Данный краткий обзор дает некоторое представление о содержании песен.
Содержание это полно величайшего историко-общественного, этнографического
и общечеловеческого интереса. Однако эмоциональное воздействие, которое
до сегодняшнего дня производит на нас русская песня, определяется не только
этим, но ее высокой художественностью.
Одно из средств эмоциональной выразительности русской
песни состоит, как уже указывалось, в ее необычайных музыкальных красотах.
Эта сторона здесь не может быть рассмотрена, так как она требует специального
музыковедческого освещения.
Но песня — создание не только музыкального, но и словесно-художественного
творчества, и с этой стороны она также достаточно богата, чтобы воздействовать
не только при музыкальном исполнении, но и при чтении. Песня обладает
специфической для нее высокоразвитой поэтикой, и эта поэтика должна быть
рассмотрена хотя бы в общих ее очертаниях.
Лирическая народная песня имеет стихотворную форму. Частично эта форма
совпадает со свойственной русской литературе тонической системой стихосложения,
частично же резко от нее отличается. Тоническая система имеется в некоторой
части игровых, хороводных и плясовых песен. В этих случаях каждая доля
музыкального такта соответствует одному слогу стихотворной стопы:
Накануне Рождества
Сеял репу — не взошла,
Сватал Катю — не пошла.
Пересею, так взойдет,
Пересватаю — пойдет.
В этом случае мы имеем четырехстопный хорей с усеченной последней стопой. Присматриваясь ближе, мы увидим, что первая и две последних строки вместо четырех ударений имеют только два. Эта форма — типичный плясовой русский размер, которым исполняются очень многие плясовые песни. Он имеет следующую схему:
Этим размером поются такие песни, как «Ах вы сени, мои сени.», «Хороша наша деревня.», «Как у Ванюшки жена.» и другие. Наряду с этим возможен четырехстопный хорей с четырьмя полными ударениями; по существу, это уже другой размер, не имеющий быстрого плясового характера:
Сею, вею бел леночек;
Уродись, мой бел леночек,
Тонок, долог, лен ленистый,
Лен ленистый, волокнистый.
При ближайшем изучении четырехстопный хорей окажется очень гибким и разнообразным
по количеству и чередованию ударных и безударных стоп.
Реже встречается трехстопный хорей:
Жила-была Дуня,
Дуня тонкопряха;
Вали-вали, Дуня,
Дуня тонкопряха.
Напев не Сообщен, но длительная пауза после каждой строки заставляет
предполагать, что музыкальный размер — двухтактный и что здесь три стопы
сводятся к четырем тактам. Плясовая песня тяготеет к четырехстопному хорею.
Эпизодически встречаются и другие размеры. Песня
Сижу я, млада,
На печке одна,
Заплатки плачу
Приплачиваю. —
целиком до конца выдержана в правильных двухстопных амфиб-рахиях с усечением последнего безударного слога и заменой его паузой. Схема такого стиха —
Однако совпадение музыкального такта со стопой стиха — явление сравнительно
редкое. Чаще они не совпадают. Недостающий слог компенсируется либо паузой,
либо растяжкой гласного, и обратно: в одну долю музыкального такта путем
учащенного исполнения можно поместить не один слог, а больше.
Пример с применением пауз: строка «Во поле береза стояла.» как стих не
укладывается ни в какие размеры (1 дактиль + 2 амфибрахия). При пении
же получается ярко выраженный шестистопный хорей. После третьей и пятой
стопы имеется пауза, замещающая безударный слог. Мы обозначаем ее двумя
вертикальными чертами:
Во поле берё||за стоя||ла.
Примером применения растягивания слогов может служить песня «Вниз по матушке по Волге. При чтении она воспринимается как четырехстопный хорей, но при пении она имеет иной размер:
Вниииз по мааатушкеее по Вол||ге,
то есть исполняется как восьмистопный хорей.
Мы не будем приводить других примеров из области плясовых или игровых
песен, так как более подробное освещение этого вопроса требует уже музыковедческих
разысканий.
Несколько иную картину дают песни протяжные. Совпадение слогов стихотворной
стопы с долями музыкального такта здесь. возможно только как случайность.
Следует подчеркнуть, что единой системы стихосложения русской народной
песни вообще не существует, есть несколько различных систем в зависимости
от жанров: плясовая песня, протяжная песня, причитание, былина обладают
каждая своей особой системой. Легче всего определяется система плясовой
песни. Труднее всего — песни протяжной.
