уже шла война) Джапаридзе вновь появилась на экране, и опять в киноконцерте, но только грузинском. Режиссеры С. Долидзе и Д. Рон» дели, поставившие «Щит Джургая», придали ему сюжетную форму, использовав для этого мотивы народного эпоса. Правда, Кэто обряжать в костюмы легендарных героев не стали —певица играет саму себя (в титрах ее персонаж был обозначен как «артистка») и занимается своим основным делом - поет замечательно, но и на этот раз вещи, составлявшие незначительную часть ее эстра-дньгх программ,— грузинские песни. Эта лента пользовалась зрительским вниманием, а через шесть лет после премьеры, когда о «Щите Джургая» стали забывать, да и популярность Кэто Джапаридзе пошла на спад, картина неожиданно получила Сталинскую премию, и все газеты дали восторженные статьи на работу грузинских кинематографистов— такие, каких не было и в дни ее появления.

Случайно ли певица, завоевавшая сердца многочисленных своих почитателей цыганскими, преимущественно 20-х годов, романсами и современной, стилизованной под те же «старинные» романсы песней, появилась в «самом массовом из искусств» с нехарактерными для нее произведениями? Увы, на этом выборе отразилась позиция официальных руководителей эстрады, много лет ведших небезуспешную борьбу с жанром, избранным Кэто Джапаридзе. И не только одной ею.
Обладательница прекрасного низкого голоса, мягкого «сердечного» тембра, Кэто прошла великолепную певческую школу. Еще в те годы, когда ходила в гимназию, будущая певица брала уроки пения у известного грузинского композитора Захария Палиашвили, предрекавшего девочке оперную карьеру. Сложнейшие арии из опер русских и грузинских авторов Кэто исполняла на экзамене в Тифлисскую консерваторию, куда пришла чуть ли не на следующий день, как покинула гимназические стены, И тут же была зачислена в класс пения.
Ее консерваторские педагоги Левицкий и Анна Джакели поражались, с каким тщанием работала новопринятая студентка над своим голосом. Закончив высшее музыкальное образование с «весьма успешными» оценками, Кэто продолжает совершенствовать свой голосовой аппарат, постигая все новые тайны вокала. Она проходит стажировку в Италии у Ваги и Станиоля, попасть к которым мечтали многие певцы, а с 1927 года, когда ей исполнилось двадцать шесть, три года занимается в Германии с немецкими мастерами пения. Но и в дальнейшем, перейдя к профессиональной деятельности, она не переставала учиться, ежедневно занимаясь с композитором и концертмейстером Сергеем Бабовым, ставшим ее постоянным аккомпаниатором, прибегала к советам и помощи одной из самых знаменитых певиц цыганского жанра Тамары Церетели.

Появление последней на жизненном пути Джапаридзе было знаменательным: певица, готовившаяся к оперной стезе, окончательно выбирает романс и эстраду. И хотя свою карьеру на эстрадных подмостках она начала поздно, дебютировав в тридцать четыре года, долго ждать признания ей не пришлось: на следующее утро после первого выступления она проснулась знаменитой.
На эстраду она пришла со своей темой, со своим, как бы мы сказали сегодня, имиджем.
Перед зрителями она предстала женщиной, умеющей тонко чувствовать,
быть преданной своему избраннику, глубоко страдать, «когда любовь тебя обманет». Никакой дешевой слезливости, никакой сентиментальности, никакого стремления рвать страсти В клочья. Все всерьез, все по-настоящему, все искренно,
Причем время создания романса в ее исполнении не имело значения. Она могла обратиться к произведениям, считавшимся на эстраде «запетыми», созданными век тому назад или написанными специально для Джапаридзе. Она пела «Мы вышли в сад» М. Толстого на стихи А. Толстой, «Как хороши те очи» П. Фальбинова-Н. Дулькевич, «Я помню вальса звук прелестный» Н. Листова или «Ясный месяц» П. Арманда и «В час заката» С. Бабова — Е. Эльпорта. Каждый спетый ею романс, каждая песня становились современными, ибо она умела наполнить их живым чувством, подлинными переживаниями, сердечностью, пропустить через себя, свое понимание жизни. Пластинка с записями Джапаридзе расходилась в 30-е годы огромными тиражами.
В послевоенные годы многое изменилось — началась борьба со всем, что носило, как тогда писали, «интимный характер», «уводило в узкий мир личных чувств», «никуда не звало» и «ни к чему не призывало». Диски Кэто Джапаридзе сняли с производства, не стало слышно ее и на эстраде. Перейдя в 1950 году в Грузинскую филармонию, где она проработала солисткой почти семь лет, стремилась изменить свой репертуар, чаще обращалась к классическому романсу, грузинскому фольклору, но выступала, к огорчению ее поклонников, редко.

Когда в 1939 году ее настойчиво уговаривали принять участие в Первом всесоюзном конкурсе артистов эстрады, чтобы поднять его престиж, Джапаридзе наотрез отказалась; «Мне уже 38, а у вас конкурсант старше 35 быть не может. Да и зачем все это соревнование?!» Но организаторы конкурса сделали специально для Кэто исключение из правил, и певица сдалась. Публика приняла ее восторженно, жюри — совсем иначе. Причины столь странного отношения к Джапаридзе проясняются, когда знакомишься с сохранившимися в архивах отчетами об итоговом совещании, прошедшем после Первого конкурса артистов эстрады, Выступивший здесь чиновник прямо определил «тревожное явление», к которому он отнес выступление Джапаридзе: «Меня взволновало воскрешение некоторых старых рамансов — «Я влюблена в одни глаза», «Я вас ждала» и т.д. Зачем сейчас воскрешать этот жанр? Разве теперь любовь и тогда любовь одно и то же?!»
На том давнем конкурсе Кэто Джапаридзе дали только четвертую премию. Официальное признание к ней пришло только в 1956 году, когда певица стала заслуженной артисткой Грузии.
Г. Скороходов

Вадим Козин

Имя Вадима Алексеевича Козина, популярного эстрадного певца 1930-4940-х годов, хорошо известно людям старшего поколения, а по сохранившимся во многих семьях довоенным граммофонным пластинкам — и современной молодежи. Артист выступал со старинными цыганскими и бытовыми романсами, русскими народными песнями, исполнял песни советских композиторов. Яркий и звонкий голос, искренность и теплота интонаций, темпераментность, которую он вкладывал в порою изрядно «запетые» произведения,-вот что приносило ему неизменный успех у слушателей.

Родился Козин в 1903 году в Петербурге. Его мать, Вера Владимировна Ильинская, в молодости пела в цыганском хоре. В доме нередко бывали Анастасия Вяльцева, Надежда Плевицкая, другие звезды дореволюционной эстрады. Живой обмен мнениями, импровизированные концерты, свободное музицирование - все это оставалось в памяти. Неудивительно, что, когда у юноши появился довольно сильный и красивый по тембру голос, он решил посвятить себя пению. Опытный педагог (мама) всегда был рядом, а весьма распространенные в 20-х годах небольшие рабочие клубы со сценическими площадками давали начинающим вокалистам богатые возможности проявить свой талант.
Вадим Козин с первых же выступлений завоевал признание. Внутренняя увлеченность, праздничность и страстность, с какими он пел старинные романсы, встречали у тогдашней аудитории самый доброжелательный прием.

Последовали приглашения... в кинотеатры. В те годы существовал обычай на трех вечерних сеансах давать концерты перед началом фильма. На них можно было встретить как широко известных, так и молодых, делающих первые шаги актеров. Козин выступал на лучших площадках: в кинотеатрах «Капитолий», «Гигант», «Колосс», в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург). Пел под рояль, гитару, инструментальный и джазовый ансамбли.
Однако одаренный певец вскоре понял, что одними романсами не удержать долго симпатий слушателей. И
Козин начал включать в свои выступления русские народные песни, которые исполнял (а мне посчастливилось
слышать Вадима Алексеевича на эстраде) с большим мастерством и глубоким пониманием природы жанра. Он пел «Корабейников» на слова Некрасова, пел «Тройку почтовую», «Жигули». В репертуаре артиста по-прежнему оставались и такие прекрасные старинные романсы, как «Калитка», «Снова пою», «Мой костер», «Снился мне сад», «Газовая косынка».

В конце 30-х годов Козин обратился к произведениям советских композиторов. Было так. Вслед за еще малоизвестным тогда Марком Бернесом, записавшим на граммофонную пластинку песню Кости из кинофильма «Человек с ружьем», ее включил в концертный репертуар, а затем записал и Вадим Козин. В его интерпретации песня, сочиненная Павлом Армандом, имела огромный успех и на эстраде, и на радио. Этот успех убедил артиста в том» что ему подвластна не только стихия старинного романса и русской песни, но и современная советская песня.
Шутливо, легко, приподнято звучали у Козина такие популярные песенки конца 30-х годов, как «Маша», «Дружба», «Русая головка» композитора В. Сидорова, «Восемнадцать и девятнадцать» Д. Ашкенази. Написанные обычно в танцевальных ритмах, они легко запоминались.
Помимо чисто исполнительской деятельности, Вадим Козин немало времени и сил отдавал работе над собственными лирическими песнями. Этому способствовали владение поэтическим словом, врожденная музыкальность артиста. Им было написано много песен, среди них.«Осень», «Любушка», «Забытое танго».
Перед самым началом Великой Отечественной войны Козин сочинил на слова поэта М. Рудермана песню «Махорочка», получившую признание фронтовиков, а в годы войны — «Письмо с фронта» и «Всем ты, молодец, хорош». Теплый прием встречали у слушателей и песни советских композиторов: «В лесу прифронтовом» М. Блантера, «Два друга» и «Ленинградская песенка» А. Лепи-на, с которыми артист выступал в военную пору.

Послевоенная концертная деятельность Вадима Козина оказалась прочно связанной с Дальним Востоком. Он объехал с концертами всю Сибирь, Дальний Восток, выступал на Камчатке, Курильских островах, в Якутии, Приморье. Его голос звучал и в республиках Закавказья— Азербайджане, Армении и Грузии.
Оценивая незаурядное искусство артиста, газета «Тихоокеанская правда» писала в 1967 году: «Каждая песня — музыкальный рассказ о человеческих судьбах, дружбе, любви и верности... Он не просто поет — он как бы беседует с сидящими перед ним людьми».
В этих словах суть всего песенного творчества В. Козина, имя которого по справедливости названо в числе звезд советской эстрады.
Многие романсы и песни, единственным исполнителем которых был Вадим Козин, остались в людской памяти...
Г. Скороходов

ПЕТР ЛЕЩЕНКО (ноты)

Имя Петра Лещенко, популярного певца 20-х годов, широко известно советским людям старшего поколения. Отрадно, что его творческое наследие в наши дни получает справедливую оценку. Один из первооткрывателей жанра лирических песенок, написанных в модных тогда танцевальных ритмах, он гастролировал во многих странах, записав на русском языке десятки граммофонных пластинок, выпускавшихся огромными тиражами. Они принесли ему широчайшую известность и познакомили миллионы зарубежных слушателей с народными песнями, русскими романсами и лучшими советскими массовыми песнями.

Ореолом таинственности долгое время было окружено имя этого талантливого, самобытного певца. Его считали эмигрантом, поэтому граммофонные пластинки Петра Лещенко не выпускались, его голос не звучал по радио.
Петр Константинович Лещенко (1898—1954) родился в бедной крестьянской семье в небольшом украинском поселке Исаева под Одессой. Будучи мальчиком, он научился играть на гитаре и балалайке, пел в церковном хоре. Вскоре Петр начал выступать на эстраде кинотеатров, исполняя перед началом сеансов песни и танцы.
В 1918 году Румыния аннексировала Бессарабию, и Петр Лещенко, проживавший в Кишиневе, главном городе Бессарабской губернии, получил, как и все жители этих мест, новое подданство. В возрасте 25 лет румынский гражданин Петр Лещенко отправился учиться в балетную школу в Париже. Подготовив концертную программу, он отправляется в длительное гастрольное турне по Европе, Азии и Африке и только в 1933 году возвращается в Бухарест, где вместе с женой и сестрами открывает ресторан. На его эстраде выступали все «компаньоны»: Петр пел, жена и сестры танцевали.
Количество пластинок с записями П. Лещенко, выпускавшихся во всем мире, невозможно сосчитать. Они выходят и в наши дни.