Было несколько теорий, пытавшихся определить характер народного стихосложения,
и в том числе .протяжной песни. Мы не будем их ни приводить, ни повторять,
ни вдаваться в полемику. Ближе всего к истине, по-видимому, те теоретики,
которые исходят не из текста, а из напева. В то время как для игровых
и плясовых песен ритм есть основа всей песни, в протяжной 'песне ритм,
наоборот, не имеет решающего значения. Поэзия ее определяется напевом,
для которого характерен не столько ритмический, сколько мелодический рисунок.
Этот мелодический рисунок и составляет «душу» песни. Широкий, протяжный
напев не столько иллюстрирует текст, сколько выражает самую сущность его,
выражает то, что не может выразить слово. Запись таких песен «под метроном»
обычно невозможна, хотя и можно — иногда безболезненно, а иногда и с большой
натяжкой — втиснуть мелодию в сменяющиеся такты 4/4, 3/8, 5/8 и т. д.
Напев доминирует не только над ритмом, который часто нерегулярен, но и
над словом и над словесной фразой. Музыкальная фраза может не совпадать
с словесной фразой; в таких случаях в пределах музыкальной фразы слова
или даже части их могут растягиваться или, наоборот, обрываться недосказанными,
части слов могут прерываться горестными восклицаниями. В большинстве случаев
эти восклицания, разрывы, повторения и растяжения собирателями не записываются
—они записываются только при нотной фиксации песни; обычно они также и
не печатаются. Вот как выглядит песня при научной записи ее, сделанной
более или менее точно:
1. Эх! да уж вы но.
Эх, уж вы ночи, ночи мои тё.
Эх, да уж вы темные, Ночи темные!
2. Эх! да все я но.
Все-то я ночушки, млада, проси.
Эх, да я просиживала, Я просиживала.
(Лопатин и Прокунин, № 60)
Следует заметить, что эта словесная запись не вполне точна. Восклицание
«эх!» звучит как обрубленное, между тем как оно в пении имеет затакт,
растягивается я содержит целую чрезвычайно красивую мелодическую фигуру.
В своде Соболевского эта песня перепечатана следующим образом:
Эх, да уж вы ночи, ночи мои темные!
Все-то я ночушки, млада, я просиживала.
(Соболевский, т. 5, № 357)
Перепечатка сопровождается оговоркой: «Вторая половина стиха повторяется»;
оговорка эта не соответствует действительности и не дает правильного представления
о тексте.
Точную форму передачи неудобно читать, неточную невозможно петь так, как
ее поет народ. Она дает совершенно искаженное представление о музыкальном
лирическом звучании песни, о ее ритмике и строфическом строе. К этому
следует прибавить, что при многоголосном исполнении песню начинает запевала,
который показывает тональность, темп и начальную музыкальную фигуру, после
чего вступает хор. Это разделение ролей между запевалой и хором в печати
также часто пропадает, хотя оно обладает особой выразительностью и красотой.
Рифма в народной песне не входит в поэтическую систему лирики, но она
встречается.
Народная песня обладает таким богатым арсеналом словесно-организационных
и музыкальных средств, что она не нуждается в рифме. Но когда она является
без усилий, как бы сама собой, певцы охотно ее ловят, и есть песни, богатые
неожиданными и искусными рифмами. Среди певцов есть мистера рифм. Такие
строки, как:
По новой по роще Поехал зять к теще.«Здорово, мои зятек. Здорово, касатик»
или:
Как у наших у ворот
Стоял девок хоровод —
и многие другие, могут создать впечатление, что в народной поэзии рифма,
по существу, ничем не отличается от рифмы литературных стихотворений.
Между тем эти выборочно взятые строки ничего не доказывают. В литературе
рифма играет двоякую роль: созвучия ласкают слух, кроме того, рифма всегда
стоит в конце строк и служит как бы знаком этого конца. Применение рифмы
обязательно или необязательно в пределах одного стихотворения, но беспорядочное
смешение рифмованных и нерифмованных строк в литературе не допускается.
В народной лирике рифма служит только средством благозвучия; она — один
из видов звукового параллелизма. Она может стоять не только в конце, но
и в начале и в середине. Применение или неприменение ее полностью свободны.