Петр Лещенко обладал великолепно поставленным от природы голосом-редким по красоте бархатным баритоном. Слушателей пленяли его легкая, свободная манера пения, лиричность и задушевность исполнения. Его песням верили, они радовали слушателей, создавая особое настроение.
Искренние, легко запоминающиеся в тенцевальных ритмах песенки о любви, верности, дружбе, встречах и расставаниях, разлуках и печалях, о теплоте простых человеческих отношений созвучны чувствам и настроениям сегодняшних слушателей. Причем практически всех возрастов.
Петр Лещенко исполнял на эстраде, а записывал на граммофонные диски романсы и песни Б. Фомина, Дм. и С. Прокрассов, Б. Прозоровского на стихи П. Германа, К. Подревского, произведения И. Дунаевского и других советских композиторов. Особым успехом пользовались эстрадные песни в ригме танго и фокстрота, которые специально для певца сочиняли Оскар Строк («Черные глаза», «Мое последнее танго», «Спи, мое бедное сердце», «Мусенька родная»), Марк Марьяновский («Татьяна», «Вино любви», «Марфуша»), Ефим Скляров («Не уходи»).
Сложным и тернистым оказался путь признания эстрадного певца в нашей стране. Только в 1981 году, в связи с 90-летием со дня рождения П. Лещенко, появились первые газетные публикации, радиопередачи о нем, была выпущена долгоиграющая пластинка, осветившая пласт ярких, запоминающихся, полузабытых мелодий.
Сегодня мы предлагаем вашему вниманию песню из репертуара П. Лещенко «Вернулась снова ты».
Г. Левкодимов

ЮРИЙ МОРФЕССИ

Старые граммофонные пластинки сохранили голос Юрия Морфесси, известного в дореволюционные годы актера оперетгы и исполнителя русских песен и романсов.
Юрий Спиридонович Морфесси родился в 1882 году в семье мелкого одесского служащего, по происхождению грека. Семья была малообеспеченной, и мальчик вынужден был, подрабатывая на жизнь, петь в церковном хоре —у него обнаружили неплохой голос. Одновременно он учился в греческом училище, после окончания которого поступает в художественную школу, готовясь стать архитектором. В это же время он начинает увлекаться театром и музыкой. Юрий даже дома устраивает любительские спектакли.
Но вот однажды, когда юноше было уже двадцать лет, случай сводит его с семьей большой поклонницы вокального искусства Э.П. Цакни, у которой собирались люди, принадлежавшие к артистическому и музыкальному миру. Бывал у Цакни и знаменитый итальянский певец М. Баттистини, приезжавший в Одессу на гастроли. Он первый обратил внимание на незаурядность вокального дарования юного Морфесси. Мечтая попасть на оперную сцену, Юрий, по совету Баттистини, начинает брать уроки пения у артиста императорских театров П.Б. Борисова.

Вскоре Юрий Морфесси получил из Италии приглашение от Баттистини приехать на концерт, устроенный в его пользу с тем, чтобы он смог закончить свое музыкальное образование. Но материальная необеспеченность не позволила ему осуществить поездку за границу. Морфесси принимают в труппу Одесского оперного театра на правах ученика. Эта сцена стала его первой профессиональной сценой. Однако в опере он поет недолго, Юрий Морфесси переходит в «легкий жанр», поступив в Театр миниатюр с экзотическим названием «Зеленый попугай». Здесь он поет русские и цыганские песни и
романсы, а также популярные в то время шлягеры, участвует в опереточных спектаклях. С этим жанром связан весь его дальнейший путь.

Пожалуй, самым большим успехом пользовалась «Веселая вдова». После того как спектакль прошел за сезон более двадцати раз, слава о нем докатилась и до Петербурга. Исполнители главных ролей Монахов, Пионтковская и Морфесси были срочно вызваны D столицу, и в дальнейшем, по свидетельству современника, провинция видела их уже только в качестве гастролеров.
В Петербурге Морфесси поет в опереттах Крылова, Кабанова, Севсрского, Яковлева, и везде, как писала пресса, его выступления «сопровождались крупным художественным успехом».
Одновременно он много поет в концертах. На одном из них его услыхал Ф.И. Шаляпин, которого покорил сочный, свежий, бархатный голос молодого певца. Тогда-то Шаляпин и назвал его «Бояном русской песни». Такой высокой оценки гениального артиста удостаивались немногие.
В 1911 году фабрики «Пишущий Амур» и «Зонофон» сделали первые записи голоса Ю. Морфесси. С тех пор было выпущено несколько десятков пластинок. Есть среди них и весьма посредственные, порой низкопробные песенки, рассчитанные на невзыскательного слушателя (дань моде, как видим, была по все времена). Нас, разумеется, интересуют не они, а та часть репертуара певца, в которую вошли лучшие песни и романсы, звучащие на эстраде и по сей день. Это и знаменитый романс Н. Харито «Отцвели хризантемы», в котором Морфесси сумел проникновенно передать живые человеческие чувства, и «Дремлют плакучие ивы», где с большим мастерством и выразительностью раскрываются мотивы безрадостной судьбы; и популярные в 20-30-е годы романсы «Только раз бывают в жизни встречи» Б. Прозоровского, «Забыли вы» А. Оппеля и др.

В 1918 году Ю. Морфесси, находясь в Одессе, пел в Доме актера, где выступали тогда и А. Вертинский, Л. Утесов, Иза Кремер. Вскоре последовала эмиграция. Но жизнь за рубежом не принесла талантливому артисту ни истинного творческого вдохновения, к чему он так стремился всегда, ни обыкновенного человеческого счастья. По сути, это был период скитаний на чужбине, где певец сполна испытал все превратности судьбы человека без родины, о чем свидетельствуют его собственные признания: «Артист, оторванный от родной земли,— он как растение без корня, ему нечем питать свое творчество, и поэтому он душевно пуст. Пока живу старым запасом, но надолго ли его хватит? Уже чувствую, как теряю аромат, перестаю ощущать прелесть родных мелодий-просто пою старое. Все вокруг чужое, ничто не вдохновляет... Одна невыносимая тоска...» В таких исповедях, как вспоминает К. Сокольский (в прошлом - солист Рижской филармонии, неоднократно встречавшийся с Ю. Морфесси во время своих гастрольных поездок за рубеж), певец словно искал облегчения своим душевным страданиям.
С 1936 года Ю, Морфесси жил в Югославии, Он много гастролировал, приезжал с концертами в Латвию. В программы своих концертов он постоянно включал и советские песни. Самыми любимыми были «Веселый ветер» И. Дунаевского и «Катюша» М. Блантера.
Последние годы жизни Ю. Морфесси прошли в Париже —в безвестности, нищете, одиночестве. Надо отдать ему должное: до конца своих дней он оставался русским гражданином, не поменяв русского паспорта на заграничный.
Умер Ю.С. Мофесси в 1957 году, так и не испытав счастья вернуться в страну, которую любил всю свою жизнь.
В. Донцов

Константин Сокольский

ОН БЫЛ ОДНИМ ИЗ НАС
Имя популярного певца 30-40-х годов Константина Сокольского хорошо знакомо людям старшего поколения. А благодаря пластинке, выпущенной фирмой «Мелодия» несколько лет назад, с его самобытным талантом могли познакомиться также и молодые слушатели.
К. Сокольский родился 7 декабря 1904 года в Латвии. Выходец из малоземельной, многодетной крестьянской семьи, он с ранних лет приобщился к труду: ему приходилось рубить и грузить лес, копать котлованы, работать кочегаром. Впоследствии, переехав в Ригу, он работал грузчиком на фанерной фабрике и пароходах.

Не имея возможности своевременно получить среднее образование, Сокольский поступил в вечер-ную рабочую школу. Принимал участие в ученических концертах, успех навел на мысль попробовать себя на профессиональной сцене. 9 сентября 1928 года в зале кинотеатра на окраине Риги рабочие фанерной фабрики собрались послушать выступавшего в кинодивертисменте своего товарища, грузчика Костю. Выступление прошло удачно, и Сокольский решает серьезно заняться пением. Он завершает общее образование, окан-чивет вокальное отделение Первого рижского музыкального института.
Со временем у него сложился свой песенный репертуар: русские, итальянские, цыганские, испанские песни. К нему пришел заслуженный успех, известность.
Творческое содружество с композитором О. Отроком, работа в театре миниатюр «Бонзо», с которым он выехал за границу, впоследствии —в Театре Е.А. Полевицкой, в оперетте
сыграли большую роль в его становлении как артиста. Им заинтересовались концертные импресарио, и с 1933 года начались его сольные концертные выступления в странах Европы.
На граммофонных фирмах Сокольский напел много пластинок. Одним из первых записал он на пластинки такие советские песни, как «Сердце» И. Дунаевского, «Катюша» М. Блаитера, «И кто его знает» В. Захарова и другие.
С первых же дней установления советской власти в Латвии Сокольский вел большую общественную работу. Он был одним из организаторов Союза артистов эстрады и цирка, членом правления, солистом концертной бригады Рижского Дома Красной Армии.

В 1945 году Сокольский возглавил творческую группу ведущих артистов Латвии, приехавших в Москву для выступления перед воинами - участниками Парада Победы.
В послевоенный период Константин Сокольский много выступал, выезжал с концертами в самые удаленные уголки Советского Союза. В последние годы работал художественным руководителем народного коллектива, ансамбля русской песни и танца «Аврора» Риги, сотрудничал с другими творческими коллективами. Во всех программах он, как правило, выступал и как исполнитель.
В конце 1984 года Константин Тарасович Сокольский отметил свое 80-летие и 56 лет творческой деятельности, а уже весной следующего года его выступления слушали жители Дальнего Востока, строители восточного участка БАМа. Константин Тарасович исполнял песни и романсы разных лет, делился своими воспоминаниями о встречах с Ф,И. Шаляпиным, А.Н. Вертинским, Н.В. Плевиц-кий, В.Я. Хенкиным, Ю.С. Морфесси, О.Д. Строком...
Я. Сафошкин

НАДЕЖДА ПЛЕВИЦКАЯ

Вероятно, в концертно-театральном мире предреволюционных лет не было личности более романтической, почти легендарной, чем Надежда Васильевна Плевицкая. Трудно поверить, что непритязательное искусство этой крестьянской певицы-самородка могло найги столь восторженный отклик у самых требовательных и интеллектуально утонченных слушателей России. Разве не поразительно, например, что такой универсальный знаток искусства, как выдающийся кинорежиссер С.М.Эйзенштейн, отважился назвать пение Плевицкой в числе наиболее сильных эстетических впечатлений своей жизни —наряду с Шаляпиным и Чаплином, Карсавиной и Менухиным, Монтегюсом и Иветг Гильбер К
За несколько лет до революции критики произносили имя Надежды Плевицкой в самых неожиданных сопоставлениях — в одном ряду с выдающимися представителями русской демократической культуры. Говоря о могучей «народной целине», выдвинувшей новые самобытные таланты, А.Р. Кугель утверждал: «Оттуда выходят Шаляпины, Плевицкие, Горькие,— выйдут еще сотни и тысячи талантливых, оригинальных, органических натур» . Еще ранее столь же смелое и преувеличенное сопоставление дано было в статье либерального «Русского слова». «В г-же Плевицкой теплится священная искра,—писал критик С. Мамонтов,— та самая, которая из вятской деревни вывела Федора Шаляпина, из патриархального старокупеческого дома—Константина Станиславского, из ночлежки золоторотцев — Максима Горького» . Современники видели в блистательном выдвижении Плевицкой некое знамение времени, один из признаков нарождения тех новых творческих сил из народа, которым принадлежало будущее.

Увы, человеческая судьба Надежды Плевицкой сложилась крайне трагично; подлинный самородок из крестьянских низов, она так и не смогла достичь того уровня культуры и идейной убежденности, который позволил бы ей устоять перед развращающим воздействием коммерческих фирм (эстрада, кинематограф, граммофон), превративших ее искусство в объект предпринимательства. Талант певицы был, кроме того, выгодно использован в своих целях реакционными монархическими кругами, пытавшимися сделать талантливую деревенскую певицу чуть ли не «трубадуром белогвардейщины». Плевицкая закончила свой жизненный путь в тягостных условиях эмиграции и была совершенно забыта на своей родине. Редкие оценки ее творческой деятельности, появлявшиеся в советской печати, были уничтожающе категорическими: утверждали, что она являлась «носительницей охранительного великодержавного начала в искусстве». Вероятно, пришло время вспомнить о тех далеких годах, когда юная Дёжка Виниикова, дочь простого мужика Курской губернии, неожиданно стала звездой русской эстрады. В газетах и на афишах 1910—1917 годов имя Плевицкой печаталось аршинными буквами. Билеты на ее выступления продавались втридорога. Среди поклонников ее таланта — многие авторитетные деятели русской культуры: Л.В. Собинов и Ф.И. Шаляпин, критики А.Р. Кугель и С. Мамонтов, композиторы Илья Сац и А.В. Затаевич, прославленные актеры Художественного театра.
Искусство Плевицкой ознаменовало резкий поворот в русской музыкальной эстраде — от салонно-театрализованного лиризма А. Вяльцевой и Н. Тамары к народному, почвеиио-крестьянскому стилю. Вероятно, прав был А.В. Затаевич, отметивший, что именно Плевицкая «внесла в репертуар русской популярной песни, выродившейся в форму так называемого «цыганского романса», оздоровляющий народный характер. Вместо жеманной подделки под «цыганское» пение па эстраде зазвучали русская деревенская речь и русский выразительно душевный распев. Вместо надрывной лирики «разбитых сердец» — обращение к мужицкому быту и к романтическим образам национальной истории (пусть чаще всего в наивном, мелодраматически лубочном преломлении). Плевицкая запела о гибели «Варяга», о пожаре Москвы 1812 года, о разбойнике Чуркине, о событиях, разыгравшихся «на старой Калужской дороге» и в «диких степях Забайкалья». Эстрадная песня стала обращаться к более массовой аудитории, охватила более широкий круг жизненных тем, способных волновать множество людей.
Особенно непривычным для тогдашней эстрады было обращение певицы к социально окрашенным сюжетам, к мотивам деревенского или даже фабричного быта, окрашенным трогательной симпатией к обездоленным. Аудитория эстрадных концертов (и миллионы слушателей грампластинок) услышала из уст Плевицкой песни-баллады о замученном тяжким трудом кочегаре («Раскинулось море широко»), о несчастных каторжниках, угоняемых в ссылку («Когда на Сибири займется заря»), о горестях фабричного люда («Дума ткача»), о смерти бедной крестьянки («Тихо тащится лошадка»). Артистка исполняла подобного рода песни не только перед изысканной публикой столиц, но и в аристократических салонах.

При всем художественном несовершенстве многих современных песен, исполнявшихся певицей (мещанская примитивность напевов, дилетантский или сентиментально-слезливый характер текстов), живой артистизм и неподдельное национальное своеобразие ее пения покоряли многих. «Песни Плевицкой,— восторженно писал Homo novus,— для национального самосознания и чувства дают в тысячу раз больше, чем все гунявые голоса всех гунявых националистов, взятых вместе»4.

Биография Надежды Васильевны Винниковой-Плевицкой (1884—1941) могла бы составить основу увлекательного романа или сенсационного кинофильма. Путь из деревенской избы в монастырскую келью, оттуда в бродячий балаган, ресторанный «хор лапотников», далее триумфальное выдвижение безвестной
кафешантанной певицы в эстрадную звезду первой величины и, наконец, трагическая гибель во французской каторжной тюрьме —все это кажется невероятным, поражает остротой жизненных контрастов .
Село Винниково, а котором прошло детство будущей певицы, расположено близ ст. Отрешково, в нескольких километрах от Курска. Здесь в конце прошлого века в полной мере сохранялись богатейшие традиции среднерусского песенного фольклора: солдатские героические песни, театрализованные свадебные обряды, круговые хороводные пляски (карагоды) с веселыми прибасками и гармошечными наигрышами. Винниковские мужики были потомками «однодворцев»—государственных крестьян —и очень гордились своим «высоким происхождением» (в сравнении с бывшими крепостными —«хамами»); отсюда и особенности их песенного репертуара, сохранившего следы древнего боярского быта и городской культуры XVII века. Исследовательница песен Курской области А.В. Руднева подтверждает, что старинные напевы, упоминаемые в воспоминаниях Плевицкой, и ныне продолжают жить в памяти старых курян . Красота и свежесть этой самобытной ветви русского фольклора, утвердившейся на «засечной черте», близ южной окраины Московской Руси, не померкли и в наше время, о чем говорит хотя бы заслуженный успех «Курских песен» Г.В. Свиридова, основанных на подлинных фольклорных образцах.
Юная Дёжка была пятым ребенком в богобоязненной и трудолюбивой семье Винниковых. «...Если я умею немного читать и писать,—признавалась потом артистка,— то потому лишь, что горькими слезами выплакала у матери разрешение ходить в школу» . Трехклассным сельским училищем и ограничилось ее общее образование. Зато красочный деревенский быт —свадьбы, престольные праздники, девичьи карагоды, песни, звучавшие в дни жатвы и молотьбы,— навсегда запечатлелся в памяти одаренной девушки. Талант к песне унаследовала она от матери, природной «певуньи-игруньи», и от отца, бывшего николаевского солдата.

Жадный интерес к хоровому пению привел Дёжку в Курский Троицкий монастырь, где она прожила более двух лет в качестве послушницы. Жизнь в монастыре укрепила в девушке религиозное чувство, но и раскрыла перед ней двуличие и аморальность «праведных» монашенок. Она убедилась в том, что «за высокой стеной, среди тихой молитвы, копошится темный грех, укутанный, спрятанный» . Тогда «душа забунтовала», и решила она бежать из монастыря. Сперва пятнадцатилетним подростком попала в бродячую цирковую труппу, затем служила горничной в купеческом доме и, наконец, переехав в Киев, стала хористкой в русском хоре Л.Б. Липкина, выступавшем в саду «Аркадия». Голосистой девушке стали поручать меццо-сопрановое соло, которые она заучивала с голоса, не зная нот (например, сольную партию хора-марша из оперы Мейербера «Пророк»).
Музыкальной воспитательницей будущей артистки стала хозяйка хора, типичная русская красавица, Александра Владимировна Липкина, талантливо исполнявшая народные песни. Дёжка «с горячим восторгом» слушала ее пение, стараясь воспринять все детали музыкальной интерпретации. Она не пропускала ни одной репетиции хора и «над голосом работала усердно» («Уже мне пророчили, что из меня выйдет хорошая капеллистка» ).

Своего рода «консерваторией» для одаренной хористки были также посещения оперных спектаклей и концертов выдающихся коллективов, в частности, знаменитого хора Д. Агренева-Славянского (после его выступления «ходила как завороженная и стала гордиться, что русская»).
Некоторое время, после развала капеллы Липкина, Надежда служила в балетной труппе Штейна, где, пройдя годовой курс учебы, стала танцевать несложные сольные партии в дивертисментах. Здесь она получила свою звучную артистическую фамилию, выйдя замуж за бывшего танцора Варшавского казенного театра, поляка Эдмунда Плевицкого.
В последующие Пять лет молодая артистка пела в популярном «хоре лапотников» Минкевича, где постепенно заняла ведущее положение и общалась с талантливыми актерами, среди которых был М. А. Ростовцев, впоследствии ведущий исполнитель комических партий в Ленинградском Малом оперном театре. Руководитель капеллы, бывший оперный певец, верно почувствовав сильные стороны Плевицкой, настаивал, чтобы она выступала только с русскими народными песнями («Вот, Надя, это твоя дорога!»). С капеллой Минкевича она попала в Петербург, а затем и в Москву, где была приглашена в ресторан «Яр», создавший ей громкую славу солистки — исполнительницы русских песен.
Годы, проведенные в унизительной атмосфере кафешантанов, где артисты выступали ночью, под звон бокалов и пьяные выкрики кутил, не смогли погасить в высокоодаренной певице искру подлинного вдохновения. «Я не могу защищать увеселительных мест, там много зла,— рассказывала позднее Плевицкая,—Но должна сказать, что встречала и там совершенно чистых, хороших людей, и никакая грязь их не касалась... Больше половины хора были честные труженики и скромные люди, а остальным, правда, все было трын-трава». С горечью вспоминает она позорную кличку «кафешантанных»: «Кабак» —что и говорить, скользкий путь, круты повороты, крепко держись, а не то, смотра—упадешь»
Осенью 1909 года, в дни нижегородской ярмарки, Плевицкая выступала в Нижнем, в ресторане Наумова. Ей обычно приходилось завершать эстрадную программу в половине первого ночи. Силою своего дарования она мгновенно умиротворяла разгулявшуюся публику. «Когда на занавес выбрасывали аншлаг с моим именем, зало смолкало,—рассказывает артистка.—И было страшно мне, когда я выходила на сцену: предо мной стояли столы, за которыми вокруг бутылок теснились люди. Бутылок множество, и выпито, вероятно, немало, а в зале такая страшная тишина... У зеркальных стен, опустив салфетки, стоят, не шевелясь, лакеи, а если кто шевельнется, все посмотрят, зашикают. Такое необычайное внимание я не себе приписывала, а русской песне». Уже тогда в репертуаре Плевицкой были и «коронный» ее номер — «Ухарь купец» на стихи И. Никитина и печальная песня «Тихо тащится лошадка», рисующая деревенские похороны. Трогательные песни-повествования неизменно «вышибали слезу» у слушателей, захватывали самых равнодушных.
В один из таких вечеров Плевицкую услышал Л. В, Собинов, приехавший на гастроли в Нижний. Его поразила артистическая мощь, столь необычная для «кафешантанной» примадонны. «Заставить смолкнуть такую аудиторию может только талант. Вы - талант»,— сказал он артистке и тут же пригласил ее выступить вместе с ним и Н. Н. Фигнером на благотворительном концерте в местном театре. «Много тогда шипели по этому поводу,— вспоминает артистка,— но пела я с успехом» .
Так по инициативе прославленного оперного премьера Плевицкая впервые выбилась на большую эстраду. Собинов и впоследствии заботливо следил за успехами своей «крестницы», советовал ей учиться пению и отмечал ее дарование: «По-моему, все имеет право на существование, что сделано с талантом—писал Собинов —Возьмите Плевицкую... Разве это не яркий талант-самородок? Меня чрезвычайно радует ее успех, и я счастлив, что мне удалось уговорить Надежду Васильевну' переменить шантан на концертную эстраду» .
Годом позже, когда Плевицкая уже с триумфом пела на самых ответственных эстрадах Москвы и Петербурга, ее тепло приветствовал Ф.И. Шаляпин: «Не забуду просторный светлый покой великого певца, светлую парчовую мебель, ослепительную скатерть на широком столе и рояль, покрытую светлым дорогим покрывалом — читаем мы в воспоминаниях артистки —За той роялью Федор Иванович в первый же вечер разучил со мной песню «Помню, я еще молодушкой была». ...На прощание Шаляпин отечески напутствовал певицу: «Помогай тебе бог, родная Надюша. Пой свои песни, что от земли принесла, у меня таких нет,—я слобожанин, не деревенский». Всю жизнь Плевицкая хранила у себя драгоценную фотографию с дарственной надписью: «Моему родному Жаворонку, Надежде Васильевне Плевицкой,—сердечно любящий ее Ф. Шаляпин».