Заиграй, моя волынка,
Заваляй, моя дубинка!
Здесь рифмованы два начальных и два -последних слова. Такие случаи характерны для народной лирики: место рифмы свободно.
Ты поди, моя коровушка, домой,
Пропади, моя головушка, долой!
В этом случае рифмованы два первых слова («поди» и «пропади»), два вторых
(«коровушка» и «головушка») и два последних («домой» и «долой»).
Совершенно очевидно, что такая система не может проводиться сквозь всю
песню. Народ подхватывает рифму при удобном случае, но никогда не гоняется
за нею. Именно поэтому рифма в народной лирике производит такое впечатление
легкости и естественности. Глагольные рифмы считаются полноценными (как
оно с точки зрения чисто звуковой действительно и есть); так же как и
рифма суффиксов и окончаний, р применяются очень широко и удачно:
В понедельник млада жала,
Во вторник вязала,
В среду возила,
В четверг молотила,
В пятницу веяла,
В субботу меряла,
В воскресенье продала
И денежки пропила.
Встань, встань, встань ты сонливая,
Встань, встань ты, дремливая!
Сонливая, дремливая, неурядливая!
Парные рифмы создают известный параллелизм. Но народ обладает и иными
средствами создания параллелизма, которые придают стиху симметричность
и определяют его внутреннюю ритмику. Это — параллелизм синтаксический
и строфический. Можно наблюдать, что особенно в хороводных и игровых песнях
строфы строятся совершенно одинаково, а частично повторяются из слова
в слово, отличаясь только концом. В знаменитой песне «Во лу-зях, во лузях.»
девушка поет о том, что она не пойдет ни за старого, ни за малого, а только
за ровнюшку. Из 23 строк каждой строфы 18 первых строк повторяются из
слова в слово.
При строфическом параллелизме последние строфы обычно отличаются от предыдущих
содержанием, но совпадают с ними по своему синтаксическому строению. Такой
синтаксический параллелизм возможен и вне строфической аналогии. Приведем
пример:
По лесам-то она идет —
Все леса к ней приклоняются;
Что лугами-то она идет —
Все луга под ней зеленеются;
Что полями-то она идет —
Все поля-то на нее красуются.
Такой параллелизм встречается чрезвычайно часто. Он особенно заметен,
когда песня или часть ее имеют диалогическую форму.
Частным случаем синтаксического 'Параллелизма Являются перехваты, то есть
использования последней строки куплета или части ее в качестве первой
строки следующего куплета:
Я в лесе был, березку рубил,
Березку, березку, березку рубил.
Березку рубил, метелки вязал,
Метелки, метелки, метелки вязал.
и т. д.
Не совсем ясным представляется происхождение и роль столь характерного для народной лирики припева. Припев чаще встречается в хороводных песнях, чем в проголосных. Припев состоит, как -правило, в повторении последних слов каждой строки (чаще — каждой второй или третьей строки), обычно, хотя и не всегда, сопровождающемся выкликами каких-либо отдельных слов. Могут выкликаться и отдельные слова, без повторений последних слов строки:
Вдоль да по речке, речке по Казанке
Сизый селезень плывет.
Припев: Ой да люли-люли, Ой да люли-люли, Сизый селезень плывет.
Или:
Как у Кати, Кати, Да у Катерины
Припев: Калина, малина, Да у Катерины.
Одно ясно во всяком случае: припев резко рубит песню на части. Он замедляет
ее словесное развитие, но дает простор ее ритмическому и плясовому исполнению.
Припев придает песне конструктивную и ритмическую четкость, нужную в пляске.
Припев поэтому более характерен для плясовых и веселых песен.
Рассмотренные особенности характеризуют народные
песни со стороны некоторых внешних поэтических приемов. Но кроме них
народная поэзия обладает глубоко-внутренними свойствами, непосредственно
связанными с собственно лирическим характером этих песен.
Одна из особенностей русской лирической песни состоит в том, что она творится
и выражается в самой тесной связи со всем окружающйм миром — природой
и людьми. Взоры певца обращены не на себя, не во внутрь своей души, они
обращены в окружающий мир, и только через то, что певец видит, он выражает
то, что он переживает. Этим объяснимо столь характерное для народной песни
начало через обращение к тому, что поющего окружает:
Ты заря ли моя, зорюшка, зорюшка вечерняя!
Долина моя, долинушка, долина моя широкая!
Характерно здесь и слово «мой», которое выражает не чувство собственности,
а внутренней принадлежности, причастности. Мы воспринимаем его как поэтическое
обращение к природе. Но обращение может быть направлено к чему угодно,
ко всему, что окружает поющего, например — к близким людям: «Кумушка,
голубушка», «Ах матушка, тошно мне», «Вспомни, моя любезная»; к предметам
обихода, быта, жилья: «Ах вы сени, мои сени», «Что же ты, лучинушка»;
к произведениям своего труда: «Ты ковер ли мой, ковер, шитый бархатный».
Таково же, по существу, обращение к полевым растениям: «Конопля, конопля,
зеленая моя». Обращение к животным часто имеет скрытый символический смысл,
что раскрывается только к середине песни: «Утка, утушка, утка серая».
Можно взять любой хороший сборник подлинной фольклорной песни, чтобы найти
большое количество таких начал. Здесь уже можно обратить внимание на то,
что предмет обращения всегда характеризуется поэтическим эпитетом: ночка
темная, долина широкая, конопля зеленая и т. д.
Но и в тех случаях, когда нет прямого обращения, песня начинается с обстановки,
в которую поставлен герой ее, то есть обычно сам исполнитель: «Как у ключика
у гремучего», «Возле речки, возле мосту», «Как у наших у ворот», «Во саду
ли, в огороде», «На речке на Клязьме» и т. д. Сходно: «Шла тропинка мимо
кузницы», «Туманно красное солнышко, туманно» и т. д.
Уже с первых же строк поэтическое искусство песни определяется как искусство,
основанное на использовании в лирических целях зрительных образов. Герой
и мир слиты воедино, и, говоря о себе, лирический герой себя обычно не
называет, а называет то, что он видит.
Обращение логически должно иметь продолжение. Чаще всего таким продолжением
служит вопрос:
Ах ты ноченька, ночка темная,
Ночь ты темная, ночь осенняя!
Что же ты, ноченька, так Нахмурилась? Ни одной в небе нету звездочки!
Другой пример:
Лучина, лучинушка березовая!
Что же ты, лучинушка, не ясно горишь,
Не ясно горишь, горишь, не вспыхиваешь?
Другая форма продолжения такого начала — просьба или предложение:
Соловей мой, залетная пташечка,
Не пой, не пой утром рано на заре,
Не буди ты моего милого в тереме!
Характерно, что из такого обращения не развивается диалога (хотя многие песни и имеют диалогическую форму). Это именно поэтическое обращение, точнее, лирическое обращение, выражение своих чувств, призыв к окружающему миру в свидетели и участники этих чувств. Обращение может иметь и другое продолжение. Оно может иметь целью обрисовать ту обстановку, в которой будут совершаться события, о которых поется в песне.
Долина, долина да ты зеленая!
По тебе, долина, — дорожка широкая,
Дорожка широкая, реченька быстрая.
Обращение может относиться не только к обстановке, но и ко времени, в
котором протекают события:
Уж вы ночи, ночи мои темные, Ночи темные!
Все я ночи, ночи все я просиживала, Я просиживала.
Смысл обращения в этом случае логически теряется. Оно означает, что весь
внешний мир показан сквозь призму эмоции.
Внешне этот признак эмоциональности может отсутствовать, и тогда мы имеем
начало через простое описание обстановки:
Над озером верба,
Под вербою камень,
На камушке девка
Горчехонько плачет.
В этом случае обращения к вербе нет, но, -по существу, такое начало только
внешне, формально отличается от начала через обращение: эмоциональность
выражается образами внешнего мира.
Последний пример интересен и в другом отношении: герой песни — плачущая
девушка, предмет песни — горе этой девушки. Однако песня начинается не
с девушки, а с обстановки, которая обрисовывается от далекого к близкому:
есть озеро, у озера верба, под вербой камень, и только теперь говорится
о девушке. В этих немногих строках отразился определенный поэтический
закон, по которому народная песня не начинается прямо с основного содержания,
а подводит к нему постепенно. Так, песня о горе девушки начинается не
с описания горя, а с терема, стоящего во дворе; в тереме есть горенка,
в горенке — окошечко, у окошечка— девица, которая смотрит в «стеколушко
оконное» или плачет у окна.