Триумфальные выступления Плевицкой в Ялте в сентябре 1909 года были своего рода прелюдией к последующим ее сенсационным успехам. Здесь, в Крыму, встретила она первые горячие признания прессы, приветствовавшей ее стихийное дарование: «...Артистка правильно выбрала свой жанр — народные песни—писал критик —...Характерная черта артистки — сочетание драматического дарования с вокальным искусством, игры с пением. Только вместе сплетенные, эти свойства позволяют артистке так проникаться психологией песен, что она создает полную иллюзию жизни».
Далее последовали сольные вечера в Большом зале Московской консерватории (конец марта 1910 года) и в концертном зале петербургского Тенишевского училища. Уже весной 1910 года Плевицкая выступала в благотворительном концерте вместе с такими знаменитостями, как В.И. Качалов, балерина М.Ф. Кше-синская, балалаечник В.В. Андреев и его великорусский оркестр. В последующие годы предприимчивые имперсарио организовали сотни концертов певицы в самых различных областях России. Артистка окончательно порвала с кафешантанной эстрадой, вызвав этим крайнее возмущение своего бывшего хозяина, владельца «Яра» Судакова.
Вокруг имени Плевицкой разгорались жестокие споры. Ее третировали и непримиримые сторонники серьезной музыки, и ученые-фольклористы, не прот щавшие ей увлечения городскими «шлягерами», и даже братья-эстрадники, всегда готовые позубоскалить над всем, что привлекает всеобщее внимание. А. Кутель с горькой усмешкой рассказывал о своих неоднократных столкновениях с музыкально-просвещенными людьми, утверждавшими, что «превознесение таких певиц, как Плевицкая, есть оскорбление «ее величества музыки». Критик, в свою очередь, упрекал своих оппонентов в «оторванности от натуры», в стремлении замкнуться «в царстве абстракций и безразличных величин». Тогда же В. Никольский, выступая с горячей защитой только что народившегося крестьянского хора М.Е. Пятницкого, сетовал на то, что в России «вымирает... настоящая русская песня, гонимая частушками и жанром г-жи Плевицкой».

Бульварная и открыто реакционная печать неоднократно издевалась над песнями Плевицкой, усматривая в них лишь непозволительное поветрие грубого плебейства, чуждого культуре высшего общества. Искали в них развращающих воздействий современного фабричного быта, возмущались их низменным происхождением. Критик рекламной газетки «Театр» злобно выговаривал тем, кто осмеливался впустить песни Плевицкой в столичные концертные залы, где принято исполнять шедевры классической музыки: «Можно было «репертуар Плевицкой» слышать и в зале Благородного собрания, и проходя мимо открытого окна прачечной, где-нибудь на Бронной, в студенческом квартале Москвы. «Пожар московский» голосили одновременно и прачки в облаках пара, и «исполняла» г-жа Плевицкая». Ее «фабрично-кухарочьи песни» были объявлены вульгарными, антихудожественными: «Мы словно все поступили на фабрику и стали жить в казармах для рабочих,— возмущался тот же критик —Было очевидно, что г-жа Плевицкая поет так, как поют многие пололки на огородах...»

Другая крайность, наметившаяся в эстетической позиции Плевицкой, заключалась в принципиальном отказе от профессионального музыкального образования («Я простая женщина, без всяких претензий. Мне лучше такой оставаться»). Отвергая дружеский совет Л.В. Собинова, горячо рекомендовавшего ей учиться пению, артистка склонялась к мнению «одного из самых высокопоставленных в России лиц», которое «не советовало» ей учиться: «Не надо вам учения, оставайтесь такая, какова есть!» Известно, что «высокопоставленным лицом», давшим столь сомнительную «рекомендацию», был... царь Николй II, умиленно восторгавшийся необразованностью деревенской певицы. Позднее Плевицкой пришлось горько расплачиваться за свое чрезмерное доверие к «мудрым советам» монарха. (...)
Однажды на частном благотворительном вечере певица удостоилась чести выступить в дуэте с ее давним покровителем Л.В. Собиновым. Они исполнили шуточную песню Даргомыжского «Ванька-Танька». «И как же тревожилась я из-за этой пустячной песни,— вспоминала артистка,— собственно, не из-за песни, а из-за того, что буду петь с Собиновым».
Неслыханные гонорары открыли Плевицкой путь к богатой и обеспеченной жизни. Осуществились ее давние мечты: в родном Винникове она смогла приобрести часть господской земли, включая заповедный Мороскин лес, где когда-то с подружками плела венки на троицын день. Для артистки был построен богато обставленный дом, в котором она проводила свободные летние месяцы в кругу своих родичей и односельчан и отдыхала душой после шумных гастролей и утомительных банкетов. Здесь же разучивала с аккомпаниаторами свой новый репертуар.
Поистине роковую роль в биографии Плевицкой сыграли ее многолетние контакты с придворными и военно-бюрократическими кругами. Истинная дочь народа, принесшая в эстрадное искусство свежие земные соки, она, в сущности, не имея возможности петь для народных масс, стала лишь «экзотической игрушкой» для дворянской знати.

Еще осенью 1909 года в Ялте артистка была приглашена на вечер к министру двора, барону Фредериксу, где присутствовали высшие дворянские фамилии Петербурга — Шуваловы, Бенкендорфы, Трубецкие. Титулованные дамы бесцеремонно разглядывали в лорнеты деревенскую певунью и, путая русские слова с французскими, расспрашивали, что такое «куделька», что такое «батожьё»... Годом позже артистку посетил московский генерал-губернатор Джунковский, передавший приглашение прибыть на полковой праздник в Царское Село. О выступлении Плевицкой перед царем, одарившим ее ценным подарком, сразу же раструбила бульварная пресса. С тех пор артистка не раз выступала перед Николаем П, великими князьями и высшими чинами царской армии. За царем следовали новые и новые «ценители»; принц Ольденбургский, князь Голицын, командующий Московским военным округом генерал Плеве. Нетрудно объяснить причину столь бурного успеха певицы у высшей придворной знати, туг сказывалась мода на стиль «рюс» и стремление пококетничать широтой и «демократичностью» своих художественных интересов. (...)
постоянный аккомпаниатор Александр Михаилович Зарема (автор песни «Шумел, горел пожар московский»). С ним она разделяла свой успех, ему была обязана и наметившимся одно время креном в сторону далеко не лучших образцов мелодраматически-мещанского репертуара. Заболевшего Зарему сменили другие пианисты, среди которых был и В.Я. Кручинин, впоследствии известный автор советских песен.
Спустя четыре-пятъ лет, в дни начавшейся империалистической войны, грамзаписи армейских песен в исполнении Плевицкой стали звучать в действующей армии —в офицерских блиндажах, в воинских госпиталях. Пресса сообщала о «граммофонном концерте» для раненых солдат в одном из полевых лазаретов.
«Солдаты с восторгом слушают военные марша, народные хоровые песни и Плевицкую, изредка делая замечания: «Вишь-ты, как голосом забирает. Важно-о!»
Й хотя такого рода вечера жецело подчинялись реакционным целям ура-патриотической пропаганды, русские солдаты тем не менее получали возможность приобщиться к искусству выдающейся артистки.
(...) Живой интерес к песням Плевицкой проявляли многие заводские рабочие Петербурга и Москвы — металлисты, печатники, ткачи, знавшие ее главным образом по грамзаписям.
Почти нет сведений об артистической деятельности Плевицкой в годы революции и гражданской войны. Известно лишь, что,она неоднократно выступала перед бойцами Красной Армии в родном Курске, затем в Одессе. (...)

События лета 1919 года были трагическими для дальнейшей судьбы Плевицкой. В дни тяжелых боев под городом Фатеж Курской губернии она находилась в частях Красной Армии, где служил командиром взвода ее второй муж, оказавшийся изменником. Из показаний одного из свидетелей на упомянутом суде стали известны обстоятельства перехода знаменитой артистки в лагерь деникинцев.
«Конная разведка белых ворвалась в деревню. Захватили командира взвода и его жену в форме сестры милосердия. Капитан К,, увидя «красную сестру», грубо обругал ее. Она, закинув гордо голову, ответила: «Да вы знаете, с кем говорите? Я —Надежда Васильевна Плевицкая». Ее препроводили в штаб батальона. В избе был усгроен импровизированный концерт для господ офицеров. Плевицкая пела, а командир батальона аккомпанировал ей на гармони. Утром вместе с мужем Левицким она была отправлена в тыл» К
Вместе со своим вторым мужем артистка год спустя эмигрировала в Турцию. Брак ее с поручиком Левицким оказался непрочным: бывший «военспец», сразу же «повернувший пушки» против Красной Армии, эмигрировал в Румынию, навсегда расставшись с женой. Песий прославленной «Дёжки Винниковой» зазвучали в чужих заморских странах, вдали от России.
Трагическая парадоксальность такого финала кажется поразительной: народная артистка, вышедшая из русской деревни и, казалось бы, рожденная для того, чтобы именно в годы революции посвятить свой талант народу, навсегда покинула родину...

Здесь не место описывать тягостные обстоятельства двадцатилетних скитаний талантливой певицы на чужбине. Третье замужество (за пранг&яевским генералом Н.В. Скоблиным) окончательно закрепило ее связи с белой эмиграцией. В Галлн-полийском лагере белой армии на чужой турецкой земле она своими песнями скрашивала мрачные дни офицеров-изгнанников. «Эта удивительная певица... тогда только начинавшая немного увядать... была кумиром русской галлиполийскойг военной молодежи,- читаем в воспоминаниях литератора Дм. Мейснера.- Ее и буквально, и в переносном смысле носили на руках» .
В 20-е годы Плевицкая много гастролировала в Париже, Берлине, Белграде, Софии, Бухаресте, вызывая у русских эмигрантов слезы умиления и горестный воспоминания о навсегда утраченной отчизне. Памятна гастрольная поездка артистки в США, где состоялась ее примечательная встреча с С.В. Рахмштновым, Великого артиста несколько шокировало подчеркнутое подобострастие российской гостьи, встретившей его деревенскими поклонами и восторженными «бабьими» причитаниями. Но когда Плевицкая исполнила русские песни.,. композитор был поражен талантливостью трактовки родных мелодий. В окрестностях Парижа, в местечке Озуар ла Феррьер, супруги Скоблииы приобрели собственную дачу — серый невзрачный домик с желтыми ставнями. Надежда Васильевна постаралась воскресить здесь знакомую обстановку деревенской России: завела кур, посадила три березки. В гостиной на самом почетном месте появились дорогие портреты с дарственными надписями: один ~ от Ф.И. Шаляпину другой —от СВ. Рахманинова («Здоровья, счастья, успеха дорогой Надежде Васильевне. С, Рахманинов»)* Изредка артистка получала приглашения сниматься в кино, напевать для грамзаписей. Широкий интерес в кругах эмиграции вызвали два томика воспоминаний...

Осенью 1937 года артистка была неожиданно арестована французскими властями как якобы соучастница таинственного похищения белого генерала Е.К. Миллера, руководителя Российского Общевоинского Союза (РОВС). В этом похищении действительно принимал участие ее муж, Н.Скоблин, сразу же бесследно скрывшийся. Плевицкой пришлось одной нести ответ перед судом. Арест знаменитой певицы был воспринят эмигрантскими кругами подобно удару грома. «Как?! Арестована Плевицкая, заставлявшая плакать и рыдать зарубежных россиян своим исполнением песен «Ухарь купец» или «Замело тебя снегом, Россия»! Та самая Плевицкая, которая... была неизменной участницей чуть ли не всех банкетов и праздников, справлявшихся под сводами Галлиполийского собрания» 1. После мучительного 14-месячного следствия начался этот длительный и скандальный процесс. Многие с тревогой следили за судьбой любимой артистки, некоторые в трогательной форме выражали ей свое сочувствие. Так, в дни процесса она получила теплые вещи и костяной крестик с острова Валаам...
Сенский суд Парижа безуспешно пытался доказать, будто певица лично содействовала похищению генерала Миллера по тайному заданию... «московского ГПУ». Ей припомнили и былые выступления перед воинами Красной Армии, и благотворительный концерт в пользу советских беспризорных детей. Плевицкая упорно отрицала свое участие в запутанном деле. Пресса сообщала все подробности сенсационного процесса, пересказывала каждое слово подсудимой, описывала ее внешний вид: «Плевицкая держится с достоинством, спокойно... Она похудела в тюрьме, лицо осунулось, приняло землистый оттенок. Слабая улыбка иногда пробегает по бескровным губам, но глаза смотрят строго, холодно...»
...Французский суд присяжных, несмотря на отсутствие прямых улик, признал Плевицкую виновной и приговорил ее к двадцати годам каторжной тюрьмы с последующей высылкой за пределы Франции. Вся левая печать единодушно возмущалась несправедливостью присяжных. «Злобный, абсурдный приговор,— писала социалистическая газета «Попюлер».— Присяжные нашли способ голосовать против Советов, против Москвы. Им нужно было нанести удар по «красным», раздавить первую встречную женщину, распять иностранку, поразить неуловимого врага слева, послать вызов Революции. Это не правосудие, а месть...».

Дальнейшая судьба Плевицкой, сосланной в одну из тюрем Эльзас-Лотарингии для особо тяжких преступников, неизвестна. Есть сведения, что она скончалась в заточении в страшные дни гитлеровской оккупации (1941).
Советских читателей в первую очере/1ь интересует тот сравнительно небольшой и самый важный период творческой биографии Плевицкой (1910—1917), когда она интенсивно концертировала по городам России, оказывая значительное воздействие на музыкальные вкусы масс. Следы этой ее деятельности запечатлены во множестве нотных изданий, включая именные альбомы и песенники 3, в роскошно изданных программах (с полными текстами песен), в граммофонных каталогах и —главное —в большом количестве грамзаписей (более 60 названий!).
Обширный репертуар певицы, столь резко отличающийся от «цыганской» лирики Паниной и Вяльцевой, можно было бы условно разделить на два основных пласта, неравных по количеству и по степени распространения. Первый пласт составляют городские песни сравнительно недавнего происхождения; второй пласт — песни старинные крестьянские, в значительной мере вывезенные ею из курской деревни. Феноменальный успех Плевицкой обусловлен по преимуществу песнями первой группы, в сущности, определившими ее исполнительский профиль. Это — современные городские песни, тесно связанные с поэтическим наследием ХГХ века и с творчеством малоизвестных эстрадных композиторов. По существу, это были песни сегодняшнего дня, бытовавшие по всей России в самых широких кругах трудового люда («То, что поется
на кухне, в девичьей, в лакейской, в мастерской, н полпивной» —с презрением отмечал критик «Нового времени», шокированный этими «сомнительными вдохновениями фабричной музы» '). Именно за этот репертуар — порой действительно уязвимый в художественном отношении—артистку так невзлюбили ревнители высокого искусства и апологеты крестьянского фольклора. Здесь сплетались самые различные типы бытующей песни —от романтических народных баллад, выражавших мятежный дух и свободолюбие, до слезливых мещанских и полулюмпенских шлягеров.
Однако при всей эстетической неразборчивости певицы примечательно ее обращение в первую очередь к лучшим городским песням, которым суждено было прочно войти в общерусский фольклор; «Дубинушка», «Есть на Волю утес», «Славное море, священный Байкал», «Раскинулось море широко». Она с увлечением запела песни народной печали («Эх ты, доля моя, доля», «Умер бедняга в больнице военной», «Мучит, терзает головушку бедную», «Когда на Сибири займется заря»), исторические повествования о русском воинстве («Варяг», «Среди лесов дремучих», «Шумел, горел пожар московский»), трогательные баллады о загубленной молодости («Ухарь купец», «Стенька Разин и княжна», «Помню, я еще молодушкой была», «Когда я на почте служил ямщиком»). В них по-своему претворялись мотивы искреннего сочувствия к угнетенным. Стоит, например, напомнить текст ныне забытой песни сибирских каторжан «Когда на Сибири займется заря», которую Плевицкая отваживалась петь не только в открытых концертах, но и в ответственных программах, адресованных высшей придворной знати. Вряд ли это могло нравиться титулованной аудитории Царского Села:

Когда на Сибири займется заря
И туман по тайге расстилается,
На этапном дворе слышен звон кандалов —
Это партия в путь собирается.
Каторжан всех считает фельдфебель седой,
По-военному ставит во взводы,
А с другой стороны собрались мужички
И котомки грузят на подводы.
Раздалось «марш вперед!», и опять поплелись
До вечерней зари каторжане,
Не видать им отрадных деньков впереди,
Кандалы грустно стонут в тумане...

Нехитрая мелодия вызывает в памяти серию сходных трехдольных лирических напевов — от очень старой классической «Среди долины ровныя» до современной фабрично-бытовой «Крутится, вертится шар голубой».
Существенная трансформация этой мелодии (особенно первого ее восьми-такта) привела десятилетием позже к созданию популярной комсомольской песни начала 20-х годов «Там вдали за рекой догорали огни» (новые слова Н.Кооля)...

Подготовлено по материалам книги; Нестьев «Звезды русской эстрады», Советский композитор, М. 1971

Леонид Утесов

«ПАТРИАРХ» СОВЕТСКОЙ ПЕСНИ

Иронию более десяти лет, как в зале реставрируемого ныне ЦДРИ состоялось прощание с Утесовым, и сразу же, как всегда случается в нашей (и только в нашей) стране, с экранов телевизоров исчезло его добродушное лицо, из наших репродукторов почти перестал звучать его голос. Впрочем, то же случилось и с Олегом Далем, и с Виктором Чисгяковым, и с Андреем Мироновым, и со многими другими.
Но и поныне, за редким исключением, ценнейшие кино- и видеоматериалы с участием Утесова так и не собраны в многосерийный фильм о нем, в необходимости которого, я думаю, со мной согласятся. Э ги замечательные кадры лежат мертвым грузом в запасниках ЦТ. Неизбежно разрушающиеся, исчезающие год от года живые мысли, усмешки, переживания, взгляды этого «заряженного электричеством пария», как говорил о нем И. Бабель.
И еще мне постоянно кажется, что самую главную загадку Леонид Утесов унес с собой, так и не открыв своей богатой, доброй души до конца. Думаю, что когда (и если) издадут наконец собрание его мудрых стихов, мы увидим, что же скрывал в себе человек, переживший так много душевных, нравственных, общественных и творческих перемен.

А между тем все, что бы ни делалось нынче эстрадными певцами, пошло от Утесова, превратившись в стойкие эстрадные штампы.
Загадок в творчестве Утесова масса. Что же подтолкнуло шестнадцатилетнего студента юридического факультета сбежать с бродячим цирком Потапова? Что определило такую поразительную многообразность, «синтетичность» его таланта? Как этот немолодой, уже известнейший, но всегда вольный артист удержался на гребне жизни и славы в годину репрессий? Что, наконец, помешало Утесову в период, называемый у нас «оттепелью», полностью предаться джазу, вовсю окунуться в этот праздничный, благоуханный весенний источник, о котором он сам говорил: «Джаз - максимально правдивый голос души»?
Музыку он обожал с детства и, по собственному признанию, «заслышав хо-рошу мелодию, мчался, как боевой конь на зов трубы». Он и ревновал ее, словно заправский любовник. Однажды, в 1939 году, на генеральной репетиции джаза ЦКДЖ, художественным руководителем которого он был, стоявший на сцене певец Маркович в который раз уже сфальшивил простейшую фразу из немудреной песенки Дм. Покрасса на железнодорожную тематику.
После нескольких пробных «опытов» из зала полетела небольшая табуретка. По счастливой случайности певец успел увернуться, и она с размаху влетела в энский бас (нечто вроде увеличенной трубы), в середине оркестра, смяла весь раструб, сильно угодила по зубам исполнителю.
По направлению к сцене, отчаянно визжа, бежала фигура небольшого роста, с гладкими зачесанными назад волосами, с пеною у рта, потрясая кулаками.
— Тебе, сукин сын, только в конюшне петь! В конюшне! Болва-а-а-ан! Слышишь — в конюшне!
Это был Утесов. Его безупречное музыкальное ухо не выносило вульгарной фальши по отношению к любой музыке. «Большой псих был»,—со смехом вспоминает очевидец этих событий Н.П. Соколов. Но это, так сказать, кухня.

Имея безупречный слух, он имел и безупречный вкус. Это последнее главное качество искупало многие его недостатки: отсутствие голоса («51 пою сердцем»), «акцент», нечеткое произношение сдвоенных согласных («мм», «ни»), бесконечные вздохи, кажущиеся нарочитыми... И nor этот-то безупречный вкус позволял Утесову творить из порою пошлых текстов и примитивных мелодий подлинные шедевры, большинство которых —живы.
Он обладал и еще одним талантом — организаторским. Он вспоминает, как в начале дела, создавая свой впоследствии легендарный оркестр, не мог добиться от музыкантов элементарного понимания театрализации номера, простейших вещей: например, встать с одного места и перейти на другое, продолжая при этом играть. Будущие «Веселые ребята» считали, что над ними издеваются, оскорблялись и даже уходили. Настойчивость и ясное видение цели — тоже таланты Утесова, без которых мы бы вряд ли обладали лучшим театрализованным оркестром за всю историю советского эстрадного искусства.
Сравнивая съемки лучших зарубежных джазов той поры (Гленна Миллера, например, в «Серенаде солнечной долины») и утесовского коллектива, предпочтение по изобретательности, по богатству выразительных средств и оркестровки отдается, безусловно, первым. Но не надо забывать, какую глыбу пришлось своротить Утесову, преодолевая инертность, неповоротливость, заданность, статичность, а иногда и тупость. И до войны, и после оркестр каждые четыре года во многом обновлялся. Люди просто не выдерживали колоссальной нагрузки. Каково же было тому, кто все это фактически «тянул» без перерыва пятьдесят три года, до последнего дыхания!
«Когда меня спрашивают, почему я стал артистом и почему начал петь песни, отвечаю: потому что люблю людей». В этих словах Утесова все правда о самом себе.
Любил людей и старался подмечать в них все настоящее — комическое ли, трагическое. Всегда пытался говорить с ними доступным и в то же время откровенным языком. Манера Утесова теперь раздражает: видя его чересчур жизнерадостное лицо, мы ощущаем некоторую неловкость от слишком уж явного погружения артиста в предмет песен, испытываем смешанное чувство недоверия и архивного всепрощения. К несчастью, это так, и туг уж виновата эстетика времени, приметы тех противоречивых и уже далеких лет, когда блистал Утесов.
А исполнительская манера «патриарха советской песни» состояла в том, чтобы захватить зрителя своей откровенностью, своей верой, взять его в собеседники, в «сопереживатели», сделать его другом.
В середине 40-х годов, когда снова началось гонение на джаз, Утесову пришлось срочно сократить выступления оркестра до одного отделения, исключив все «сомнительные», «нецензурные» зажигательные джазовые пьесы. Казалось, что альтернативы нет. Однако руководитель (дирижер, певец, конферансье, даже немного танцор и композитор) и тут не растерялся. Он в пожарном порядке наводнил свою программу песнями из «морского» репертуара: никогда прежде не исполнял столько морских песен, как в те годы.

Что говорить о музыке и текстах наспех сколоченных, лихорадочно сочиненных «произведениях» такого рода, как «Разговор» В. Соловьева-Седого, «Матросская гитара» М. Табачникова, «Море шумит» В. Балашова. Тем удивительнее живучесть угесовских песен того периода. Посудите сами: «Днем и ночью» (запись 1947 года); «Дорогие москвичи» (1947 г.); «Нет, не забудет солдат» (1947-1948 гг.); «Песня о ротном запевале» (1952—1953 гг.); «У Черного моря» (1954-1955 гг.).
После войны, после многочисленных концертов на фронтах, в зените славы Утесова не так уже легко было «сковырнуть» с пьедестала, как это пытались сделать в начале 30-х годов за «Гоп со смыком», за «Бублики», за «Одесский кичман» и т.д. Тогда даже определение такое выдумали — «утесовщина». На исходе войны он удостоился наконец своей первой и, кажется, единственной награды — ордена Красного Знамени.