Приведенные нами примеры очень кратки. Но есть песни, в которых мы имеем
цепь образов, предшествующих первому упоминанию главного лица. Замечено,
что в этих случаях перечисление идет от дальнего к близкому, от общего
к частному. Так, предметом песни служит беседа матери с сыном о том, кто
милее: жена, теща или мать? Песня эта начинается с обращения к зеленой
долине; по долине течет речка, названная дорожкой, на речке — бережочек,
на бережочке — лесочек, на песках три сада; в первом свищет соловей, во
втором кукует кукушка, в третьем горюет мать с сыном.
Такую композицию можно назвать постепенным сужением образов. Оно характерно
для песенных начал, но им может быть пронизана и вся песня целиком.
Отсюда видно, что по началу песни никогда нельзя судить о ее содержании.
Песня, например, начинается со слов «Ой за речкою хмель.», а содержание
ее —сетование молодой жены на брата, который побывал всего одну ночь и
уехал (Соболевский, т. 3, № 166). Внешне здесь между началом и продолжением
как будто нет связи. Однако внутренне, лирически (а не логически) эта
связь есть. Но между началом и продолжением возможен и некоторый разрыв.
Этим объясняется, что одинаковые первые строки возможны для совершенно
разных песен («Вдоль по улице широкой.», «Как у наших у ворот.» и др.).
Говоря о поэтике и стиле народной лирической песни, следует упомянуть
еще об одной особенности ее. Народная песня никогда не бывает чисто лирична,
то есть никогда не говорит только о чувствах героев. Русская народная
лирическая песня всегда до некоторой степени сюжетна, то есть в ней всегда
говорится о каких-то событиях или обрисовывается некоторая ситуация. Народная
песня всегда может быть пересказана в прозе; правда, она при этом теряет
свой художественный характер и лирический смысл, но важна сама возможность
такого пересказа; лирическая песня не очень четко отграничивается от народной
баллады. Сюжетные ситуации лирических песен всегда очень просты и жизненны,
как это видно по тематическому обзору, данному выше. Условное изображение
действительности порождено реальной жизнью и отражает ее сквозь все условности
стиля.
Наблюдение, что песня начинается не с героев и их чувств и не с изображения
чувств поющего, приводит нас к другому наблюдению, к наблюдению параллелизма
между изображением природы и человека.
Цель песни — раскрыть чувства. Но прямое, непосредственное раскрытие их
в народной лирике почти невозможно. Этому противоречит весь психический
уклад великорусского крестьянина, в том числе девушек, не склонных к излияниям
своих личных чувств, а пытающихся их скрыть, но скрыть так, чтобы в этом
сокрытии они были все же выражены. Этому же соответствует основное поэтическое
стремление в лирике выразить себя не непосредственно, а через образы окружающей
природы. Этим достигается высокая степень художественного совершенства.
Принцип иносказания есть один из основных художественных принципов народной
лирики. Есть песни, в которых первая половина дает развернутый образ из
области природы, вторая — его применение к жизни человека. Так, первая
половина песни «Уж ты сад мой, садочек.» состоит в описании виноградного
сада, который цвел и преждевременно увял: он зарастает кореньем, засыхает
с верхушек, вся земля усыпана листьями. Вторая половина содержит раскрытие
этого образа: этот сад подобен преждевременно увядшей супружеской любви.
Жена призывает мужа жить дружно и согласно. Таким образом картина увядания
сада привлекается для контраста картине верной, дружной и постоянной любви.
Другим примерам такого строфического параллелизма может служить песня
«Вниз по реченьке.». В первой строфе описывается, как плывут селезень
с уткой. Но между ними прошла «быстрая река», то есть сильное течение,
и разъединило их. Во второй строфе между мужем и женой «прошла чужая жена».
Обе строфы строятся синтаксически и даже лексически совершенно одинаково.
Однако чаще параллелизм представляет собой не композиционный принцип,
на котором строится песня целиком, а только частное явление, способ сделать
невидимые переживания, отношения чувственно воспринимаемыми. При этом
песня всегда исходит не из отвлеченности, а из конкретности, из зрительного
образа, который в следующей строке (или образах) раскрывается, расшифровывается;
например:
Цвели, цвели цветики, да поблекли,
Любил, любил милый друг, да покинул.
Другой пример:
Что твой перстень потускнел,
Что ты, девка, побледнела?
Вопрос «Что ты побледнела?» без предшествующей строки представил бы собой простую прозу. Такую же прозу представляет собой фраза «Я всю ночь не спала». Но в песне об этом говорится так:
Зеленая роща во всю ночь шумела,
А я, молоденька, всю ночку не спала.
Через параллелизм не только вводится материал для чувственного восприятия
(шум зеленой рощи ночью), но факт личной жизни приобретает поэтическую
значимость.
В приведенных случаях мы имеем зрительный образ, за которым следует его
расшифровка, его применение к жизни поющего. Но расшифровка может отсутствовать.
И поющий, и слушающий без всяких разъяснений понимают, что утушка — это
замужняя женщина, а селезень — муж. В таком случае мы будем иметь метафорический
образ или символ, чистое иносказание, значение которого надо разгадать.
Русская народная лирика чрезвычайно богата метафорическими образами.
Уже в некоторых приведенных примерах песенных начал наличие образности
совершенно очевидно. Поблекшие цветы — это поблекшая любовь, потускневший
перстень говорит об измене любимого, шум рощи ночью во время бессонницы
предвещает ужас, догорающая лучина означает гаснущую надежду и т. д. Эти
и многие другие образы песни для крестьянина, знающего весь песенный мир,
не требуют раскрытия, и с этой стороны безразлично, дается ли их раскрытие
или нет.
Современный читатель также в большинстве случаев понимает значение поэтических
символов. Так, если в свадебной песне поется, что отлетела лебедушка и
пристала к стаду гусей, то вряд ли требуется разъяснение, что лебедушка
— это невеста, увезенная в чужую семью. Однако может случиться, что символы
настолько зрительно ярки и интересны, что приобретают интерес сами по
себе, а смысл их постепенно утрачивается. Так, есть свадебная песня, в
которой жених встречает в лесу золотого или золоторогого оленя и хочет
его убить. Олень просит о пощаде и обещает прийти на свадьбу. На свадьбу
он действительно является и всех радует своим видом (см. стр. 288). Песня
эта имела очень широкое распространение и очень нравилась. Сказать, служит
ли олень поэтическим символом или нет, мы сейчас не можем.
Более ясен для нас другой свадебный символ: перевод через реку по тоненькой
жердочке или по мостику — один из любимых и популярных символов перевода
из девичества в замужество.
Метафорические образы представляют собой отождествление по признаку сходства.
Этой же цели служат и сравнения. Однако сравнение представляет собой уже
акт некоторого рассудочного сближения, и оно в поэтике народных лирических
песен играет сравнительно меньшую роль, чем метафора. Тем не менее лирика,
в частности свадебные песни, довольно богата поэтическими сравнениями.
Из всего изложенного видно, как полно и правдиво в песне отражена русская
крестьянская жизнь. Тем не менее вывод, что песня всегда реалистична,
все же преждевременен, если понимать под этим изображение действительности
такой, какова она есть. Песня дает стилизованное и опоэтизированное изображение
действительности, сквозь которое исследователь может определить создавшую
эти песни конкретную действительность. Это касается как героев, так и
происходящих с ними событий, а также изображения всей обстановки, в которой
события совершаются.
Лирическая песня, как правило, не рисует портретов, не изображает людей:
она передает свое отношение к ним. Тем не менее изображения людей проскальзывают:
изображение их есть средство их оценки.
В любовных песнях рисуется идеальная пара: оба хороши собой, причем окажется,
что красота определяется здоровьем и способностью к труду. Это — «разудал
добрый молодец», у него «кудри русые», «лицо белое», «щечки алые». Соответственно
рисуется и красная девица: она краснощека и черноброва. Ее брови лежат
дугой и сравниваются с соболями.
Этот образ, однако, не представляет собой какого-то стандарта. В любовных
песнях ценится не только физическая красота как знак здоровья, но и изящество,
стройность, изображающие как бы внутреннюю красоту человека.
Выходила девчоночка
Тонка, высока,
Тонешенька, белешенька,
Собой хороша.
Изображение людей иногда напоминает тонкие и изящные очертания людей средневековой русской живописи или, позднее, палехских мастеров. Герои любовных песен обладают особой воздушностью и легкостью.
Гуляли мы, молоды,
По травке по шелковой,
По цветочкам лазоревым.