Как я ни чураюсь модных определений, а все-таки приходится отметить, что к моменту смерти Сталина музыкальная эстрада переживала страшный кризис. Но вкус и тут не изменял артисту. Облекая сырой материал в воздушную, плавную, тончайшую оркестровку (у него было два прекрасных аранжировщика—Л. Дидерихс и О. Кандат, у него начинал Н. Минх и А. Островский), пытаясь украсить его своим бархатным, порою нежным, но все-таки мужским голосом, лишенным «очаровывающей слезливости», Утесов достигал отличного результата. И если в 30-е годы это был развеселый лихой парень, с кавалерийским вдохновением исполнявший «Тачанку», «Матроса Железняка» или «Полюшко», то теперь в песнях стали проскальзывать легкая грусть, сентиментальный уют и даже философский настрой («Случайный вальс», «Лунная рапсодия»). Всякий находил в его музыке утешение. И теперь, если поставить старую пластинку, скажем, с «Тайной», то вы отыщете в ней успокоение, решение одной (пусть маленькой) душевной проблемы. Да, к концу жизни он имел право сказать: «Талант —это как деньги: либо он есть, либо его нет».

И еще одна черта, без которой трудно говорить об Утесове. Он стал первым читать с эстрады рассказы советских авторов! Раньше Хенкина, раньше Ильинского и Качалова! В его репертуаре еще в начале 20-х были рассказы Бабеля, Зощенко, Ардова. Сохранились «правки» авторских экземпляров специально для Утесова. Зощенко любил, когда его рассказы читал Утесов. Без сомнения, уступая, скажем, Хенкину во внешней раскраске и яркости действенного рисунка, Утесов делает рассказ как бы в одной краске - характерности персонажа, явно его земляка — одессита. Утесов читает легко, не «пыжась», стараясь довести главную мысль.

Между тем считалось, что оркестр без молоденькой солистики — не оркестр. Но если у того же Глеииа Миллера к середине 40-х годов появилась юная, очаровательная, ироничная миниатюрная Марион Хаттон, то к Леониду Утесову в конце 30-х годов пришла из вахтанговской студии большая, грубоватая Эдит с тоненьким, дрожащим голоском. Эдит Леонидовна вносила некоторое разнообразие, своего рода очарование, обладала слухом и музыкальностью, сама сочиняла стихи и переводила иностранные песенки, а в дуэте с отцом («Лучшее», «Утро и вечер», «Дорогие москвичи») смотрелась просто божественно. К тому же стоит себе представить, какое было наслаждение для отца более трех десятков лет петь рядом с дочерью. Она была его радостью, его утешением, хотя дуэт ей «дорого стоил»: выступая рядом с отцом, она непременно должна была отходить на второй план, подразумеваясь лишь как дочь знаменитости. Кто знает, что получилось бы из Эдит Леонидовны, пойди она своей дорогой. Быть может, неплохая драматическая актриса, быть может —поэтесса... Ну, да что гадать!
Утесову предстояло пережить свою дочь. И к концу жизни он остался почти один, живя в «новом» доме на Садово-Каретной со своей второй женой Антониной Ревельс, которой впоследствии суждено было стать своего рода архивариусом огромного печатного, звукового, рукописного наследия великого артиста,

До самых последних дней он не переставал следить за новостями эстрады, театра, музыки. Начиная со второй половины 70-х годов Утесов становится участником множества кино-, радио- и телепрограмм, где выступает в качестве мемуариста, стихотворца, а порой, как и прежде, певца. И тут вдруг его старые поклонники с изумлением открыли еще одну новую грань таланта своего кумира. На экране появился умный, тонкий, эрудированный человек восьмидесяти с лишним лет, нимало не потерявший ясного разума и твердой памяти, с таким упоением и такою верностью судивший об окружающем его мире, что оставалось только жалеть, почему же раньше мы его таким не знали.
Именно этот, последний период и застали представители моего поколения. Мне было всего 12 лет, когда уже не стало Утесова. Но я помню, как искренне плакал от ясного сознания невосполнимости утраты. В последние годы он много помогал начинающим актерам, оказывая режиссерские услуги прямо «на дому». Кто только не перебывал в это время у «патриарха»! Мне кажется, что все нынешние звезды свои «первые университеты» прошли с Утесовым.

Оркестр свой он «держал» тоже до последней минуты. Собрать и снова возродить Государственный эстрадный оркестр РСФСР удалось только через четыре года после его смерти.
«Тремя вещами я горжусь в своей жизни: тем, что первым начал читать с эстрады рассказы советских авторов, первым в нашей стране придумал театрализованный джаз и снялся в первой советской музыкальной кинокомедии»,— писал Утесов в конце жизни.
Я бы добавил еще: первым попытался продраться сквозь каменный лес параграфов и запрещений, оставшись при этом в живых и не изменив своим принципам.
Я. Лгекян
В статье использованы материалы из книги Г. Скороходова «Звезды советской эстрады».

Борис Фомин (ноты)

«ТОЛЬКО РАЗ БЫВАЮТ В ЖИЗНИ ВСТРЕЧИ»

Действительно, с большим, неповторимым талантом, как с истинной единственной любовью, «только раз бывают в жизни встречи». Так я встретилась однажды в юности со страстными, захватывающими мелодиями Бориса Фомина, еще не зная, что это его песни. Их пели Кэто Джапаридзе, Изабелла Юрьева, Петр Лещенко, Тамара Церетели, Клавдия Шульженко. А «Дорогой длинною» я и сама не раз напевала, не шая, что ее тоже написал Фомин. Почему'? Почему не только я, но и многие мои современники даже не предполагали, что эти столь популярные произведения написаны им?

Судьба Бориса Ивановича Фомина, как и многих деятелей культуры — ровесников века,— сложилась совсем непросто. Его музыкальный талант раскрылся довольно рано, но социальные катаклизмы, происшедшие в России в начале века, не позволили ему даже закончить консерваторию. После того, как семья переехала в Москву, Борис работал в театре «Летучая мышь», а после возвращения с фронтов гражданской войны работает в Пластическом техникуме, Вольном балете, в «Синей блузе». Он сочиняет детские балеты «Макс и Мориц», «Мойдодыр», оперетту «Карьера Принпойита Блэка» и другие малые и большие музыкальные сочинения, в том числе и большое количество песен и романсов. Именно последние стали особенно популярными и принесли ему вполне заслуженную славу.
Но настало такое время, когда услышать популярную лирическую, городскую песню или романс стало трудно как по радио, так и в популярных концертах. Их вытеснили марши, бравурные военные и ангажированные произведения. Сердечная, лирическая, человечная музыка была признана асоциальной и малоактуалыюй.

Неоценимую помощь в творчестве, в самореализации композитору неожиданно оказали певцы, исполнители эстрадной, жанровой песни, русского романса, которые не спешили исключить их из своего репертуара. Больше того, многие просили написать лирические песни и романсы специально для них. «Саша» в исполнении Изабеллы Юрьевой (судьба которой также сложилась совсем непросто), «Все впереди», а для Тамары Церетели «Прощальный вальс» и «Минуты жизни», «Сердце девичье» пела Клавдия Шульженко.
В годы войны Борис Фомин, как и многие другие советские композиторы, исполнители, артисты, участвовал в бригадах, которые помогали бойцам выстоять и победить. В тылу и на фронтах распевали такие песни, как «Тихо в избушке», «Жди меня», «Таня», «Песня о друге».
Однако после окончания войны музыкальная интеллигенция устраивает композитору травлю. Моральные нагрузки подрывают его пошатнувшееся здоровье, и в 1948 году его не стало.

Тамара Церетели

Да, в 1990 году мы могли бы праздновать 90-летие Тамары Церетели. Но почему-то эта дата прошла незамеченной. Может быть, потому, что она была грузинской королевой старинного русского романса? Могла ли она предположить, что Россия, так любившая се при жизни, не вспомнит свою любимицу, отдавшую свою душу, свое творчество и свою жизнь русской культуре? Конечно, нет. Она об этом не думала и когда в 1923 году навсегда покидала Грузию, и когда отмечали 30-летие ее концертной деятельности. Ведь юбилей до сих пор был исключительным событием для исполнительницы цыганских романсов и песен. Ни Петр Булахов, ни Яков Пригожий, ни Борис Фомин не знали при жизни юбилеев. Представителям неофициальной культуры официальные круги сделали исключение потому, что всероссийская слава ее была прочной, безусловной и длительной. Среди исполнителей русского старинного романса она была фигурой номер один. Не случайно именно ей единственной удалось получить скромное, но все-таки официальное звание заслуженной артистки. Правда, это звание дала ей Грузия, всегда считавшая Тамару Церетели своей артисткой. В России никакие звания исполнителям этого жанра до недавшего времени не давались. Именно поэтому не была написана при жизни певицы ее биография, и сейчас мы имеем весьма отрывочные биографические сведения. Даже после появления брошюры Мераба Табукашвили.

Тамара Церетели родилась в 1900 году в селе Свери Кутаисской губернии. Росла она в культурной, интеллигентной семье небогатых грузинских помещиков. Среднее образование она получила в кутаисском закрытом учебной заведении святой Нины.
Может быть, учеба в этом своеобразном духовном лицее для девочек и наложила печать какой-то особой возвышенности, строгости, душевного благородства на ее творческую палитру. За внешней мягкостью, эмоциональной глубиной, которыми она очаровывала своих слушателей, скрывалась и большая сила воли. Не каждая грузинская девушка решилась бы в 1920 году стать эстрадной певицей. До революции в Грузии на эстраде работали в основном приезжие артисты, а не грузинские женщины. Для того, чтобы пойти на эстраду, стать первой среди гразинских певиц, надо было быть одержимой. Судя по тому, как активно строила свою судьбу, она такой и была.
В 1917 году она поступает на медицинский факультет в только что открывшийся в Тбилиси университет. Но когда через год появилась возможность отдаться любимому делу —пению и музыке, она уходит из университета. И это не все. Ради любимых романсов, ради настоящего творчества она находит в себе мужество и бросает через год даже консерваторию. Так начинается ее самостоятельная концертная деятельность. Сначала она ездит с концертами по городам Грузии. А в 1923 году Церетели покидает родину и пускается в концертные странствия по бескрайней России. Уезжала она из Грузии всего на несколько лет, а получилось, что на всю жизнь.

Чем же можно объяснить этот удивительный факт, что грузинская девушка стала лучшей исполнительницей русского старинного романса? Это чудесное превращение произошло благодаря встрече с замечательным русским музыкантом и композитором Борисом Прозоровским.
Через всю жизнь Тамара Семеновна пронесла в своей душе-чувство благодарности этому человеку. Тем не менее роль Прозоровского в ее судьбе обычно замалчивалась. О нем старались не говорить и не писать. Но в 1920-е годы никто не сомневался в том, что Церетели вывел на эстраду именно он —Борис Прозоровский. Это он научил ее манере исполнения, дал ей репертуар, стал ее концертмейстером и автором исполняемых ею романсов. Встретились они в Тбилиси, гам подготовили концертную программу и там провели свои первые гастроли. Уже в 1920 году в тифлисских газетах появились первые восторженные отзывы об их выступлениях в грузинских домах, салонах, на вечерах и праздниках. Вскоре Тамару знали и любили не только в Тифлисе, но и в других городах Грузии. Поэтому день ее отъезда в Россию был днем грустным для Грузии.

Первый столичный концерт Тамары Церетели и Бориса Прозоровского состоялся 4 ноября 1923 года в зале Московской консерватории. С этого памятного концерта и началось победное шествие этого замечательного дуэта. С 1924 года устанавливаются ее традиционные первоянварскис выступления в Колонном зале, в этом же году Лондонское концертное бюро приглашает Церетели в Австралию. Разумеется, в те годы эта поездка не могла состояться. Но певица никогда не роптала на свою судьбу и всегда была рада встрече с публикой, было ли это в столице, или в глухой провинции, в России или в Средней Азии.
В это же время начинаются гонения на цыганский романс, что омрачает и усложняет жизнь всех исполнителей этого жанра. Они все становятся, хотя и негласно, артистами третьего сорта. А это влечет за собой ограничения концертной деятельности, рекламы, прессы, появления в эфире, записей на пластинки и права на получение званий. Конечно, артистическую деятельность Церетели не так просто было ограничить — настолько она была популярна. В свои концерты она приглашала на два-три номера только великих артистов — Давида Ойстраха, Екатерину Гельцер, Антонину Нежданову, Михаила Чехова, Владимира Давыдова.
Хвалебными рецензиями певиц цыганского жанра тогда не баловали. Как бы исполнитель прекрасно ни пел, авторы заметок не упускали случая, чтобы обругать сам жанр. «Тамара Церетели — безупречная исполнительница, она показала нам подлинную цыганщину, без грязненькой щекочущей нервы пошлятины».

«У Тамары Церетели большое чувство такта, нет слащавости, ходульности, дешевых приемов. Все эти пустышки и безделушки в исполнении Церетели приобретают высокое значение». Вот такими причудливыми рецензиями приходится сейчас восстанавливать творческий путь этой певицы.
Не избежала Церетели и жесткого давления Главреперткома с его вечными «чистками», стремлением повернуть репертуар исполнителей старинного романса к современности, к революционной тематике. В начале 1930-х годов и Церетели пришлось петь революционные песни и песни гражданской войны. К счастью, этот «революционный период» в ее творческой биографии длился недолго. К середине 1930-х годов появляются ее пластинки с излюбленными вещами: «Вернись», «Он виноват», «О, позабудь былые увлеченья».
В эти годы певица много работает с Борисом Фоминым. Их творческое сотрудничество началось еще в 20-е годы, когда Фомин преподнес певице «Романс».
Г. Скороходов

МИХАИЛ ШИШКОВ О РОМАНСЕ

Романс-это малая форма драматического произведения. Исполнителю дается очень малое время и несколько куплетов. Поют очень многие. Но по-настоящему исполнить романс настолько сложно! Ведь поэт в каждую строку вкладывал разум, душу.
Например, романс «Гори, гори, моя звезда». Я считаю, что Анна Герман единственная из современных исполнителей правильно его пела. Или наисложнейший роман «Нищая» — многие поют, но крайне редко кому удается как надо, чаще это профанация.
Чтобы спеть романс, нужно работать над текстом месяц-полтора, не сделать его слезливо, не переборщить в трагедии, важна золотая середина. Когда исполнитель сам плачет над романсом, это плохо. Нужно, чтобы зритель плакал.
Чтобы петь романсы, нужно быть эрудированным, душевно ранимым человеком, каждую строчку пережить.
Снился мне сад в подвенечном уборе, В этом саду мы с тобою вдвоем. Звезды на небе, звезды на море, Звезды и в сердце моем.
Великолепные слова! Но некоторые поют этот романс, любуясь своим голосом, а текст уже забыт. Смакуй текст, чтобы зритель купался в тексте!
Романс — сложнейшая вещь. Романс нужно родить. Это хорошее слово. Чтобы родился прекрасный ребенок, мать носит его девять месяцев. Романс тоже нужно родить, тогда и музыка ляжет на слова.
Сейчас при исполнении романса слезы и надрыва столько, что это можно назвать слезливо-сентиментальным романсом, потому что его исполнитель такой. А нужно так исполнять романс, чтобы текст дышал.
Записала Елена Щапина

КЛАВДИЯ ШУЛЬЖЕНКО (ноты)

ТРИ ЭКЗАМЕНА КЛАВДИИ ШУЛЬЖЕНКО
Писать Шульженко не любила. «Мое дело — петь,— считала она — Пусть каждый занимается своим делом». Только однажды, уступив настойчивым просьбам друзей, села за воспоминания, но, исписав две-три странички, отложила их и никогда больше к ним не возвращалась.
Вот они: «13 июня 1957 года. Крым, санаторий «Мелас». Солнечный теплый день, много зелени, цветут розы и — море, прекрасное Черное море. Смотришь на него, и волны приносят воспоминания далекого-далекого прошлого.
Иван Иванович Шульженко, мой отец, служил в Управлении железной дороги бухгалтером. Был он очень замкнутый, больной человек, но очень умный и даже мудрый. Мама, Вера Александровна,— нежная, ласковая, беззаветно, до самопожертвования любящая женщина. Она была домашняя хозяйка.
Родилась и росла я на Украине, в городе Харькове, на Владимирской улице, дом 45, квартира 6. Семи лет пошла в школу, училась хорошо — память у меня отличная, такой сохранилась и до сих пор.
Я не любила темноты и с наступлением вечера избегала оставаться одна в квартире, Это не была трусость, отнюдь нет,— прошло немало лет, много, очень много пережито, а это чувство сохранилось до сих пор — нелюбовь темноты и одиночества.
Когда родители уходили в гости или в театр и мне приходилось оставаться одной, я зажигала весь свет во всех комнатах, открывала все окна и... начинала петь,
В моем репертуаре были старинные песни и романсы — «Шелковый шнурок», «По старой Калужской дороге», «Дни за днями катятся», «Снился мне сад» - как мало, но какое разнообразие! Пела я все это с любовью, с душой, голос молодой и сильный летел в открытые окна, на простор, на улицу.
И вот однажды, когда я спела Одну из песен, раздались шумные аплодисменты,

— Покажитесь! Мы хотим видеть вас! - кричали из темноты и продолжали аплодировать.
Первые аплодисменты в моей житии, о которых я тайно мечтала! Какое необычайное чувство внутренней, блаженной теплоты, радости, счастья! Это состояние невозможно передать словами.
Я не знаю, кто были мои первые слушатели, но мне показалось, что в тот вечер я нашла свою звезду, которая приведет меня в искусство».
Эти странички воспоминаний публикуются впервые. Лет десять шпал, когда к Клавдии Ивановне обратились с просьбой написать книгу, она сказала: «Я могу только рассказать ее», и с мягкой улыбкой, но твердой убежденностью настояла, чтобы в тексте книги было указано, что Шульженко не написала ни строчки: «Не надо вводить людей в заблуждение - тоже мне, скажут, еще один писатель нашелся!»
В свою звезду она верила свято. Может быть, поэтому и относилась к пению, как к долгу, делу жизни, отдавая всю себя служению песне, пренебрегая чем угодно, ио только не сю.
Неполных семнадцати лет она «пошла в артиегки».
— Ну, что мы умеем, девочка? — спросил ее руководитель Харьковского драматического театра, известный режиссер Николай Николаевич Синельников.
— Все! —выпалила Шульженко — Петь, декламировать, танцевать.
— Пожалуй, спойте,-предложил Синельников.—Наш концертмейстер поможет вам. Дуня, будьте добры!
Дуией оказался молодой человек с крупным лбом и большими, не по возрасту залысинами. Это был в ту пору начинающий композитор Дунаевский, песни которого впоследствии украшали программы Шульженко. Под его аккомпанемент абитуриентка спела «Распрягайте, хлопцы, коней» и все тот же жестокий романс «Шелковый шнурок». Последний заставил Синельникова растеряться:' девушка, точнее девочка, поющая, да еще от первого лица, о том, как она изменяла своему возлюбленному и тот в конце концов повесился на подаренном ею шелковом шнурке, производила комическое впечатление. Ио Шульженко исполнила романс с такой верой в предлагаемые обстоятельства, с такой искренностью, что была принята в труппу.
Фотографии той поры не сохранились. Мы не знаем, какой была Шульженко в семнадцать, но вот она двадцатилетняя: юное лицо с застенчивой улыбкой, мягкий взгляд добрых глаз. Не случайно, услышав Шульженко в те годы, известиая оперная пепина Лидия Липковская сказала ей: «Вы обладаете мягким почерком, а хотите писать жестким пером. Вам нужен слой репертуар...»
Легко сказать - «свой репертуар», а где его взять? На афишах она читала: «Надежда Плевицкая в собственном репертуаре», и песни, что исполняла Надежда Васильевна, ей были близки, но воспользоваться чужой собственностью Шульженко не могла и не хотела. И тогда на помощь пришли друзья. Начинающий композитор Юлий Мей туе и товарищ по сцене Евгений Брейтигам, попробовавший свои силы в стихосложении, написали по ее просьбе несколько песен: веселых и грустных, шуточных и серьезных. Но главное было в другом. Уже в ту пору, когда Шульженко делала первые шаги на эстраде, она поняла, что ее песни должны быть лирическими и — обязательно! - сюжетными. Навею жизнь запомнила она слова Синельникова: «Ты актриса, ты должна играть песню, как мы играем спектакль, с той только разницей, что в песне все роли — твои».
В справедливости этих слов Шульженко убедилась и во время своего ленинградского дебюта, когда 5 мая 1928 года спела шуточную миниатюру, написанную по мотивам рассказа А. Чехова «На санках», на долю которой выпал наибольший успех. В справедливости этих слов она убедилась и позже, когда исполнила «Три вальса» — трехтактную пьесу, в которой прослеживаются судьбы и характеры героев на протяжении полувека!

Работать над такими песнями было увлекательно и трудно, но Шульженко никогда не пасовала перед трудностями. Она постоянно расширяла свой репертуар, искала новые темы для своих песен. Ведь лирика в ее понимании не ограничивается только песнями о любви с встречами и прощаниями. Лирика — это и рассказ о родных местах, где родился и вырос, о пути к призванию, о дружбе, рожденной в боях за Родину, о верности любимым. Ее поиск, высокая требовательность к себе и к песням, что она исполняла, находили отклик у многих композиторов, которые охотно сотрудничали с певицей: для нее писали М. Табачников, И. Жак, В. Соловьев-Седой, И. Дунаевский, А. Островский, М. Фрадкин, Э. Колмановский, А. Новиков, Т. Маркова, А. Лепин и многие другие, песни которых запомнились и приобрели популярность «с голоса Шульженко».
В одной из статей о современной эстрадной звезде утверждалось, что путь ее усыпан розами. Не знаю, насколько это верно по отношению к певице, чье творчес-т во не раз подвергалось резкой критике, но к Шульженко подобное утверждение не-приложимо. «Вся моя жизнь — экзамены, которые каждый раз приходится сдавать заново, без ссылки на былые заслуги»,— не раз говорила она.
О трех таких экзаменах хочется рассказать подробнее.
Первый Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Семьсот заявлений в конкурсных комиссиях, три тура соревнований, проходивших на местах и в столице. На третьем, решающем, осталось пятьдесят два претендента на звание лауреата — очень много. Борьба предстояла острейшая. И тут стало известно, что организаторы конкурса «для поднятия его престижа» пригласили выступить наравне с другими оперную певицу, никогда об эстраде не помышлявшую. Обстановка еще более осложнилась.
16 декабря 1939 года в ложе Колонного зала Дома союзов, где проходил третий тур, разместилось жюри, возглавляемое И. Дунаевским. Такого авторитетного жюри впоследствии не собирал ни один эстрадный конкурс: М. Зощенко, В. Ардов, Л; Утесов, И. Смирнов-Сокольский, И. Ильинский, В. Яхонтов, И. Моисеев... Да и состав конкурсантов был, как никогда, сильным: М. Миронова, А. Райкии, А. Редель и М. Хрусталев — один номер лучше другого, опасность оказаться не на «уровне» была велика.
«Волновалась я ужасно,-вспоминала Клавдия Ивановна.—Особенно когда встала у рояля и увидела блокноты жюри, показавшиеся мне гигантскими, а из-за них, как из-за баррикады, нацеленные на меня авторучки.