Под нами травка не мялася,
Цветочки не ломалися.
В свадебном причитании невеста говорит о себе и своей молодости:
Как травинушка я недорослая,
Не скопившая смогутной силы,
Как ягодиночка недозрелая.
Сходно в любовной песне изображается молодец:
Сохнет по девушке дружочек,
Тонкий осиновый листочек.
Такому изображению людей соответствуют и пейзажи лирической песни. Собственно
пейзаж никогда не описывается, как не описываются и люди. Но по песням
рассеяны отдельные мелкие упоминания, отдельные штрихи, которые показывают,
как тонко певец чувствует свою родную природу. Природа так же поэтизируется,
как и люди.
Выписываются мелкие детали, подобно тому как старинные мастера живописи
выписывали каждый цветочек. Любимое дерево — береза, обычно — белая или
кудрявая. Трава всегда «шелковая», цветы чаще всего — лазоревые. «Лазоревый»
означает «небесно-голубой», но в народном обиходе это слово получило более
широкое значение и означает яркость окраски любого цвета. Как остро певцы
ощущают красоту деревьев, видно, например, по следующей строчке, в которой
говорится о березе:
На горе ты стоишь, на всей красоте.
В песнях часто рисуются реки, песчаные берега, холмы, луга и сады:
По зеленому лужочку золота струйка бежит.
Также поэтически преобразуется вся житейская обстановка, в которой протекают
события, происходящие с героями. Не следует верить каждому слову, когда
говорится, что девушка сажает перед тыном мяту, которую никто не должен
топтать, кроме милого; встречи происходят в прекрасных садах, где растет
грушица или яблоня. Под ними происходит счастливое свидание, тогда как
несчастливая встреча или горькое объяснение происходит под горькой осиной.
Равным образом идеализируется и бытовая обстановка: дом, окна, сени, скамеечка,
полотенца и платочки, все это представляется прекрасным; когда девушка
хочет угостить своего любимого, о ней поется:
Я из горницы в горницу ходила,
Трои золоты ключи носила,
Трои ларчики отпирала.
Яркое зрительное, притом поэтизирующее восприятие мира определяется многочисленными
и разнообразными очень яркими эпитетами. Деление эпитетов на определяющие
и поэтические или украшающие для фольклора непригодно, так как все эпитеты
имеют поэтическое значение, хотя бы они были одновременно определяющими.
Часть эпитетов подчиняется тем же законам стиля, что и изображение людей:
эпитеты придают предметам характер воздушности и изящества при необычайной
красочности, часть же применяется для создания ярких зрительных образов
или метких, кратких характеристик. Вся природа сияет красотой; об этом
говорят такие эпитеты, как красный день, зеленые луга, восхожее солнышко,
талая земля, цветы алые и многие другие. Эпитет метко характеризует людей.
У богатого — зубастая, злоречистая жена. Молодая девушка называется счастливая,
таланливая, догадливая, тороватенькая.
В хороводных песнях она сама о себе говорит, что она гульливая и игреливая.
Парень бывает пригожий, кудреватый; он — удалая головушка, у него резвые
ноженьки, могучие плечи, удалая голова. В то же время над парнем издеваются:
у него ноги длинные, кривые. Особенно богаты эпитетами свадебные венчальные
песни, а также насмешливые в адрес свата, свахи и дружки. Красочные, разнообразные
и очень меткие эпитеты применяются и в описании всей обстановки, окружающей
героев песен.
Проследить историю поэтического стиля очень трудно, так как для этого
нет записей разных столетий, а в пределах десятилетий эволюция почти не
прослеживается. Но тем не менее можно заметить, что в XVIII веке появляются
прослойки с иным способом изображения людей. Прекрасные герои, созданные
поэтическим воображением, начинают сменяться героями, одетыми в костюмы
XVIII века. Когда после реформы Петра появляются западноевропейские моды
и новая офицерская форма, в песню начинают проникать и получают довольно
широкое распространение образы изящно, по-городски одетых девушек и парней.
В этом теперь состоит способ поэтизации. Изображение людей в песне сближается
с изображением их в лубочных картинках. Так появляются девушки с цветами
и веерами, «фигурные», «натуральные», «школьные», «манерные», а парни
— в шляпах, с перчатками и тросточкой или военные, «майорики», которые
обвораживают девушек. Такое изображение встречается даже в записях XX
века.