— Можно? — услышала шепот Ильи Жака, аккомпанировавшего мне. Объявила первую песню — зрители зааплодировали тепло и, как мне показалось, дружелюбно. И, забыв о жюри, стала петь для тех, кто пришел на концерт, кто хотел ~ я это чувствовала - поддержать меня. Страх уходил с каждой строчкой песни. Я ощущала реакцию зала: его волнение, улыбку, внимание. Как я была благодарна в тот вечер зрителям. Они зачастую и не знают, в какой зависимости от них Мы находимся!»
По условиям конкурса разрешалось спеть только три песни, и «бисы» были запрещены. Но публика не отпускала Шульженко. Из-за кулис она взглянула на Дунаевского; он радостно улыбался и, перехватив ее взгляд, разрешающе кивнул. В нарушение порядка Шульженко - единственная из конкурсантов — пела на «бис».
На другой день жюри собралось в последний раз, чтобы вынести свое решение. Споры шли жаркие, различные, порой взаимоисключающие мнения возникали почти по каждой кандидатуре. Архивы сохранили стенограмму этих дебатов. Вот оценки выступления Шульженко:
Н. Смирнов-Сокольский: «Она —лауреат! Если бы Шульженко не знали, а просто приехала женщина на конкурс и спела советскую песню так, как спела она, и нашелся бы человек, который голосовал против, я бы очень удивился». И. Дунаевский: «Шульженко спела блестяще, просто здорово. Мастерство ее несомненно. Для меня важна не только советская тематика, но и то, как она подается. Для меня важно, готов ли этот человек к исполнению советской тематики».
Звание лауреата Всесоюзного конкурса артистов эстрады Клавдия Ивановна Шульженко получила единогласно.
Второй экзамен несоизмерим с первым —его Шульженко сдавала вместе со своим народом. Экзамен на стойкость, экзамен на гражданственность.
Война застала Ленинградский джаз-ансамбль под руководством Клавдии Шульженко и Владимира Коралли на гастролях в Ереване. 22 июня 1941 года от имени всего коллектива ансамбля в Ленинград ушла телеграмма с просьбой считать его добровольно вступившим в ряды Красной Армии. Шульженко с товарищами возвращается в родной город, к которому уже приближались оккупанты. До блокады оставалось совсем ничего. Но ежедневно автобус, в крыше которого вскоре появились пробоины, отправлялся от Дома Красной Армии на мобилизационные пункты, в воинские части, на аэродромы, в первые госпитали, в цеха оборонных заводов. Надвигался, а затем и заявил о себе в полную силу голод, остановились электростанции, здания сковал холод. Но при любых условиях продолжались концерты фронтового джаз-ансамбля.

Был такой фильм «Актриса», вышедший на экраны на третий год войны, героиня которого, опереточная примадонна, мучилась вопросом, нужно ли ее пение в грозное время. Для Шульженко такого не существовало: ее песни ждали всюду —и там, где концерт мог прерваться вражеским налетом, и там, где рабочие, сутками не выходившие из цеха, слушали певицу, не аплодируя: «Извините нас, мы бережем силы для ремонта танков»,— объяснили ей.
За год работы в блокадном Ленинграде Шульженко дала пятьсот концертов. Для мирного времени цифра нереальная. Реальной она могла стать только в дни войны.
12 июля 1942 года, когда состоялся пятисотый концерт Шульженко и ее фронтовой бригады, красноармейская газета Ленинградского фронта писала; «Фронтовая концертная бригада справедливо именуется боевым подразделением песни. Это подразделение воодушевляет и зовет наших бойцов к героическим делам, оно помогает воспитанию стойкости, наступательного порыва и огненной ненависти к гитлеровским мерзавцам».
И третий экзамен. Он остался почитателям таланта Шульженко неизвестным. Это был экзамен на выживание.
После постановления 1946 года «О журналах «Звезда» и «Ленинград», недавно по справедливости отмененного, в печати и в органах, руководящих искусством, началась борьба с «безыдейностью». Под это определение попали, в частности, почти все лирические песни, как «уводящие в интимный мирок» (так выражались рецензенты), «не зовущие» и «не ведущие». Четырнадцатью приказами Главного управления по контролю за зрелищами и репертуаром, изданными за один октябрь 1946 года, были запрещены триста произведений различных жанров. В их числе фактически все, что пела Шульженко,—«Записка», «Руки», «Часы», «Синий платочек», «Встречи», «Не жалею»... Песни эти вычеркивались из обихода: вслед за запрещением их исполнения последовал приказ об изъятии из продажи пластинок с их записями.
Шульженко осталась без репертуара. Но не сдалась. Почти год не появляясь на Эстраде, работала над новой программой, обратившись за помощью к композиторам, с которыми ее связывала большая творческая дружба,

Первым откликнулся В. Соловьев-Седой. Он передал певице только что законченное им произведение - вокальную сюиту на стихи А. Фатьянова «Возвращение солдата». Впервые Шульженко обратилась не к отдельной песне, а к циклу, который, по мнению музыковедов, одному исполнителю спеть не под силу. Артистическое мастерство певицы позволило преодолеть все трудности. Сюита, исполненная в дни, когда страна отмечала свое тридцатилетие, имела огромный успех, а лучшие песни из нее —«Пост гармонь за Вологдой» и «Где же вы, друзья-однополчане» - надолго остались в репертуаре Шульженко.
Ее программы пополнились новыми произведениями А. Хачатуряна, И. Дунаевского, М, Табачникова, А. Островского, 3. Левиной. В них она осталась верна избранному жанру-лирической песне, в которой говорила о том, чем живут ее современники, что их волнует, радует и печалит. Оттого она и выдержала экзамен, преодолев обстоятельства, оттого и одержала она победу над временем.
Г. Скороходов

Изабелла Юрьева (ноты)

КОРОЛЕВА РОМАНСА
В 1940 году на экраны вышел фильм «Большая жизнь», сразу завоевавший популярность зрителей. Начинался он со сцены, весьма примечательной: инженер, его играл Иван Новосельцев, собирается уезжать из Донбасса. Складывает вещи, а из патефона звучит песня «Белая ночь»-поет Изабелла Юрьева. В комнату входит руководящее лицо (Степан Каюков). Услышав «Белую ночь», он изрекает: «Уезжаешь? Нет, вы посмотрите, какую музыку он развел на весь поселок! Введь это же цыганщина, разложение, чуждые мотивы!»
Подобная оценка хорошей лирической песни не была случайной. Можно отметить грустную закономерность: все, что пела Изабелла Юрьева, пользовалось огромным успехом у слушателей и в то же время вызывало самое активное неприятие у тех, кто тогда руководил искусством, и у критики, поддерживающей обычно это руководство.
Любители эстрады знали певицу прежде всего как испольнительницу старинных и цыганских романсов, таборных песен. Ее называли «белой цыганкой».
Еще в двенадцать лет она тайком от родителей бегала по вечерам к знаменитому в Ростове, где родилась и жила, кафешантану «Марс», что находился на Никольской улице. Через щель в заборе увидела нечто, что потрясло на всю жизнь: певица в неземном, сверкающем платье пела: «Увидя вас один лишь раз, не знаю, что со мною сталось». Пять лет спустя именно этот романс Юрьева спела в любительском концерте и тут же поехала в Петроград, твердо решив стать эстрадной певицей.
Сестра, учившаяся в Петроградской консерватории, отнеслась к этому решению весьма скептически. «Давай пойдем к Таскину — он аккоманировал несравненной Вяльцевой. Пусть он послушает тебя и скажет свое мнение»,— предложила она. И на следующий день Изабелла спела Алексею Владимировичу все то же «Увидя вас»... Таскин, поблагодарив за «оказанную ему честь», сказал Изабелле:
— У вас прекрасный, природой поставленный голос. Вы можете брать ноты и выходить на эстраду.
— Как, так сразу! - оторопела Юрьева.
— Ну не сразу,— ответил Таскин-Можно недели через две. За этот срок я разучу с вами три вещицы —для дебюта будет достаточно.
Первое выступление Юрьевой в Петрограде прошло в кинотеатре «Колизей». В те годы было принято каждый сеанс предварять концертной программой. Шла она не в фойе, а в зрительном зале или на сцене, перед закрытым зановесом экраном. Юрьеву приняли на «ура»: недельный контракт продлили раз, другой, третий. А вслед за этим последовало приглашение в Москву, в «Эрмитаж», тогда самую престижную эстрадную площадку страны. Успешное выступление здесь означало признание, провал был равнозначен концу карьеры. Юрьева пела в «Эрмитаже» больше месяца —по тем временам рекордный срок!
Последствия сказались сразу же. Дошедшая до нас ростовская афиша 1922 года с гордостью сообщала: «Первая гастроль известной исполнительницы цыганских романсов театра «Эрмитаж» Изабеллы Юрьевой. Колоссальный успех!» Не отставали от ростовских администраторов и ленинградские, снова позвавшие Юрьеву выступать в кинотеатрах. Самым крупным шрифтом они сообщали зрителям: «Выписанная нашим театром из Москвы известная исполнительница цыганских романсов Изабелла Юрьева. Только шесть гастролей». А дальше мелким шрифтом афиша сообщала, какой зрителей ожидал фильм,™ вроде это и не самое главное, И действительно, люди тогда нередко говорили: «Пойдем послушаем Юрьеву, а заодно и картину посмотрим, все равно какую».

К сожалению, тогда, в середине 20-х годов, стала набирать силу некая довольно грозная организация — Российская ассоциация пролетарских музыкантов. Она претендовала на руководящую роль в музыкальной культуре, объявляла Чайковского буржуазным композитором, твердила об особой «пролетарской музыке» и повела усиленную борьбу с так называемой «цыганщиной» и легким жанром вообще. Ведущую роль рапмовцы играли и в тогдашней цензуре. На заявлении поэта Оскара Осенина, просившего в 1924 году разрешить исполнение Изабеллой Юрьевой его сочинений «Все могут цыгане», «Сегодня буду день последний ждать», «Пожми мне руку на прощанье», цензор наложил резолюцию: «Разрешить сроком на один год, пока не будет подготовлен созвучный времени репертуар».
С этой резолюцией перекликается и мнение газетного рецензента из 1925 года: «Изабелла Юрьева еще одна пропагандистка умирающего стиля «жестоких романсов» для слушателей, неискушенных в музыке. Однако Изабелла Юрьева - несомненно лучшая из имеющихся у нас «цыганских» певиц.., Если бы она взамен суррогатов обратилась бы к настоящей народной песне!»
Но в 1930 году профессиональная организация работников искусств, которая провела переквалификацию всех, кто выступал на эстраде, вынесла свое решение: «Отнести Изабеллу Юрьеву ко второй категории, то есть к артистам с определившимся мастерством, дающим право на участие в ответственных концертах на крупнейших эстрадных площадках». Решение подписали знаменитые оперные певцы Барсова, Держинская, Обухова, Озеров.

Юрьева выступает с концертами в Колонном зале Дома союзов — честь, которой удостаивались немногие, ее начинают записывать на пластинки сначала в Ленинграде, а затем и в Москве, приглашают петь по радио. Публика полюбила певицу всерьез и надолго.
Когда грянула война, Юрьева выступала на мобилизационных пунктах, позже в госпиталях, а зимой 1942 года едет с бригадой артистов на Карельский фронт, один из самых трудных участков.
«Мороз был ужасшощий — вспоминает певица,— Жить нередко приходилось в палатках. Представляете: внизу раскаленная буржуйка — ногам тепло, а голова в инее. И я такая мимоза, в Москве простужаюсь от легкого сквознячка, а тут ничего, никакой простуды. Пела по два-три раза в день».
Чём объяснить огромную любовь к ней зрителей? Изабелла Юрьева —самобытный талант, личность, непохожая на других. Со зрителями она говорила о главном-о любви, верности, долге, умении пронести сквозь любые невзгоды большое чувство, о радостях и страданиях человеческой души. Ее принимали везде —и на фронте, и в тылу, и в только что освобожденном Сталинграде.
Трудно понять, почему после войны снова началась атака на жанр романса, атака на Изабеллу Юрьеву. Снова появились разгромные рецензии.
Песни и романсы, что пела Юрьева, репертком запретил официальным приказом, У певицы не осталось ничего. Она стала готовить новые — произведения Табачникова, Жарковского, Мартынова, Фельцмана, но и им не давали ходу. Фактически певица лишилась права на встречи со слушателями.
Только в 1922 году Изабелла Юрьева получила звание народной артистки России.

Г. Скороходов

Ноты - Ах, эти черные глаза - книга о романсе